Un Pabellón de estado
Erigido en plena Guerra Civil, el Pabellón de la república española de la Exposición internacional de París de 1937 fue tanto un emblema de modernidad como una llamada de socorro a la comunidad internacional.
Fue una obra efímera, materializada en un tiempo récord, en condiciones adversas y con escaso presupuesto. Sin embargo, cuando se cumplen ochenta años de su inauguración, se puede decir que pocas veces el continente y, especialmente, el contenido de un edificio destinado a una exposición internacional han tenido un impacto tan duradero en la historia, tanto española como del arte. El pabellón no fue solo el lugar donde el Guernica de Picasso se presentó al público por primera vez. También albergó el trabajo de otros artistas tan fundamentales como Joan Miró, Julio González y Luis Buñuel, todos comprometidos con el gobierno de la Segunda República, que, tras el golpe de Estado de julio de 1936, atravesaba un dificilísimo momento. La historia del pabellón empezó a gestarse en diciembre de 1934, cuando el gobierno español recibió la invitación de Francia para participar en la Exposición Internacional “Artes y Técnicas aplicadas a la Vida moderna”, que iba a celebrarse en París en 1937. Se trataba de la séptima muestra de este tipo organizada en la capital francesa. En una convulsa situación internacional, con Hitler y Mussolini al frente de los países vecinos, el gobierno socialista francés era consciente de la capacidad de se ducción que los regímenes totalitarios tenían sobre su sociedad. Frente al agresivo monumentalismo alemán e italiano, aquella nueva exposición iba a ser una oportunidad para presentar a Francia como una nación unida y progresista. España, mientras tanto, también vivía tiempos complicados: por ello, aunque existió un cierto interés inicial por la ex posición de París, el gobierno no empezó a planear de forma activa su participación hasta septiembre de 1936, con el nombramiento del escritor Luis Araquistáin como embajador en Francia. Dadas las circunstancias, el gobierno de coalición del socialista Francisco Largo Caballero –nombrado presidente tras las elecciones de febrero del mismo año– po
Aunque se recibió LA INVITACIÓN En 1934, no se Empezó A PLANEAR EL pabellón HASTA 1936
día haber excusado su presencia. Sin embargo, la exposición se vio como una oportunidad para mostrar al mundo los ideales de la República y pedir el apoyo que esta necesitaba frente al levantamiento golpista. Debido al Pacto de No Intervención en el conflicto español, suscrito por la mayoría de los países europeos, el gobierno republicano estaba en clara desventaja fren
te al bando franquista, que recibía ayuda económica y militar de Alemania e Italia.
Cambio de dirección
La guerra modificó por completo la idea inicial de presentar una instalación con incentivos comerciales y turísticos, y la convirtió en lo que el historiador Miguel Cabañas Bravo denomina “un pabellón de Estado”. Los planes del gobierno de Largo Caballero tenían una directriz clara: el pabellón no solo debía ser una muestra de los logros y el progresismo de la República; también debía servir como altavoz de sus acuciantes necesidades políticas. Un testimonio de la realidad social del país y de las dramáticas consecuencias de la sublevación franquista. Tomada aquella decisión, las cosas se llevaron a cabo con una eficiencia notable. En febrero de 1937, apenas cuatro meses antes de la inauguración de la Exposición Internacional, Manuel Azaña nombró al catedrático de Filosofía José Gaos comisario general de la muestra. Él y el embajador Araquistáin formaron un efectivo tándem que consiguió, en un tiempo récord, materializar un pabellón extraordinario.
En el proyecto cobró un peso fundamental Josep Renau, artista valenciano, miembro del Partido Comunista, que estaba al frente de la Dirección General de Bellas Artes (DGBA). Fue Renau quien advirtió el papel que podían desempeñar los artistas españoles en el éxito de la muestra. Y también fue suya la iniciativa de encargar una obra a Picasso, entonces el más célebre artista español, para el pabellón. Su participación, no obstante, no estaba garantizada. Los precedentes de acercamiento a Picasso del gobierno de la República no habían sido fructíferos. En 1933, por ejemplo, una iniciativa de la DGBA para dedicarle una exposiciónhomenaje en Madrid cayó en saco roto. El entonces embajador en Francia, Salvador de Mada riaga, ya advirtió a las autoridades culturales españolas “sobre el desinterés e incluso la descortesía del pintor malagueño hacia este tipo de contactos”.
Todo cambió tras el estallido de la Guerra Civil. Desde París, donde residía desde hacía años, Picasso se comprometió con la República. Primero, aceptando su nombramiento como director del Prado, en otoño de 1936. Una propuesta que también partió de Renau y a la cual, como relata Miguel Cabañas, el artista respondió de forma emocionada, poniéndose “incondicionalmente al servicio del gobierno”. Poco después, en diciembre, Renau viajó oficialmente a París para, como recordaría, “invitar a los numerosos artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el pabellón [...], bien exponiendo en este obras ya realizadas”. En el primer caso, el autor podía escoger libremente el emplazamiento que considerase más adecuado, previo acuerdo con los arquitectos encargados del proyecto. Estos ya habían sido seleccionados: Luis Lacasa y Josep Lluís Sert, dos profesionales de prestigio fieles a la República. Sert, además, residía entonces en París. Discípulo de Le Corbusier, era íntimo amigo de Picasso, y también empleó su influjo en la participación del artista.
En busca de Picasso
El de Picasso era el primer nombre que figuraba en la lista de Renau en aquel
primer viaje a París. El joven director de Bellas Artes se entrevistó con él en dos ocasiones. En aquellos encuentros fue clave la mediación del escritor Max Aub, agregado cultural de la embajada española. Aub era un entusiasta del arte moderno y muy amigo del pintor y de otros de los más destacados artistas españoles que vivían en la capital francesa. De hecho, como indica Cabañas, Picasso, tras ser avisado de la visita de Renau, llamó a Aub para informarse sobre el enviado y preguntarle cómo atender de la mejor manera a “ese intrépido muchacho”.
En el primer encuentro, Renau, que tenía 29 años, se sintió “algo despistado”, pero en el segundo se disiparían todas sus inquietudes. “Podía regresarme a España tranquilo y bien seguro de lo principal”, dijo. “Hiciera lo que hiciera Picasso para nuestro pabellón, era ya indudable que [...] redundaría en una simpatía y credibilidad hacia la causa de la República en armas en importantísimos círculos internacionales”. Unos círculos que, admitía, “hasta entonces no habíamos logrado alcanzar”. El encargo consistió en un mural de grandes dimensiones. El tema quedaba a la elección del autor, pero, dado el objetivo propagandístico del pabellón, debía ser político. Picasso ya se había estrenado en aquella temática: acababa de finalizar Sueño y mentira de Franco, su primera obra políticamente comprometida y en la que manifestaba su oposición al levantamiento militar contra la República.
El artista atravesaba una complicada situación personal en aquel momento, y no se puso a trabajar en el mural hasta principios de abril de 1937. Se sabe que su primera idea se tituló El estudio, y que empezó a esbozar unos dibujos al respecto. Pero, como relata la historiadora Jordana Mendelson, pronto desestimó aquel proyecto, porque no le pareció que se ajustara a la realidad española.
El tema para el mural le llegó en mayúsculas y envuelto en un torbellino de destrucción el 26 de ese mismo mes, cuando unos cuarenta aparatos de las fuerzas aéreas alemanas, en apoyo del general Franco, atacaron Guernica. Esta villa, fundamental en la tradición política vasca, no tenía ningún interés militar. El ataque, liderado por Wolfgang von Richthofen, jefe de Estado Mayor de la Legión Cóndor, se realizó sobre la población civil, compuesta mayoritariamente por mujeres y niños, e incluyó ametrallamientos a baja altura. Se calcula que murieron trescientos civiles. La combinación de bombas incendiarias y explosivas destruyó el 75% de los edificios. La conmoción de Picasso ante la noticia le impulsó a un frenesí creativo. Ese día realizó el primer apunte de lo que sería el gran mural, inspirándose en los testimonios e imágenes (en blanco y negro, las tonalidades del cuadro) que empezaban a difundirse gracias a la labor de los corresponsales extranjeros del frente norte de la guerra. El Guernica, que medía 3,50 m de alto por 7,87 de ancho, se culminó en un mes. Su proceso de creación está muy bien documentado, en gran parte gracias a la fotógrafa Dora Maar, entonces compañera del pintor. Picasso distribuyó las figuras en una estructura compositiva piramidal: la solución académica tradicional en la pintura histórica. Su propósito no era plasmar los hechos reales del bombardeo, sino realizar un alegato de rechazo a la guerra y sus dramáticos costes (aunque hay quien, como el historiador británico Timothy J. Clark, también ve en esta obra maestra el rastro de tormentos íntimos del artista y del traumático recuerdo de la Primera Guerra Mundial, v. pág. 86).
La falta de referencias claras al ataque alemán y el lenguaje pictórico empleado (calificado de “tardocubista” con algunos toques surrealistas) hicieron que el cuadro no fuera del agrado de algunos miembros del gobierno de la República ni del gobierno vasco, como tampoco del Partido Comunista. En una entrevista concedida años después, Josep Lluís Sert explicó que incluso existió presión para sustituir el que se considera el último gran cuadro de la historia de la tradición europea por otro más “realista”.
el contenido del pabellón
El Guernica ocupaba un lugar destacado en el pabellón de Sert y Lacasa. Ambos trabajaron sin fricciones en un edificio con
LA conmoción de picasso AL conocer EL bombardeo de guernica LE Impulsó A un frenesí CREATIVO