Hock­ney: va­ga­bun­deos del pin­tor do­min­gue­ro

So­bre el tra­di­cio­nal lien­zo o usan­do so­por­tes tec­no­ló­gi­cos, el pin­tor in­glés ha ido se­llan­do ca­da vez más su com­pli­ci­dad con la na­tu­ra­le­za

Huelva Informacion - - Cultura Y Ocio - JUAN BOS­CO DÍAZ-UR­ME­NE­TA

EN la pri­ma­ve­ra del año 2004, Da­vid Hock­ney de­ci­dió sa­lir, con pa­pel y acua­re­la, al cam­po de East Yorks­hi­re. Lo co­no­cía bien. Allí ha­bía cre­ci­do y, sien­do es­tu­dian­te, tra­ba­jó ca­da ve­rano en él pa­ra sa­car­se un jor­nal. Des­pués, vi­vien­do ya en Ca­li­for­nia, re­gre­sa­ba un año tras otro a esos pa­ra­jes. ¿Qué in­ten­ta­ba en 2004? ¿Un ejer­ci­cio es­ti­lís­ti­co o una re­pe­ti­ción, es­to es, ha­cer(se) cons­cien­te (de) una he­ren­cia que de he­cho pe­sa­ba en él? Sea cual fue­re el mo­ti­vo, sor­pren­de que en ple­na ma­du­rez, un au­tor, co­no­ce­dor de la fo­to­gra­fía y ad­mi­ra­dor de la pin­tu­ra orien­tal, re­gre­sa­ra al pai­sa­je sin más me­dios que la mi­ra­da,

la mano y el ges­to, y con el em­pa­que, co­mo él mis­mo de­cía, del pin­tor do­min­gue­ro.

Hock­ney co­no­cía bien la fo­to­gra­fía. La usó, co­mo pa­so pre­vio, en sus re­tra­tos. En El par­que de las fuen­tes Vichy (1970) mues­tra, con iro­nía, que la pers­pec­ti­va sub­tien­de a la pin­tu­ra y a la fo­to­gra­fía. En 1982 abor­da un ve­ne­ra­ble gé­ne­ro pai­sa­jís­ti­co, el pa­no­ra­ma, pe­ro las am­bi­cio­sas vis­tas del Gran Ca­ñón no las con­fía a la pin­tu­ra, sino a la fo­to­gra­fía. El pa­no­ra­ma sur­ge de Po­la­roids acu­mu­la­das: la exac­ti­tud téc­ni­ca sus­ti­tu­ye a la fan­ta­sía ro­mán­ti­ca. En esos mis­mos años Hock­ney pin­ta gran­des vis­tas de pa­ra­jes ca­li­for­nia­nos. Hay ecos de la pin­tu­ra orien­tal y de Gau­guin. De la pin­tu­ra orien­tal, por ser pai­sa­jes del via­je­ro, no del ca­mi­nan­te sino del au­to­mo­vi­lis­ta que ca­da día va de la ca­sa al es­tu­dio. De Gau­guin por­que son vis­tas que han se­di­men­ta­do en la me­mo­ria. En­deu­da­dos ade­más con la car­to­gra­fía y el cu­bis­mo, es­tos pai­sa­jes cons­tru­yen au­da­ces es­pa­cios, vi­bran­tes de co­lor y for­mas abs­trac­tas.

En 1997 pro­lon­ga la es­tan­cia anual en Yorks­hi­re. Quie­re es­tar cer­ca de su ma­dre cu­ya sa­lud se re­sien­te y de un vie­jo ami­go, tam­bién en­fer­mo, Jo­nat­han Sil­ver, que vi­ve en Sal­tai­re, un pue­blo in­dus­trial vic­to­riano res­tau­ra­do y con­ser­va­do por el pro­pio Sil­ver. Hock­ney lle­va al lien­zo el ca­mino, ca­si co­ti­diano, a Sal­tai­re. Son aún pai­sa­jes de au­to­mo­vi­lis­ta pe­ro los es­pa­cios son más aco­ge­do­res y me­nos es­pec­ta­cu­la­res, los ho­ri­zon­tes más pro­fun­dos y las for­mas más fa­mi­lia­res y me­nos abs­trac­tas.

Esas obras se an­to­jan un pre­ce­den­te de las de 2004. No un pró­lo­go, sino un aci­ca­te pa­ra me­dir­se con pa­ra­jes que, sien­do pa­sa­dos, no han per­di­do por ello su agui­jón. Qui­zá por eso em­pie­za con la acua­re­la: un me­dio di­rec­to que no per­mi­te ocul­tar el error y fa­ci­li­ta en­cuen­tros trans­pa­ren­tes con el en­torno. En esas acua­re­las y en los pri­me­ros óleos hay fór­mu­las to­ma­das en prés­ta­mo de Van Gogh o Mo­net. Son la ex­cep­ción. Hock­ney pron­to se­lec­cio­na pa­ra­jes, per­si­gue ca­mi­nos ori­lla­dos de ár­bo­les que el ve­rano con­vier­te en tú­ne­les, es­pía mo­men­tos fu­ga­ces (la flo­ra­ción del es­pino, la pre­ca­ria bru­ma de la ma­ña­na) y en ge­ne­ral, trans­for­ma en­tor­nos sin nom­bre en lu­ga­res ha­bi­ta­dos. Los cua­dros que se su­ce­den no son un dia­rio del pin­tor ni un ar­chi­vo de vis­tas de Yorks­hi­re. Son las mar­cas de una ac­ción que va con­vir­tien­do frag­men­tos na­tu­ra­les en mun­dos.

Es­te afán va a plan­tear al pin­tor do­min­gue­ro nue­vos re­tos. Uno de ellos, la es­ca­la: ¿có­mo dar cuen­ta de los gran­des es­pa­cios na­tu­ra­les? El otro, el len­to com­pás de los ci­clos de la na­tu­ra­le­za, un tiem­po ca­si inasi­ble.

La exi­gen­cia de for­ma­tos acor­des a la es­ca­la na­tu­ral pro­vo­ca que el lien­zo, so­por­te ini­cial de un so­lo pai­sa­je, se con­vier­ta en com­po­nen­te de un díp­ti­co y des­pués, en un mó­du­lo de los mu­chos que for­man la obra. Ca­si in­sen­si­ble­men­te se mul­ti­pli­can los mó­du­los y cre­ce el for­ma­to has­ta el enor­me Gran­des

ár­bo­les cer­ca de War­ter, que ex­pu­so la Bri­tish Aca­demy y con­ser­va la Ta­te Bri­tain. Los ca­si cin­co me­tros de al­tu­ra por más de 12 de an­cho re­sul­tan de 50 lien­zos, ca­da uno de ta­ma­ño equi­va­len­te a los de los pri­me­ros pai­sa­jes. To­das las pie­zas del gran puz­le se han pin­ta­do del na­tu­ral pe­ro pa­ra aco­mo­dar­las co­rrec­ta­men­te Hock­ney re­cu­rre a la tec­no­lo­gía: un es­cá­ner y un pro­gra­ma de ima­gen ase­gu­ran la am­bi­cio­sa to­ta­li­dad.

En cuan­to a los ci­clos, Hock­ney des­cu­bre un so­por­te que evi­ta el ca­ba­lle­te, el lien­zo o el pa­pel, y la con­si­guien­te pre­pa­ra­ción. Es el iPad. Sa­le con él ca­da día, en él di­bu­ja, en­vía la ima­gen a una im­pre­so­ra que re­vi­sa­rá cui­da­do­sa­men­te. No es un pro­ce­so me­cá­ni­co. Hay que con­tro­lar la pan­ta­lla, co­mo an­tes el co­bre o la pie­dra li­to­grá­fi­ca, y las tin­tas, y re­gu­lar la im­pre­so­ra co­mo an­tes se ha­cía con el pa­pel y el tórcu­lo. Cam­bia el so­por­te pe­ro no la ac­ti­tud: de los iti­ne­ra­rios de ca­da día sur­gen los cin­cuen­ta pa­pe­les de for­ma­to me­dio (144,1 x 108 cm.) que re­co­gen, en 2011, La lle­ga­da de la pri­ma­ve­ra en Wold­ga­te.

En am­bos ca­sos el re­cur­so a la tec­no­lo­gía, ne­ce­sa­rio sin du­da, no evi­ta, sin em­bar­go, el va­ga­bun­deo con el que el pin­tor ha ido se­llan­do po­co a po­co su com­pli­ci­dad con la na­tu­ra­le­za.

En sus gran­des vis­tas de pa­ra­jes ca­li­for­nia­nos hay ecos de la pin­tu­ra orien­tal y de Gau­guin

1

2 1. ‘El bos­que de Wold­ga­te’ (óleo so­bre seis lien­zos). 2. ‘Lle­ga­da de la pri­ma­ve­ra a Wold­ga­te’ (di­bu­jo en iPad im­pre­so en pa­pel). 3. ‘La au­to­pis­ta de la cos­ta del Pa­cí­fi­co y San­ta Mó­ni­ca’, una obra más ‘an­ti­gua’, del año 1990.

3

Newspapers in Spanish

Newspapers from Spain

© PressReader. All rights reserved.