Cronistas de la vida americana
Los estadounidenses Garry Winogrand y Nicholas Nixon son dos grandes maestros de la fotografía que consiguieron captar la belleza de la vida ordinaria, y también sus momentos menos complacientes, en imágenes desprovistas de cualquier artificio.
Dos gigantes de la fotografía estadounidense, Garry Winogrand y Nicholas Nixon, se dan cita este verano en el Centro KBR, de la Fundación MAPFRE, en Barcelona.
Aunque se llevan casi veinte años, los fotógrafos norteamericanos Garry Winogrand (1928-84) y Nicholas Nixon (1947) han compartido una misma pasión por observar la vida cotidiana a través del objetivo de una cámara. El primero está unido a la “street photography” (denominación que, en realidad, nunca fue de su agrado), como confirman sus innumerables imágenes, un impagable documento artístico, y también histórico y sociológico, sobre las esencias populares del modo de vida norteamericano. El segundo ha estado siempre más interesado en explorar ambientes íntimos y en acercarnos a los claroscuros del ciclo de la vida, desde el nacimiento a la muerte.
Ahora que el centro de fotografía de Barcelona KBR, de Fundación MAPFRE, ha decidido programar dos imprescindibles muestras de la obra de ambos, es un buen momento para repasar sus respectivas trayectorias.
El “estudiante” de América
Tal como explicó Mason Resnick, editor de Modern Photography, Garry Winogrand conseguía que los desconocidos a los que inmortalizaba en plena calle no reaccionaran a su presencia, pese a que no hacía ningún esfuerzo por pasar inadvertido: “Se sentía cautivado por la energía de los sujetos, y constantemente sonreía o asentía a las personas a las que fotografiaba. Era como si la cámara fuera algo secundario y su principal propósito fuese comunicarse y establecer un contacto rápido, pero personal, con la gente que pasaba”. Fotografiar era, para Winogrand, una forma de contemplar el constante trasiego humano que puede encontrarse en cualquier ciudad. Él mismo expresó el entusiasmo que le provocaba toda esta actividad en una entrevista con David Fahey, en 1980: “A veces siento como si [...] el mundo fuera un
lugar para el que he comprado una entrada. Es un gran espectáculo para mí, como si no fuese a suceder si yo no estuviera allí con una cámara”. Efectivamente, Winogrand tenía un deseo casi voraz por capturar en imágenes a toda suerte de individuos y situaciones comunes como si fueran algo extraordinario. Había también en él una voluntad de ir tejiendo un exhaustivo fresco urbano que, de algún modo, lo convertía en un “sociólogo visual”, captando en cada caso aquello que su admirado Henri Cartier-bresson llamó “el instante decisivo”. Este hijo de inmigrantes provenientes de Budapest y Varsovia creció en un hogar de clase trabajadora de la zona judía del barrio neoyorquino del Bronx. Tras graduarse en la escuela secundaria, se alistó en la fuerza aérea de Estados Unidos. A su regreso, decidió inscribirse en la Universidad de Columbia para estudiar pintura, pero el descubrimiento de la fotografía provocó que abandonara pronto las aulas. Sus primeros trabajos profesionales fueron como fotógrafo freelance para la agencia Pix Inc., encargada de proporcionar imágenes a diversas revistas ilustradas, y también para publicaciones tan populares como Collier’s, Look o Sports Illustrated.
La incesante actividad comercial, durante los años cincuenta, se convirtió en una sólida fuente de aprendizaje. “Me mataba a trabajar. Hacer fotos, revelarlas por la noche, editarlas, aprender más con cada carrete, descubrimiento tras descubrimiento [...]. Ninguna educación universitaria me habría dado lo que conseguí entonces”, confesaría tiempo después. Pero Winogrand deseaba dar un paso más allá. En 1959, decidió abandonar los trabajos en prensa y publicidad para dedicarse, plenamente, a la labor artística y la enseñanza. Como él mismo se encargaría de comentar, fue entonces cuando se convirtió en un “estudiante” de América a tiempo completo.
Ya en los primeros encargos había cultivado un brillante estilo de observación callejera que extraía emociones de todo tipo de personas anónimas. Sus estampas urbanas de Nueva York conseguían capturar toda la energía y el ímpetu de la vida ordinaria, como décadas antes había hecho Eugène Atget recorriendo las calles de París. Rostros, gestos, personas caminando o en automóvil eran la materia prima de una indeterminada búsqueda personal que él mismo resumía así: “Hago fotografías para descubrir qué apariencia tendrá algo una vez se haya convertido en fotografía”.
Sus vigorosas imágenes recurrían, con frecuencia, al plano inclinado o al gran angular para captar con autenticidad el
espíritu de una generación tumultuosa, que oscilaba entre el impulso hedonista y las ansias de libertad y el desasosiego ante hechos históricos controvertidos, como la escalada nuclear, los disturbios raciales, la guerra de Vietnam o el asesinato de John F. Kennedy. Aunque una fotografía concreta no aborde directamente ninguna de estas cuestiones, de algún modo, todas ellas subyacen en la plasmación de un temperamento vital colectivo. Winogrand consigue conmover al público mostrando algo que el escritor británico Geoff Dyer describe, en términos más bien poéticos, como “el ballet de lo vislumbrado y lo invisible, de lo oculto y lo revelado”.
Imágenes que hablan
En 1960, Winogrand realizó su primera exposición individual en la Image Gallery de Nueva York. Siete años después, el también fotógrafo y crítico John Szarkowski, que se convertiría en conservador del MOMA de Nueva York, organizaba la muestra “New Documents”, en la que la obra de Winogrand compartía espacio con la de otros maestros de la fotografía de inspiración documental, como Lee Friedlander y Diane Arbus. Los tres artistas tenían en común el interés por revelar sin artificios la belleza heterodoxa de lo aparentemente mundano. El fotógrafo e historiador de la fotografía Peter Bacon Hales se ha atrevido a comparar esta voluntad de desplegar un completo fresco del “paisaje humano” de Estados Unidos con la labor descriptiva de escritores como Balzac, Flaubert o incluso Baudelaire. Para Bacon Hales, las fotografías de Winogrand, Friedlander o Arbus “reflejan una nueva sensibilidad, en la que las formas visuales suplantan lenguajes orales o escritos, ya muertos o corruptos”. Efectivamente, Winogrand tenía poca fe en las palabras, y se lamentaba cuando los críticos insistían en indagar en los posibles significados de sus fotografías. Él pensaba que “las imágenes deben hablar por sí mismas”, expresarse de forma rotunda sin tener que vincularse a una narración.
Las imágenes de Winogrand se tornaron más “elocuentes” que nunca a partir de 1964. Tres años antes había solicitado una beca Guggenheim, que en aquel momento era el mayor reconocimiento al que podía aspirar un fotógrafo, y que concedía la posibilidad de poder dedicarse por completo a proyectos personales. Para obtener este premio era fundamental el apoyo de Walker Evans, el fotoperiodista que se convirtió en el gran cronista visual de la Gran Depresión de 1930, y que, en los años sesenta, era el encargado de evaluar las solicitudes a la prestigiosa beca. Pese a que Evans era una influencia evidente en su trabajo, Winogrand no obtuvo el premio hasta 1964. Fue entonces cuando tomó la decisión de viajar por Estados Unidos en automóvil, para captar con su cámara insaciable la esencia anímica y moral del país; algo que también hizo, en esos mismos años, su amigo Lee Friedlander.
El viaje que emprendió a California era, ante todo, una indagación sobre “quiénes somos, cómo nos sentimos”. En esta serie
de fotografías nos encontramos con tipologías humanas a menudo peculiares, situadas en espacios abiertos, en composiciones repletas de dinamismo; imágenes, en muchas ocasiones, tomadas desde su automóvil, utilizando las ventanillas o el parabrisas para enmarcar la imagen. Winogrand aspiraba a registrar el esplendor de lo auténtico, pero también era capaz de confeccionar imágenes dotadas de una deliciosa ironía. Así puede verse en la exposición “The Animals”, que Szarkowski organizó en 1969 en el MOMA, en la que se mostraban fotografías realizadas en los zoológicos y acuarios de Nueva York a los que solía acudir con sus hijos. En ellas, establecía ingeniosos paralelismos entre el comportamiento humano y el animal, y proponía interesantes lecturas subtextuales sobre la cautividad de los animales y nuestra idea del entretenimiento. Buenos ejemplos de ello son la fotografía tomada en el zoo de Central Park que muestra a una pareja interracial sosteniendo a dos pequeños chimpancés como si fueran sus hijos, o la imagen en la que vemos la trompa de un elefante recogiendo alpiste o frutos secos de una mano humana (y que parece una parodia del gesto de La creación de Adán, de Miguel Ángel).
En 1969, Winogrand obtiene su segunda beca Guggenheim. Ello le permite iniciar un nuevo proyecto dedicado al “efecto de los medios en los acontecimientos”, como él mismo se encargará de resumir. Las imágenes se vuelven entonces más abiertamente políticas y adquieren cierto carácter metalingüístico. Su cámara sigue ahora manifestaciones y conferencias de prensa de distintos candidatos hasta la victoria de Nixon en 1972, actividades artísticas como el estreno de una ópera en la Metropolitan Opera House de Nueva York, o el lanzamiento del Apollo 11, en Cabo Kennedy, mostrando a menudo los cables, las luces y los equipos de grabación de la prensa.
En 1973, Winogrand es invitado como profesor en la Universidad de Texas, donde imparte clases durante los cinco años siguientes. En este período publica libros fundamentales como Women are Beautiful (1975), un estudio de la imagen de la mujer en el que empezó a trabajar a mediados de los sesenta, y Stock Photographs: The Forth Worth Fat Stock Show and Rodeo (1980), título que recopila sus imágenes del mundo de los rodeos. Cuando, en 1979, obtiene su tercera beca Guggenheim, decide regresar a Los Ángeles. Las fotografías que toma en este período son muy distintas a las del primer viaje de 1964. Las imágenes son ahora más intimistas y ofrecen una visión fragmentada del entorno urbano, capturando a individuos solitarios caminando por las calles.
En los últimos años, Winogrand continúa trabajando sin descanso. Tras su prematura muerte, acaecida en 1984, a los 56 años, como resultado de un cáncer de vesícula biliar detectado poco tiempo antes, Szarkowski consigue sacar a la luz el material de más de dos mil quinientos carretes que el artista dejó sin revelar, y de otros cuatro mil que sí reveló, pero nunca llegó a imprimir. En 1988, el MOMA mostró parte de esta obra en una sección titulada “Unfinished Work”, dentro de una gran retrospectiva dedicada a la obra de Winogrand.
El baile del seductor
Si Winogrand puede considerarse el gran observador de la sociedad de su tiempo, Nicholas Nixon es, sin duda, el gran “cronista visual” de la intimidad. Como el primero, Nixon continúa con una tradición naturalista que siguieron grandes fotógrafos, como Eugène Atget, Walker Evans, Wright Morris o Robert Frank. Su conexión con algunos de estos grandes maestros se materializa, incluso, en la elección de cámaras de gran formato, que en aquel momento se consideraban
completamente anticuadas. Nixon aprecia especialmente la nitidez que estos dispositivos le permiten alcanzar, mostrando las texturas de la piel o los pliegues y surcos de los rostros más maduros. Para él, ni siquiera la tecnología digital, que probó durante algún tiempo, pero que acabó descartando, se puede comparar en calidad al gran formato. Sus inicios en la fotografía tienen mucho de azarosos. Como él mismo se ha encargado de explicar, en su juventud, decide estudiar Literatura con la intención de convertirse en profesor. Mientras trabaja en una librería, empieza a hojear voluminosos libros de arte y fotografía, y descubre la obra del francés Henri Cartier-bresson. Compra una Leica M3 de segunda mano que encuentra en un escaparate, sin saber que esta era la cámara de su ídolo, y se apunta también a un curso de verano para aprender los rudimentos de la técnica fotográfica. Con el paso del tiempo, esa primera fascinación se transforma en una verdadera pasión. En la New Mexico State University realiza un posgrado en Fotografía, y empieza a trabajar como fotógrafo y profesor en el Massachusetts College of Art. Inicia, así, una carrera que le llevará a exponer en las principales galerías y museos del mundo y a recibir reconocimientos como el John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship, otorgado en 1977 y 1986, o el National Endowment for the Arts Photography Fellowship (en 1976, 1980 y 1987). Nixon concibe su trabajo como algo parecido a un flirteo o a un baile con la persona fotografiada. Él mismo se considera una especie de seductor, tal como explicó en una entrevista con RTVE en 2017: “Soy bueno haciendo que la gente dé todo lo que quieren dar porque mi deseo es tan grande que confían en mí. Y soy muy sincero: quiero que den todo lo que quieren dar, pero no más. Así que mi trabajo es bailar con ellos hasta que alcanzamos ese punto en el que pueden abrirse y yo puedo responder”. Inicialmente, Nixon sintió interés por el paisaje urbano. En 1975, la George East
man House (el museo sito en la antigua residencia de Eastman Kodak, en Rochester, Nueva York) organizó una exposición titulada “New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape”, en la que mostró trabajos de artistas como Robert Adams, Lewis Baltz o el propio Nixon. Aunque en muchas de estas imágenes encuadraba a distancia grandes edificios, había allí “gente pequeña”, como él mismo se ha encargado de apuntar. Pronto la visión panorámica empezó a resultarle aburrida. Apenas dos años después, Nixon optó por “dejar entrar a la gente” en sus fotografías, hasta que se convirtieron en el asunto principal de su obra. Es entonces cuando empieza a testimoniar la vida de los más desfavorecidos (como las familias que pasan el día en los porches de los barrios pobres de Florida o Boston), los ancianos olvidados en las residencias o las personas enfermas (como podemos ver en el estremecedor
seguimiento de quince personas afectadas por el VIH en su libro Gente con sida, publicado en 1988). De modo parecido a Winogrand, Nixon quiere que sean las propias imágenes las que “dialoguen” con el espectador, las que le obliguen a reflexionar, sin necesidad de explicaciones adicionales. Para él, “el mundo es infinitamente más interesante que cualquiera de mis opiniones al respecto”.
El álbum familiar
Como bien explica Coralie Kraft, la responsable de la sección de fotografía de la revista The New Yorker, los retratos de Nixon son a veces agresivos, destinados
Nixon quiere que sean las imágenes las que “dialoguen” con el espectador
a confrontarse emocionalmente con el espectador. Pero también muestran a seres humanos “vulnerables, heridos, inseguros”. Esto ocurre no solamente cuando retrata a familias humildes, personas enfermas o ancianos, sino también en un proyecto aparentemente más liviano, destinado a emular las emociones sosegadas que provoca la revisión de un álbum familiar, y que se acabará convirtiendo, sin duda, en su obra más conocida, “The Brown Sisters”.
En el verano de 1975, mientras visitaba a la familia de Bebe, su mujer, Nixon tomó una fotografía en blanco y negro de esta junto a sus tres hermanas. La imagen mostraba a unas chicas jóvenes con ropas de colores claros y vaqueros, con unas miradas aún inocentes que parecían fantasear con las posibilidades de futuro, y que resultaban conmovedoras pese a su aparente relajación. Un año después, con ocasión de la graduación de una de las hermanas, Nixon sugirió que se dispusieran en el mismo orden para una nueva fotografía. Después de ver el resultado, el artista sugirió a las mujeres continuar con esta tradición todos los años. De esta forma tan espontánea comenzó un proyecto que finalmente ha abarcado toda su trayectoria profesional. Durante cuarenta años, Nixon ha seguido fotografiando a las cuatro mujeres, variando el emplazamiento, el encuadre o el gesto, pero manteniendo la posición de cada una en la imagen. Contemplar todas las imágenes seguidas ofrece una fascinante sensación de compresión temporal, como si toda una vida se desplegara ante nosotros. Como suele ocurrir en su obra, hay aquí sentimientos ambivalentes: amor familiar y ternura, pero también la aparición del envejecimiento y cierta tristeza soterrada.
En los retratos posteriores, especialmente en los de personas enfermas, el cuerpo o la cabeza humana adopta formas intrigantes, convirtiéndose en la esfera gigantesca del retrato de John Royston, Easton, Massachusetts (2006) o en el turbador perfil ovalado de la anciana que aparece en C.C., Boston (1983).
Ya en el siglo xxi, Nixon ha seguido ahondando en temas relacionados con la exploración de la intimidad. En el volumen titulado Live Look Last, recopila imágenes tomadas durante los diez años anteriores a su publicación, en 2009, que continúan con sus temas habituales: la familia, la pareja, el deterioro del cuerpo o la vida cotidiana en la ciudad de Boston. Incluso las imágenes más duras de pacientes gravemente enfermos desprenden una sorprendente ternura. Como dice el propio Nixon, en fotografía, “lo que pensabas que sería rígido y frío, luego es tan flexible como el arco de un violín”. ●