Jack­son Po­llock: la na­tu­ra­le­za es ener­gía an­tes que ob­je­to

La abs­trac­ción du­ra del pin­tor sue­le des­per­tar des­con­cier­to, in­clu­so ma­les­tar, pe­ro hay cla­ves pa­ra com­pren­der más pro­fun­da­men­te su obra

Huelva Informacion - - Cultura Y Ocio - JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA

PARTAMOS del des­con­cier­to (si no ma­les­tar) del es­pec­ta­dor an­te abs­trac­cio­nes du­ras co­mo las de Jack­son Po­llock. En una abs­trac­ción geo­mé­tri­ca se re­co­no­cen las for­mas y se apre­cia el or­den. Más di­fí­cil es la obra abs­trac­ta don­de la geo­me­tría se des­ha­ce en co­lor pe­ro com­pen­sa por­que cau­ti­va a la sen­sua­li­dad. La abs­trac­ción geo­mé­tri­ca y la lla­ma­da de cam­pos de co­lor no son tan aje­nas a la tra­di­ción pic­tó­ri­ca: el or­den de Mon­drian es afín al de La ciu­dad ideal, que se con­ser­va en Ur­bino, y los vi­bran­tes ro­jos de Roth­ko no es­tán le­jos de los de Ti­ziano en el Re­tra­to del Are­tino. El pro­ble­ma co­mien­za con la des­nu­dez de la pin­tu­ra abs­trac­ta, sea el Mu­ral, en­car­ga­do por Peggy Gug­gen­heim, y mu­cho más, las obras que ha­ce Po­llock en East Ham­pton des­de 1948. Son obras que se re­sis­ten a

la mi­ra­da y a la pa­la­bra. La mi­ra­da se ex­tra­vía, sin hi­lo de Ariad­na en tal la­be­rin­to, y la pa­la­bra nau­fra­ga por­que el cua­dro re­cla­ma, en to­do ca­so, la me­tá­fo­ra. El pro­pio Po­llock com­pa­ra­ba sus cua­dros con una es­tam­pi­da de ani­ma­les. Un ex­per­to en ar­te abs­trac­to, Da­vid An­fam, ob­ser­va que esos cua­dros po­drían ver­se co­mo ré­pli­cas a la na­tu­ra­le­za. Es un ca­mino fér­til. Lo se­gui­ré aun­que de mo­do al­go dis­tin­to al del his­to­ria­dor y crí­ti­co de ar­te bri­tá­ni­co.

Po­llock se for­ma con Tom Ben­ton (po­co más que un cos­tum­bris­ta) pe­ro se re­la­cio­na in­ten­sa­men­te con los mu­ra­lis­tas me­xi­ca­nos. De ellos apren­de el va­lor del mi­to. Lo apre­cia­rá más cuan­do su te­ra­peu­ta, con el que quie­re cu­rar su adic­ción al al­cohol, le ha­bla de Jung. Aun­que co­no­cía la obra de Pi­cas­so, el Guer­ni­ca pu­do sor­pren­der­lo. Ex­pues­to en Nue­va

El ar­tis­ta se re­fe­ría a sus cua­dros, es­qui­vos a la pa­la­bra, co­mo una es­tam­pi­da de ani­ma­les La su­ya es una ‘pin­tu­ra de ac­ción’: se con­cen­tra en un in­ter­cam­bio en­tre ges­to y ma­te­ria

York, en 1939, en­ce­rra­ba un nue­vo sen­ti­do del mu­ral: fi­gu­ras ais­la­das en­tre sí com­po­nían una uni­dad for­mal y ex­pre­si­va, sin re­cu­rrir a la na­rra­ción. Ese afán de uni­dad ani­ma obras de Po­llock, de for­ma­to análo­go al mu­ral, fe­cha­dos de 1941 a 1943. Re­co­gen te­mas mi­to­ló­gi­cos. En Guar­dia­nes del se­cre­to, un tó­pi­co que pue­de ha­llar­se en Egip­to o en­tre los ame­rin­dios, hay dos for­mas ver­ti­ca­les, cuer­pos, a am­bos la­dos de otra ho­ri­zon­tal, una ur­na. Si el Guer­ni­ca se frag­men­ta en fi­gu­ras, que ha­cen pen­sar en el co­lla­ge, Guar­dia­nes del se­cre­to pa­re­ce sur­gir de una fuer­za que des­ha­ce las fi­gu­ras y de­ja sus mar­cas en el lien­zo co­mo pin­tu­ra. Es­te efec­to se acu­sa aún más en La lo­ba: sin ca­si fi­gu­ras que or­ga­ni­cen el cua­dro, el mi­to fun­da­cio­nal de Ro­ma es un cú­mu­lo de ma­te­rias (óleo, agua­da, es­ca­yo­la), tra­zos y rit­mos que lo­gran dar uni­dad a un lien­zo que Ja­mes J. Swee­ney (acon­se­ja­do por Mon­drian) se apre­su­ró a com­prar pa­ra el MoMA.

Más ra­di­cal aún es el Mu­ral de Peggy Gug­gen­heim. Sin apo­yo fi­gu­ra­ti­vo ni geo­mé­tri­co, al es­pec­ta­dor no le que­da sino re­co­rrer el cua­dro, pa­sear­lo, no pa­ra pro­bar co­ne­xio­nes en­tre fi­gu­ras (co­mo ha­ría en el Guer­ni­ca) sino pa­ra sin­to­ni­zar con los rit­mos y ca­den­cias de los tra­zos y co­lo­res que pa­so a pa­so van mo­de­lan­do la obra.

Es­te mo­do de acer­car­se a la pin­tu­ra es aún más ne­ce­sa­rio en los cua­dros de Po­llock en East Ham­pton. El Mu­ral guar­da ecos del ca­ba­lle­te: el pin­tor es­tá en pie an­te el lien­zo apo­ya­do en el mu­ro. En el gra­ne­ro de East Ham­pton, lien­zo o ta­ble­ro es­tán en el sue­lo y Po­llock se mue­ve al­re­de­dor em­pe­ña­do en dar­les for­ma y uni­dad en un sos­te­ni­do to­ma y da­ca con la pin­tu­ra. Es, pri­me­ro, pin­tu­ra de ac­ción: el au­tor se con­cen­tra en un in­ter­cam­bio en­tre ges­to y ma­te­ria, ex­clu­si­vo de ca­da obra. No ca­be ex­por­tar­lo. No es una téc­ni­ca sino una ac­ti­tud. Esa ma­ne­ra de pin­tar, en se­gun­do lu­gar, per­si­gue tam­bién la uni­dad del cua­dro, pe­ro re­nun­cia a cier­tas cla­ves de la tra­di­ción: no hay arri­ba y aba­jo (el cua­dro en el sue­lo, el pin­tor lo ro­dea) y tam­po­co dis­tin­ción en­tre fon­do y fi­gu­ra, por­que la ma­te­ria se de­po­si­ta por igual. El cua­dro ro­dea­rá des­pués al es­pec­ta­dor que, sin la orien­ta­ción de las an­ti­guas pau­tas, só­lo pue­de ver­lo co­mo ener­gía.

De ahí la opi­nión de Da­vid An­fam: re­la­cio­na los cua­dros de Po­llock con una na­tu­ra­le­za que no es la me­di­te­rrá­nea (pró­xi­ma y ama­ble) ni la nór­di­ca (pro­cli­ve a la idea­li­za­ción gó­ti­ca o ro­mán­ti­ca), sino la re­cia na­tu­ra­le­za ame­ri­ca­na. La su­ge­ren­cia es fe­cun­da. Pe­ro qui­zá ha­ya una ex­pli­ca­ción más sen­ci­lla. El pri­mer con­tac­to con la na­tu­ra­le­za (sea cual sea) es siem­pre des­con­cer­tan­te. Un en­torno na­tu­ral, an­tes de de­jar­se or­ga­ni­zar por la mi­ra­da, alo­ja al cuer­po, lo aco­ge, pe­ro tam­bién lo in­co­mo­da. Un pa­ra­je es, de en­tra­da, un cú­mu­lo de sen­sa­cio­nes he­te­ro­gé­neas, es­ca­las inusua­les, pers­pec­ti­vas con­tra­dic­to­rias. Si des­car­ta­mos al­gún ras­go, las co­sas se­rán más ma­ne­ja­bles pe­ro tam­bién más po­bres. La na­tu­ra­le­za exi­ge an­clar en la com­ple­ji­dad por desa­so­se­gan­te que sea. ¿No se­rá ese an­cla­je en la com­ple­ji­dad el que re­cuer­da (y pro­mue­ve) la obra de Po­llock? ¿No abre un tiem­po en el que el cuer­po in­te­li­gen­te sien­te y sa­be, pe­ro ca­re­ce aún de or­den y de pa­la­bra? No pre­ten­do que la obra de Po­llock sea una pai­sa­jís­ti­ca pe­ro sí que des­pier­ta ese pun­to ce­ro en que la na­tu­ra­le­za es ener­gía an­tes que ob­je­to.

Rit­mos, co­lo­res y vis­ce­ra­li­dad. Arri­ba, una mu­jer con­tem­pla el cé­le­bre ‘Mu­ral’ de Peggy Gug­gen­heim. De­ba­jo, el pin­tor tra­ba­jan­do en East Ham­pton, mien­tras su mu­jer, sen­ta­da en un ta­bu­re­te, con­tem­pla el pro­ce­so. A la de­re­cha, Po­llock a pun­to de co­men­zar uno de sus enor­mes lien­zos. Por úl­ti­mo, aba­jo, otra de las obras del tó­tem del ex­pre­sio­nis­mo abs­trac­to ame­ri­cano.

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