PLAY, PLAY, PLAY DOH

¿Có­mo se con­vir­tió un tro­ci­to de plas­ti­li­na ma­rrón en un lu­cra­ti­vo es­tu­dio ci­ne­ma­to­grá­fi­co res­pon­sa­ble de al­gu­nas de las me­jo­res pe­lis de ani­ma­ción de los úl­ti­mos años? FHM via­ja has­ta Bris­tol pa­ra co­no­cer las men­tes (y las ma­nos) res­pon­sa­bles de Aard­man

FHM - - SUMARIO - Tex­to: Ben Ar­nold Fo­tos: Leon Cser­noh­la­vek

Esa bo­la de plas­ti­li­na con ojos no era na­da, tíos. Mi­rad es­to, es­to sí que es una ma­ra­vi­lla mun­dial he­cha de esa ma­sa pe­ga­jo­sa. Bien, Aard­man Ani­ma­tions.

n o tie­nes que es­tar lo­co pa­ra tra­ba­jar en Aard­man Ani­ma­tions, pe­ro una bue­na do­sis de ex­cen­tri­ci­dad bri­tá­ni­ca sin du­da ayu­da. Va­le, no ha­ce fal­ta im­pri­mir aún las pe­ga­ti­nas con ese es­lo­gan. En reali­dad lo que se ne­ce­si­ta es te­ner ta­len­to. Y no so­lo 'cier­to ta­len­to'. Ne­ce­si­tas ser un fue­ra de se­rie.

Du­ran­te cua­ren­ta años, Aard­man se ha con­ver­ti­do en el lí­der de la plas­ti­ma­ción,

clay­ma­tion en in­glés, la ani­ma­ción au­dio­vi­sual de pa­ra­da de ima­gen en la que se em­plea plas­ti­li­na o ar­ci­lla. Cuan­do se es­tá ro­dan­do una pe­lí­cu­la co­mo Eva­sión en la gran­ja, ¡ Pi­ra­tas! y la re­cien­te

La ove­ja Shaun, pue­de ha­ber do­ce­nas de na­cio­na­li­da­des tra­ba­jan­do en el es­tu­dio de Bris­tol, to­dos ani­ma­do­res so­bre­sa­lien­tes.

Pe­ro, ¿có­mo es tra­ba­jar en el lu­gar don­de se creó Wa­lla­ce & Gromit? ¿Pa­re­ce un tra­ba­jo de ver­dad? Y lo más im­por­tan­te, ¿sir­ven un que­so Wens­ley­da­le de­cen­te en la can­ti­na? Pa­ra los que tra­ba­jan en es­te mun­di­llo, que te con­tra­ten aquí es un sue­ño he­cho reali­dad. Por eso he­mos que­ri­do ve­nir y con­tár­te­lo en pri­me­ra per­so­na.

Ci­tan­do a Liam Nee­son en la ul­tra­vio­len­ta se­rie de pe­lí­cu­las Ven­gan­za, pa­ra tra­ba­jar en el de­par­ta­men­to de ani­ma­ción de Aard­man se ne­ce­si­ta un “una se­rie de ha­bi­li­da­des con­cre­tas”. De­bes ser un ex­per­to en es­cul­tu­ra, ac­tor, ar­tis­ta, ani­ma­dor y a ve­ces tam­bién guio­nis­ta. To­do orien­ta­do al mul­ti­tas­king. Al con­tra­rio que en Drea­mworks o Pi­xar, don­de a los per­so­na­jes se los ima­gi­na en pan­ta­llas de or­de­na­dor, aquí los per­so­na­jes exis­ten en el mun­do real.

Mi­rán­do­los muy de cer­ca pue­des ver las mar­cas de de­dos y las im­per­fec­cio­nes. Y a día de hoy se si­guen cosn­tru­yen­do con el mis­mo ma­te­rial con el que ha­cías bo­las y pa­lo­tes en la guar­de­ría.

Pe­ter Lord, el hom­bre que jun­to a su com­pa­ñe­ro de co­le­gio Da­ve Sprox­ton fun­dó el es­tu­dio en 1972, tie­ne un ai­re de cien­tí­fi­co lo­co. O al me­nos de ar­tis­ta chi­fla­do. Su ofi­ci­na es­tá en un ático so­bre el es­tu­dio, si­tua­do jun­to al puer­to de Bris­tol, que re­em­pla­zó a las an­ti­guas ins­ta­la­cio­nes (unas cuan­tas ca­sas pre­fa­bri­ca­das api­la­das unas en­ci­ma de otras) en 2009. Y es­tá aba­rro­ta­da de tras­tos. Al la­do de su iMac hay un Morph (un mu­ñe­qui­to de plas­ti­li­na que crea­ron en los ochen­ta y se hi­zo muy po­pu­lar), bo­te­llas de cer­ve­za, un pre­mio Bafta y do­mi­nan­do to­da la ha­bi­tai­cón, la es­ta­tua de Ray Harry­hau­sen, el pio­ne­ro de la ani­ma­ción stop-mo­tion, au­tor de clá­si­cos co­mo Ja­sóny­lo­sAr­go­nau­tas en 1963 y la pio­neer behind the ama­zing crea­tu­res in clas­sics such as 1963’s Ja­son And The Ar­go­nauts y la Fu­ria de Ti­ta­nes ori­gi­nal en 1981. Fue el tra­ba­jo de Harry­hau­sen el que hi­zo que Lord se de­di­ca­ra a es­ta pro­fe­sión.

“Aún me acuer­do per­fec­ta­men­te” nos di­ce. “No ten­go re­cuer­dos de ci­ne tan ní­ti­dos co­mo ver esas pe­lí­cu­las y pen­sar ‘¡Dios mío, ¿qué es es­to? ¡No pue­de ser ver­dad!’ Aho­ra con la CGI na­die pen­sa­ría eso, por­que to­do es po­si­ble. Pe­ro en aque­llos días, nun­ca ha­bía vis­to un gi­gan­te o un es­que­le­to que ca­mi­na­ra. Sa­bías que no era real, que era una ilu­sión, pe­ro era una ilu­sión de lo más con­vin­cen­te”.

Lord al­can­za una bás­cu­la an­ti­gua de una es­tan­te­ría y pe­sa unos tro­zos de plas­ti­li­na ma­rrón. Des­pa­cio pe­ro con se­gu­ri­dad, mien­tras ha­bla­mos du­ran­te la si­guien­te me­dia ho­ra, esos tro­zos se con­vier­ten en un Morph per­fec­to. Es co­mo un pe­que­ño mi­la­gro. So­bre to­do si de pe­que­ño has cre­ci­do vien­do a es­te pe­que­ñín en la te­le.

Lord y Sprox­ton nun­ca tu­vie­ron co­mo ob­je­ti­vo ha­cer­se ri­cos. “Éra­mos dos cha­va­les que que­rían ga­nar­se la vi­da” re­cuer­da. Los pro­fe­so­res se reian de Da­ve cuan­do les de­cía que que­ría de­di­car­se a ha­cer pe­lí­cu­las y a Pe­ter le acon­se­ja­ron de­di­car­se a la pla­ni­fi­ca­ción ur­ba­nís­ti­ca. Por suer­te nin­guno de los dos hi­zo mu­cho ca­so. Em­pe­zan­do a tra­ba­jar en la me­sa de la co­ci­na de sus res­pec­ti­vos pa­dres en Bris­tol, pron­to se mu­da­ron al dor­mi­to­rio de in­vi­ta­dos y tras ir a la Uni­ver­si­dad, a va­rias otras ha­bi­ta­cio­nes en va­rios otros apar­ta­men­tos. Pe­ter cree que fue to­do cues­tión de apro­ve­char el mo­men­to y de una bue­na do­sis de suer­te.

“Hu­bo mu­cho de im­pro­vi­sa­ción. Lo re­cuer­do y pien­so ‘jo­der, aque­lla fue una decisión de lo más ex­tra­ña’. Bris­tol no era el si­tio más ade­cua­do pa­ra em­pe­zar”. Pe­ro era allí don­de la BBC ro­da­ba Vision On, un pro­gra­ma pa­ra ni­ños sor­dos. Lord y Sprox­ton es­ta­ban tie­sos de pas­ta

“LAS OFI­CI­NAS DE LORD ES­TÁN ABA­RRO­TA­DAS DE TRAS­TOS – HAY UN MORPH AL LA­DO DE SU IMAC, BO­TE­LLAS DE CER­VE­ZA Y UN BAFTA EN LA ES­TAN­TE­RÍA”

en aquel mo­men­to y Aard­man po­día ha­ber­se ido fá­cil­men­te a la quie­bra. Se­du­cien­do a la ca­de­na pú­bli­ca con sus ya tra­ba­ja­das ar­tes de ani­ma­ción, crea­ron un cor­to de plas­ti­ma­ción pa­ra el pro­gra­ma, que más tar­de alla­na­ría el ca­mino pa­ra la apa­ri­ción de Morph en otro es­pa­cio, Ta­ke Hart. A los ni­ños les en­can­tó, y Morph se con­vir­tió en un fa­mi­liar más en los ho­ga­res in­gle­ses.

El tra­ba­jo en pu­bli­ci­dad em­pe­zó a lle­gar y tam­bién los ví­deos mu­si­ca­les. Aard­man tra­ba­jó en el increíble vi­deo­clip de Pe­ter Ga­briel

Sled­geham­mer acom­pa­ñan­do la mú­si­ca con se­cuen­cias stop-mo­tion de fru­tas par­lan­tes, po­llos bai­la­ri­nes y pe­ces vo­la­do­res. Co­rre a ver­lo en You­Tu­be. Es una caó­ti­ca obra maes­tra.

La suer­te de la com­pa­ñía me­jo­ró aún más cuan­do en 1985 se cru­zó en su ca­mino Nick Park, un es­tu­dian­te de ani­ma­ción que ha­bía cre­ci­do vien­do a Morph. De­tec­ta­ron su po­ten­cial y le ofre­cie­ron un tra­ba­jo co­mo “chi­co pa­ra to­do en la ofi­ci­na”. A cam­bio le ofre­cie­ron ayu­dar­le a ter­mi­nar su pro­yec­to de fin de ca­rre­ra. Se lla­ma­ba La gran ex­cur­sión y sus pro­ta­go­nis­tas eran Wa­lla­ce, un in­ven­tor lo­co por el que­so y su in­te­li­gen­te y silencioso pe­rro Gromit. Des­pués, el si­guien­te pro­yec­to de Park,

Crea­tu­re Com­forts, en la que ani­ma­les ani­ma­dos de plas­ti­li­na con voces reales dis­cu­tían so­bre su vi­da en el zoo, hi­zo que la com­pa­ñía ga­na­ra el Ós­car al me­jor cor­to­me­tra­je ani­ma­do en 1990. Park pa­só de be­ca­rio a estrella in­ter­na­cio­nal en cin­co años y “con to­do me­re­ci­mien­to”, di­ce Lord.

El Ós­car les abrió las puer­tas a los Es­ta­dos Uni­dos y des­pués al mun­do en­te­ro. Las pe­lí­cu­las de Park Los pan­ta­lo­nes equi­vo­ca­dos, Un es­qui­la­do

apu­ra­do y La mal­di­ción de las ver­du­ras ga­na­ron to­das sen­dos Os­cars. La vi­tri­na de pre­mios de Aard­man tam­bién tie­ne tres Emmys y tre­ce Baf­tas y has­ta la fe­cha sus obras han in­gre­sa­do ca­si mil mi­llo­nes de dó­la­res en la ta­qui­lla...

Pe­ro no son so­lo ani­ma­do­res los que han pe­re­gri­na­do has­ta el es­tu­dio. He­len Ar­go em­pe­zó en re­cep­ción ha­ce 16 años y aho­ra es pro­duc­to­ra eje­cu­ti­va en cor­to­me­tra­jes y anun­cios, un buen tro­zo del pas­tel de los in­gre­sos de la com­pa­ñía, ade­más del ci­ne y la te­le­vi­sión. “Hu­bo un tiem­po en el que pen­sa­ba ‘ay, no quie­ro ir a tra­ba­jar’” re­cuer­da, sen­ta­da en la sa­la de pro­yec­cio­nes de Aard­man. La em­pre­sa bri­tá­ni­ca or­ga­ni­za aquí fies­tas pa­ra los em­plea­dos al ter­mi­nar la jor­na­da. La úl­ti­ma fue un pa­se del clá­si­co manga Aki­ra (con sus­hi in­clui­do) y la si­guien­te se­rá Pulp Fic­tion con ham­bur­gue­sas. A ve­ces usan la pan­ta­lla gi­gan­te pa­ra no­ches de vi­deo­jue­gos tam­bién.

“No quie­ro so­nar muy cor­po­ra­ti­va, pe­ro el tra­ba­jo aquí se ha­ce rá­pi­do y bien. No hay una fór­mu­la es­cri­ta, es siem­pre emo­cio­nan­te” afir­ma Ar­go. “Y ade­más pue­des tra­ba­jar con to­do ti­po de gen­te. A to­dos nos en­can­ta nues­tro tra­ba­jo”.

Esa leal­tad no ha si­do obs­tácu­lo pa­ra que Aard­man busque nue­vos alia­dos más allá de su entorno. Un lu­cra­ti­vo tra­to con Ste­ven Spiel­berg y Drea­mWorks en 1997 re­sul­tó en

Eva­sió­nen­la­gran­ja, con Mel Gib­son en el do­bla­je, y des­pués en Ra­tón­po­lis, con el sello Aard­man, pe­ro en CGI. Es­ta úl­ti­ma no fun­cio­nó bien en ta­qui­lla y la so­cie­dad se di­sol­vió. Más tar­de, con Sony, ha­rían Art­hur Ch­rist­mas:

ope­ra­ción re­ga­lo y ¡ Pi­ra­tas!. El pró­xi­mo pro­yec­to

de Park, Early Man, aca­ba de anun­ciar­se.

Sen­ta­do con FHM en la can­ti­na del es­tu­dio es­tá Dan Efergan, un ‘fu­tu­ris­ta’ con­fe­so, de los que es­tá lle­van­do la com­pa­ñía ha­cia de­lan­te. Es el di­rec­tor crea­ti­vo de Di­gi­tal, la par­te del ne­go­cio que es­tá atra­yen­do a los fans de los per­so­na­jes de Aard­man ha­cia otras pla­ta­for­mas. Lle­va tra­ba­jan­do aquí des­de ha­ce ocho años.

“Tra­ta­mos de en­con­trar nue­vos ho­ga­res a nues­tros per­so­na­jes” di­ce. “De des­cu­bir dón­de más pue­den exis­tir”. Aard­man ha em­pe­za­do a di­se­ñar jue­gos pa­ra mó­vil con per­so­na­jes co­mo Shaun y Timmy, sus ove­jas más fa­mo­sas.

“La gen­te pro­ba­ble­men­te cree que Aard­man es co­mo un co­ber­ti­zo con un par de ti­pos to­man­do té den­tro” nos co­men­ta. “Pe­ro es­to es una gran com­pa­ñía, en un gran edi­fi­cio. Pe­ro to­dos nos lle­va­mos bien con los de­más. He­mos lu­cha­do con­tra ir­nos a Lon­dres por­que creo que va más con nues­tra per­so­na­li­dad. Tra­ta­mos de ser au­tén­ti­cos y no de­jar­nos in­fluir por las mo­das”.

Pa­sear por el es­tu­dio es un re­ga­lo pa­ra los sen­ti­dos. Pri­me­ro, hue­le exac­ta­men­te co­mo la cla­se de ma­nua­li­da­des en el co­le­gio, y aun­que pa­rez­ca una ton­te­ría, el aro­ma a plas­ti­li­na ha­ce que te vuel­vas a sen­tir un ni­ño otra vez. En el ta­ller hay una hi­le­ra de pier­nas de Wa­lla­ce en una me­sa y al fon­do de la ha­bi­ta­ción una se­lec­ción de ca­ras de Gromit. tam­bién hay ar­ma­rios y ar­ma­rios ates­ta­dos de plas­ti­li­na pa­ra mo­de­lar de to­dos los co­lo­res que pue­das ima­gi­nar. Da­do que los fa­bri­can­tes no tie­nen una po­lí­ti­ca es­tric­ta en cuan­to a la exac­ti­tud del co­lor, pe­ro Aard­man la tie­ne en gra­do su­mo, los téc­ni­cos tie­nen que mez­clar va­rios co­lo­res de plas­ti­li­na pa­ra con­se­guir, por ejem­plo, el co­lor exac­to de Morph o de los pan­ta­lo­nes de Wa­lla­ce, pa­ra que siem­pre sea el mis­mo. Exac­ta­men­te el mis­mo. Cuan­do rue­dan una pe­lí­cu­la de­be ha­ber enor­mes can­ti­da­des del co­lor co­rrec­to de plas­ti­li­na pa­ra ca­da per­so­na­je por ade­lan­ta­do pa­ra que nun­ca se aca­be. Aard­man usa una es­pe­cie de ba­ti­do­ra gi­gan­te que com­pra­ron de se­gun­da mano pa­ra es­ta ta­rea. Aun­que so­lo es una pe­que­ña pie­za en el en­gra­na­je de la em­pre­sa, de­mues­tra que aquí sa­ben ha­cer las co­sas rá­pi­do y bien. En los Es­ta­dos Uni­dos se ha­brían gas­ta­do se­gu­ra­men­te un par de mi­llo­nes pa­ra di­se­ñar una má­qui­na mez­cla­do­ra. Pe­ro aquí no.

aard­man es el te­rri­to­rio de gen­te co­mo Mer­lin Cros­sing­ham. Lle­va en la em­pre­sa vein­te años y aho­ra es el di­rec­tor crea­ti­vo de Wa­lla­ce & Gromit y un nue­vo pro­gra­ma que ha vis­to la luz des­pués de que una cam­pa­ña en Kicks­tar­ter pa­ra fi­nan­ciar cor­tos de un mi­nu­to lo­gra­ra

re­cau­dar en­tre los fans más de cien mil eu­ros. Cros­sing­ham cre­ció vien­do a Morph en la te­le du­ran­te los 80 y aho­ra es­tá es­cri­bien­do los guio­nes pa­ra sus nue­vas aven­tu­ras.

“Ni si­quie­ra te­nía­mos una te­le cuan­do yo era pe­que­ño” di­ce. “Me iba a ca­sa de un ami­go a ver Morph”. En­fa­ti­za la im­por­tan­cia de la ac­tua­ción, ade­más del mo­de­la­do y la ani­ma­ción. “Tie­nes que dar vi­da a es­tos per­so­na­jes. Si pien­sas en ellos co­mo mu­ñe­cos de plas­ti­li­na, nun­ca se­rán más que eso”.

Em­pe­zar a tra­ba­jar en Aard­man es di­fí­cil. Los ani­ma­do­res de plas­ti­ma­ción son un re­du­ci­do gru­po en­tre el ya re­du­ci­do gru­po de por sí que for­man los ani­ma­do­res stop-mo­tion. Su tra­ba­jo lle­va ho­ras y ho­ras, así que la pa­cien­cia es cru­cial. El tiem­po real de me­tra­je tras un día de tra­ba­jo pue­de ser so­lo de unos se­gun­dos. Cu­rio­sa­men­te, Cros­sing­ham di­ce que un nú­me­ro inusual de ani­ma­do­res con­du­ce motos de las gran­des, él in­clui­do. Sa­ca tus pro­pias con­clu­sio­nes.

“Tie­nes que sa­ber cuán­do pa­rar” ase­gu­ra, aña­dien­do que los ani­ma­do­res no­ve­les tien­den a so­bre-ani­mar has­ta que co­gen ex­pe­rien­cia en el tra­ba­jo. “Es cues­tión de con­fian­za. Yo sé di­bu­jar, pe­ro no es lo que me­jor se me da. Si me ima­gino al­go, lo pue­do mo­de­lar. Un buen di­bu­jan­te pien­sa en al­go y lo trans­mi­te al pa­pel. Yo no pue­do. Pe­ro pue­do ha­cer­lo con plas­ti­li­na. Es el mo­do en el que ha­ce­mos las co­sas aquí”.

Cros­sing­ham em­pe­zó en la em­pre­sa tras tra­ba­jar comp asis­ten­te en Unes­qui­la­do

apu­ra­do. “En reali­dad, no sé lo que es un tra­ba­jo de ver­dad. Aquí es­tás con­ti­nua­men­te tra­ba­jan­do con gen­te que son genios en lo que ha­cen. Es una ins­pi­ra­ción in­men­sa”.

¿Por qué las crea­cio­nes de Aard­man han te­ni­do tan­to éxi­to? Cros­sing­ham no tie­ne cla­ra la res­pues­ta: “esa es la pre­gun­ta del mi­llón de dó­la­res”. La ove­ja Shaun, por ejem­plo, gra­cias a que no ha te­ni­do que do­blar­se a otros idio­mas, se ha po­di­do ven­der a 170 paí­ses. “Ha­ce­mos co­sas que nos ha­gan reír. No pre­su­mi­mos de que es un pro­duc­to he­cho a mano, pe­ro lo es. No te ha­ce fal­ta más que fi­jar­te en las hue­llas de los de­dos en los per­so­na­jes. Las pe­lí­cu­las que ha­ce­mos son au­tén­ti­cas y ho­nes­tas y creo que la au­dien­cia co­nec­ta con ese sen­ti­mien­to”.

Des­de aque­llos días tra­ba­jan­do en una co­ci­na, Aard­man se ha con­ver­ti­do en un si­nó­ni­mo de éxi­to, com­pi­tien­do con Holly­wood, pe­ro eli­gien­do que­dar­se en Bris­tol.

“He­mos de­mos­tra­do que otra for­ma de tra­ba­jar es po­si­ble” di­ce Pe­te Lord mien­tras co­lo­ca dos oji­tos en el per­fec­to Morph que aca­ba de ter­mi­nar. “Ha­ce­mos las co­sas a nues­tra ma­ne­ra. No me gus­ta de­cir que so­mos ex­cén­tri­cos, pe­ro esa es la pa­la­bra co­rrec­ta".

EL GU­RÚ DI­GI­TAL DAN EFER­GAN CON AL­GU­NOS DE LOS GREA­TEST HITS DE AARD­MAN

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