Vigée Le Brun
Vigée Le Brun debutó como miembro de la Academia con un polémico retrato de María Antonieta.
La pintora alcanzó el éxito gracias a sus desinhibidos retratos de María Antonieta.
Si en la era del topless les parece mentira que, en su día, el biquini de Brigitte Bardot levantara ampollas, aún les sorprenderá más saber que la pintura que abre este artículo se retiró, con enorme revuelo, del Salón de París de 1783. A nuestros ojos, no es más que un retrato inocente y dulce, incluso relamido, de María Antonia Josefa de Habsburgo-lorena, archiduquesa de Austria y reina de Francia. Para los contemporáneos de María Antonieta, como se la recuerda, fue un escándalo mayúsculo. A su entender, la reina posaba semidesnuda, ataviada con una especie de camisa, la prenda interior que las mujeres de la época llevaban bajo el corpiño y la falda. Chemise à la reine fue, a partir de entonces, el sobrenombre de este vestido ligero, de muselina de algodón, que no tardaría en hacer furor en toda Europa.
¿Por qué tanto aspaviento? Pues porque el vestido se llevaba sin corsé y sin miriñaque, poniendo las curvas femeninas al alcance de la mano. Cuando el conde de Aranda, embajador español en Versalles, encargó un ajuar para su prometida, especificó que no incluyera esta prenda indecente. Pero si tuvo que especificarlo fue, precisamente, porque su uso era ya imparable. Miles de mujeres volvieron a
respirar y a sentarse con naturalidad, una efímera libertad de movimientos que perderían, de nuevo, a mediados del siglo xix y que no volverían a recuperar hasta que se la devolviera Coco Chanel.
Menos formalidades
En realidad, María Antonieta no fue la primera ni la última en lucir el vestido camisero al que daría nombre, pero sí la más inoportuna. Muchos monarcas han formado parejas memorables con artistas que les ayudaron a abrillantar su reputación. Este cuadro tuvo exactamente el efecto contrario. Del encuentro entre la esposa de Luis XVI y Élisabeth Vigée Le Brun, su pintora de cámara, nacería una obra delicada, deliciosa para los sentidos, pero funesta para el destino de María Antonieta y tal vez, indirectamente, para el de millones de seres humanos. Casada con el heredero de Luis XV como precaria ofrenda de paz, la joven archiduquesa austríaca nunca logró hacerse un hueco en la corte francesa, que la veía como la espía potencial de un antiguo país enemigo, una regia advenediza. Su madre María Teresa la presionaba para que se inmiscuyera en política, y su hermano José, para que no lo hiciera. Su misión oficial, tener descendencia, se demoró ocho años. A María Antonieta solo le quedó una parcela de poder: su apariencia. Con ayuda de la diseñadora Rose Bertin, apodada “ministra de la moda”, puso en boga un estilismo tras otro, a cual más extremado, cosechando burlas y admiración a partes iguales. Los mismos que la criticaban se desvivían por imitarla, ya fuera esculpiendo tocados tan altos que las damas debían viajar arrodilladas para caber en sus carruajes o adoptando tendencias inspiradas en el folclore polaco, las amazonas inglesas o la indumentaria masculina.
El odio entre Versalles y María Antonieta era mutuo. La joven reina aborrecía las restricciones, en la vida y en el vestir. Cuando la conoció Vigée Le Brun, pasaba todo el tiempo posible ausente de la pompa palaciega, refugiada en el palacete de Trianon, donde había creado, a su medida, un mundo de falsa sencillez rural, decorado con alegres cortinas de cretona en vez de pesados terciopelos. La artista y la reina se entendieron a la perfección.
Vigée Le Brun era una maestra del intimismo pictórico. Y si algo ansiaba María Antonieta, después de parir a su primogénita en una habitación atestada de cortesanos, era intimidad. La propia pintora se sorprendió de su trato afable y accesible. En el Trianon, donde solo los más afines tenían acceso, se suavizaban las formalidades, se diluían los rangos, se vestía de blanco y sin corsé.
¿Muselina antipatriota?
Ese fue justamente el problema. El primer encargo para Élisabeth todavía era un retrato áulico, a pesar de las flores y de la luz tamizada que aligera visualmente los tejidos. El atuendo es cortesano; la pose, majestuosa; una corona reposa junto a la mesa y un busto del rey supervisa la escena. Al pintarla, más tarde, en chemise à la reine, la artista despojó a la monarca de toda solemnidad, de todo simbolismo político. Para más inri, presentó el cuadro al Salón junto a otros dos muy semejantes: un autorretrato y un retrato de la duquesa de Polignac, ambas con informales vestidos camiseros y campestres sombreros de paja, casi idénticos a los de la reina. Los tres retratos, fiel reflejo del pícnic perpetuo del Trianon, vedado a casi todos los nobles, desataron las iras de la corte. No se apreciaba la debida diferencia je
rárquica entre aquellas tres bellezas frívolas, una de ellas burguesa, la otra aristócrata, la tercera de sangre imperial. Tampoco el pueblo apreció aquella insólita muestra de igualitarismo. La reina ya era célebre por su tendencia al despilfarro. Los burgueses vieron en el retrato la confirmación de su desinterés por cualquier ocupación responsable y, lo que es peor, la de su antipatriotismo. La seda, que la reina despreciaba tan visiblemente, era un pilar de la industria francesa. La muselina de algodón, en cambio, procedía de las Indias británicas. El gesto, tal vez tolerable en una favorita real, era inaceptable para una monarca.
La popularidad de la gasa de algodón se multiplicó en los años siguientes. Agotados los suministros de la India, los terratenientes americanos cambiaron la caña de azúcar por el algodón y el número de esclavos se duplicó. La polémica acrecentó la fama de Vigée Le Brun y la bendijo con una lluvia de encargos en otras cortes europeas. Para María Antonieta, en cambio, fue un paso más hacia la guillotina. Para su camino al cadalso, privada del derecho a lucir luto por su esposo ejecutado, la reina eligió de nuevo el blanco. Un look que, paradójicamente, adoptarían las nuevas damas de la revolución, reconvertido en estilo Imperio.●