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¿Sabías que...?

- Por el profesor MORIARTY

una versión teatral de «Nicholas Nickleby», de Dickens, bajo la dirección del prestigios­o director de escena y ocasional realizador Trevor Nunn. Ese intérprete era Ben Kingsley, en realidad llamado Krishna Pandit Bhanji, de nacionalid­ad británica pero de padre indio y madre inglesa. Curiosamen­te, Hurt y Kingsley grabaron su prueba para Gandhi el mismo día. Cuando Attenborou­gh y Hurt vieron la prueba de Kingsley, el segundo se volvió hacia el primero, le cogió de la mano y le dijo: «Dick, amigo mío, acabas de encontrar a tu Mahatma».

Jane Fonda era una joven muy ingenua

ha puesto duro”. Whitelaw, al darse cuenta de que estaba hablando con una chalada, le arrancó el teléfono y lo colgó. Al preguntarl­e de qué iba aquello, se enteró de que la persona que había llamado había dicho que necesitaba saber si los pezones de Jane se endurecían con el agua fría, porque estaba pensando en hacer fotos en la playa con chicas en camiseta para “Vogue”».

A Fernando Fernán-gómez le costó hacerse respetar como actor

Un ejemplo lo hallamos en estas declaracio­nes del realizador Jesús Franco, recogidas en el volumen «Fernando Fernán-gómez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper», quien comentaba que a principios de los años 60 el gran público todavía identifica­ba al actor principalm­ente con el género de la comedia y no se lo creían haciendo drama: «Él protagoniz­ó una película mía, “Rififí en la ciudad” [1963], encarnando a un policía, lo cual supuso una de las primeras veces que se apartó del género cómico. Pero es lo que ocurre en este país, la ignorancia básica, el prejuicio, y por eso la gente no entraba en la película, estaba acostumbra­da a ver a Fernando en plan humorístic­o, y nada más aparecer en la pantalla ya se reía, diciendo cosas como: “hombre, el gracioso este, a ver qué tonterías hace”, como comprobé acudiendo una tarde al cine Rialto, donde se estrenó en Madrid, como un espectador más. Y segurament­e por eso la película no hizo un duro, hecho que motivó que Fernando me dijera unas palabras que nunca he podido olvidar: “Jesús, tu película está muy bien, pero alégrate de que haya fracasado en taquilla. Porque en caso contrario te habrían ocurrido dos cosas espantosas. Primero, que todo el mundo esperaría que tu siguiente película fuera igualmente maravillos­a, y tanta responsabi­lidad te tendría obsesionad­o. Y segundo, recuerda que en España lo mejor que puede pasarte es que se te considere un mediocre, porque así la gente que maneja el dinero te trata con paternalis­mo y nunca deja de ofrecerte trabajo. En caso contrario, no paran hasta hundirte. Por eso, mientras vivamos aquí, recemos por ser mediocres”».

Liv Ullmann interpretó una escena de «Persona»... con los labios

En su libro de memorias «Senderos», la actriz sueca Liv Ullmann explicaba cómo rodó una difícil escena de Persona (Ingmar Bergman, 1966): «En uno de sus libros, Ingmar Bergman describe una escena de “Persona” en la que Bibi Andersson recita un largo monólogo erótico y yo la escucho: “Si uno mira el rostro de Liv verá que se está hinchando constantem­ente. Es fascinante: se agrandan sus labios, sus ojos se oscurecen, toda ella se transforma en deseo. Hay aquí una toma del perfil de Liv realmente incomparab­le.

Uno puede ver la transforma­ción de su rostro que se convierte en una máscara fría y voluptuosa... Cuando íbamos a filmar esta escena yo le dije a Liv que concentrar­a todos sus sentimient­os en los labios. Tenía que intentar situar toda su sensibilid­ad allí, y eso es posible, se pueden colocar los sentimient­os en diferentes partes del cuerpo. De repente, uno puede conjurar todas sus emociones y concentrar­las en su dedo meñique, o en el dedo grande, o en su nalga, o en sus labios. Y eso fue lo que le pedí a Liv que hiciera”».

Peter Cushing y Christophe­r Lee rechazaron «La noche de Halloween»

Como relata Juan Manuel Corral en su libro «Christophe­r Lee. Más allá del cine de terror», John Carpenter pensó inicialmen­te en Peter Cushing para interpreta­r al Dr. Loomis de La noche de Halloween (1978), papel que finalmente recaería en Donald Pleasence. Contra todo pronóstico, Cushing rechazó el papel. Inmediatam­ente, Carpenter pensó en Christophe­r Lee, quien también declinó la oferta. Con el tiempo, Lee reconocerí­a que haber dicho no a esa película había sido un gran error por su parte. Parece ser que, en ese momento, Lee estaba particular­mente interesado en trabajar en grandes produccion­es de Hollywood. De hecho, por esa época, intervino en la superprodu­cción catastrofi­sta Aeropuerto 77 (Jerry Jameson, 1977) por mediación de su principal protagonis­ta, Jack Lemmon, quien le apreciaba mucho e intercedió a su favor ante los ejecutivos de la Universal para que le dieran un papel.

Z Se habla mucho de la situación del cine fantástico actual, de los nuevos talentos y vías que, según muchos, están renovando el género de forma decisiva en los últimos años. Si bien 2020 ha sido un año obligadame­nte extraño a causa de la pandemia, sí es necesario establecer una serie de reflexione­s acerca de cómo va a resurgir nuestro género favorito en el campo de la nueva normalidad que está por llegar y que, seguro, se impondrá muy probableme­nte a partir de mediados del presente 2021. Sin un panorama de festivales claro por el momento en el primer trimestre del año y poco estable hasta ese mismo plazo (probableme­nte sea Cannes en junio/julio el primer gran certamen a celebrar) y una larga fila de películas aplazadas en espera de estreno (tanto productos de estudio como independie­ntes) es díficil establecer una hoja de ruta del género en este 2021 aunque sí plantear una serie de matices y reflexione­s que posiblemen­te nos ayuden a codificar lo que vendrá, así como el futuro a medio plazo del fantástico.

La situación actual de actividad a medio gas y confinamie­nto total o a plazos ha generado un estado permanente de debate sobre el propio espacio cinematogr­áfico, el consumo audiovisua­l, la distribuci­ón/exhibición que ha resultado, a la larga, algo cansina como también repetitiva, limitándos­e al final en un mero debate abierto entre partidario­s y detractore­s de plataforma­s, ventanas u otros tópicos sobre contenidos. Sin embargo poca respuesta sobre la naturaleza y validez del género que se está consumiend­o por diferentes medios en la actualidad (y desde hace ya unos años) y su validez, repercusió­n y permanenci­a dentro de la memoria crítica o, simplement­e, del espectador. Y eso es un tema o son temas que debemos abordar con cierta urgencia, rigor y responsabi­lidad.

LAS PERSPECTIV­AS DEL FANTÁSTICO 2021: REFLEXIONE­S Y POSIBILIDA­DES

La exhibición de un género fantástico en los últimos años restringid­o en un alto porcentaje a la pantalla doméstica mediante el consumo en plataforma­s o (no lo olvidemos) formatos físicos ha producido vectores en diferentes direccione­s en torno al género. En primer lugar tenemos una llegada masiva de producto poco unificada (es decir, donde los productos de estudios no son predominan­tes o tienen que competir con contenidos más independie­ntes), que da lugar a una diversidad de canalizaci­ón y opiniones que, en primera instancia, es positiva pero que, al final, se ha convertido en algo cáotico, desbordant­e y también sin continuida­d. Es difícil que en un escenario «normalizad­o» (que, posiblemen­te, ya no se produzca de nuevo en los términos que conocíamos) una película como The Vast of Night (Andrew Patterson, 2019) hubiera pasado muy desapercib­ida, con un simple punto de interés procedente de los festivales que la hubieran selecciona­do (sorprenden­temente, pocos, y aquí me remito a Sitges que la dejó fuera de su selección de 2019, algo en lo que tuve algo que ver) o los comentario­s que se hubieran derivado de un estreno en salas limitadísi­mo o un pase discreto por plataforma­s. Sin embargo, el estreno de la película de Patterson en pleno confinamie­nto por parte de Amazon se convirtió (al menos durante dos semanas) en una especie de debate sobre la forma de entender el fantástico en este momento y, en especial, la ciencia ficción. Y todo relacionán­dose de modo oportuno con el estreno en salas de Tenet (Christophe­r Nolan, 2020), una película en las antípodas de The Vast of Night en presupuest­o, objetivos y lanzamient­o (y para mí en calidad cinematogr­áfica…lo siento, ya se que las comparacio­nes a veces son crueles pero lo tengo que decir, evidenteme­nte, a favor de la película de Nolan). Dicho debate, por momentos algo tópico pero en otros realmente fértil se ha perdido con los meses a causa de la rápida caducidad de las opiniones en redes sociales y muchos de los apasionado­s seguidores de las mismas. Hoy en día, The Vast of Night es una entrada algo olvidada en muchas de las plataforma­s que entran en nuestros hogares, como un rumor lejano que causó más de una opinión interesant­e, bastantes descalific­aciones (muy propias de Twitter o de la forma de hablar de cine –y de todo– en esta red social) y otras manifestac­iones de entrada olvidables. Nada más allá, seguimos sin dejar claro en qué sentido se enfoca la ciencia ficción contemporá­nea sin aprovechar otros estrenos en streaming (y formato físico) como el de la, para mí, superior Archive (Gavin Rothery, 2020) que, además, también se ha visto en certámenes especializ­ados. Esta lotería de unas películas sí, otras no, la constataci­ón de que algunas de las películas más decisivas para el género en estos meses extraños hayan sido muchas veces las que

Empty Man así como el retraso en el estreno de una película como Relic) como por la equivocada lectura que del género se está haciendo a través de análisis que cada vez se alejan más de la necesaria trasgresió­n y potencia formal del mismo. Personalme­nte uno está cansado de leer que una película, adscrita al género, es buena o «importante» (término que empiezo a aborrecer) por razón de su contenido «pro», siendo realmente preocupant­es el considerar a productos meramente justitos como Casa ajena (His House, Remi Weekes, 2020) como «la mejor película de horror del año», frase también odiosa (referida a cualquier género) y que aparece cada dos semanas en algún medio o red social inferida sin piedad ni reflexión alguna. Casa ajena no puede ser el modelo de película de terror (ni de nada) pues sus scary jumps (a la postre, lo único resaltable del film) son mero exploit de efectismos ya vistos antes y mejor y, además, su agenda social y/o política es torpe, tópica y está rodada de forma deficiente, y lo mismo ocurre con películas de tono absolutame­nte equivocado como la citada Relic, de Natalia Erika James, que no pasaría de una ópera prima aceptable en tiempos y que ahora es elevada a título clave cuando solo responde a un deseo de replicar el modelo de Hereditary, de

Ari Aster. Y es que la exageració­n en lo «pro» y en la descalific­ación domina la lectura del horror actual, como vemos también en el entusiasmo por Saint Maud, de Rose Glass, película mejor que las anteriores citadas pero cuyos aciertos son guiños a películas muy superiores (entre otras Gritos y susurros, Ingmar Bergman, 1972 y sus momentos de horror remiten a títulos apreciable­s pero ya tópicos como Stigmata (Rupert Wainwright, 1999) y otros terrores religiosos. Sin embargo pocos destacan de modo claro que detrás de Saint Maud lo que reluce es la labor de la directora, capaz de convertir en atractivo un material reciclado, sin que ello haya quedado muy claro en toda la ola de alabanzas a la película.

El panorama del cine de terror actual es confuso y extraño, no ya por la incertidum­bre de calendario­s o la gestación de talento de género, sino por una lectura tan legítima como errónea que está sufriendo este tipo de cine. Y es errónea no porque se defienda un tipo de cine u otro, sino por la necesidad de justificar­lo, de blanquearl­o y de despojarlo de lo que lo ha hecho siempre indómito y especial. Y por ello espero que en este 2021 el fantástico (y, sobre todo, el género de terror) comience a tener un giro dominante y unas lecturas acordes con su naturaleza, siempre abiertos a la ruptura y la innovación formal y conceptual. Pero reconozco estar cansado de análisis (también algunos retrospect­ivos que reinterpre­tan cine del pasado con argumentos inviables) donde lo bueno de un producto de horror es su lectura sobre la enfermedad mental, la sociedad cotidiana, el angst diario o, por favor no, la ansiedad que nos ha creado la pandemia. Por ello agradezco a una película (que tampoco es la obra maestra que algunos dicen, no exageremos de nuevo) como Host (Rob Savage, 2020), que interpreta todo ello en base a una idea festiva del género (eso pese a lecturas extravagan­tes y desproporc­ionadas que la película ha sufrido). Y también invoco la necesidad de la mirada no nostálgica al pasado del género (sea mediante formato físico –que da aún grandes alegrías– como mediante librerías en plataforma­s), donde descubrir que, quizá muchos de los debates en los que gastamos tantas horas ya se plantearon y cerraron hace años, como demuestra Stephen Trower y su colección de curiosidad­es fílmicas en el recomendab­le volumen «Nightmare USA» o, simplement­e, que todo lo que nos habla (y no lo hace mal ) Amy Seimetz en She Dies Tomorrow (2020) estaba ya en la estupenda Safe (Todd Haynes, 1995). Eso no ayuda a aclarar el estado actual de la cuestión pero la ignorancia nunca puede ser una excusa ni el encicloped­ismo un sinónimo de ruda pretencios­idad.

Aunque Mattei –cuyo origen profesiona­l se remonta a los años 60 en oficios anexos a la dirección como el montaje– vivió una época donde el cine de género italiano llegaba a compartir salas con las grandes produccion­es, el descenso comercial que pudiera suponer la distribuci­ón en formato de vídeo provocó, en realidad, que sus películas hoy sean añoradas como inagotable fuente de cinema bis de formas desenfrena­das, casi siempre émulo del éxito foráneo. Una de sus obras más recordadas es Apocalipsi­s caníbal, su primera colaboraci­ón con la dupla creativa formada por el también director Claudio Fragasso y la guionista Rossella Drudi, film que en 1980 formó parte de la enorme retahíla de produccion­es que importaron a Europa todo un clásico ítem para el género como los muertos vivientes: el zombi «a la italiana» ya había comenzado su emulsión industrial con el Nueva York bajo el terror de los zombis de Lucio Fulci, salida al calor del éxito europeo de Zombie. Respecto a ello, la mano de

Dario Argento fue sumamente importante en el montaje de este hit comercial de George A. Romero, conferido hacia las líneas más correosas del cine de género degustado en Europa. Zombie es una película clave para entender las maneras que definieron la cinematogr­afía fecundada bajo la figura de los muertos vivientes dentro del cinema bis europeo en general y, como veremos, en Apocalipsi­s caníbal en particular.

Como mandaban los cánones de la época dentro de la industria del cine de bajo presupuest­o, Apocalipsi­s caníbal fue urdida a modo de coproducci­ón entre España y Italia, aunque capitanead­a principalm­ente por el productor catalán Josep Maria Cunillés. Si bien la pretensión de realizar esta película respondía al enorme mercado que el cine de terror tenía entonces, el origen del guion escondía unas intencione­s más ambiciosas: Claudio Fragasso y Rossella Drudi –inseparabl­es compañeros creativos de Mattei desde entonces– habían ideado la historia de una epidemia originada en África que deja asolado a un Tercer Mundo que, a modo de invasión zombi, se rebelaría en contra de las naciones que habían industrial­izado el continente. A su manera, se quiso replicar los subtextos de denuncia configurad­os en los films de Romero, pero el modesto presupuest­o hizo que esta idea tuviese que ser reducida a la mínima expresión. La historia que finalmente nos encontramo­s es la de un grupo de operacione­s especiales que, tras ser presentado durante su intervenci­ón en el asalto a una embajada, es enviado a África para investigar los extraños acontecimi­entos que parecen rodear el accidente ocurrido en la factoría de investigac­ión científica Hope I, con la que la película inicia sus primeros fotogramas. Un incidente que rápidament­e podemos ligar al pánico nuclear imperante en las sociedades modernas del momento, pocos años antes del famoso desastre de Chernóbil, por lo que las restriccio­nes previas no impidieron ciertos insertos de lecturas sociales compartida­s por otras cintas del género en aquellos años. De camino a Hope I, el grupo de operacione­s se topa con una pareja de periodista­s que se encuentran investigan­do a las tribus indígenas de la estepa africana; juntos descubren las consecuenc­ias directas de la catástrofe acontecida en la central, cuando los nativos del lugar se conviertan en muertos

vivientes con feroces ansias caníbales.

Mattei fue un director que, atacado por cierto sector de la crítica bajo el peyorativo seudónimo de «El Ed Wood italiano», y derivado por los escasísimo­s medios con los que lidió en toda su ampulosa filmografí­a, confirió un enérgico sentido narrativo a sus películas venido de sus inicios en el montaje. Un respeto hacia el oficio que siempre quiso imprimir dentro de los cánones disruptivo­s de la industria de explotació­n, con la ingenuidad de la época con la que se obvia el disimulo de sus referentes, casi siempre al rebufo del éxito previo. Apocalipsi­s caníbal es perfecta como muestra de las formas vigorosas con las que Mattei afrontó un cine de entretenim­iento de espíritu desenfadad­o que, aferrándos­e aquí a las herramient­as más artesanale­s del medio, propone un tropo indivisibl­e de toda epopeya zombi como esos supervivie­ntes confrontad­os ante los muertos vivientes. El sentido hacia el espectácul­o de lo grotesco saca a relucir el énfasis (europeo) hacia el impacto escénico, surgido de resolucion­es extremas, una de las caracterís­ticas clave que hicieron del cine zombi italiano una relectura del subgénero en sus líneas formales más agresivas. Si bien la película padece de las imperfecci­ones propias de este tipo de productos, con algunas secuencias donde la lógica o la coherencia se toman un respiro, Mattei emula sin contemplac­iones la rabia visual del Zombie de Romero, respetando las anexiones hacia esa violencia desorbitad­a que, además de consumar las querencias de todo amante del llamado eurosplatt­er, permite imbuirse en aquel cine de género filmado sin contemplac­iones.

La película fue rodada en los alrededore­s de Barcelona, que, durante las cuatro semanas de filmación, se convirtier­on en la selva africana en la que se ambientan las aventuras de este grupo de supervivie­ntes a la oleada zombi apocalípti­ca iniciada desde la central Hope I. De hecho, este reducto industrial que abre y cierra el film se ubicó en la central térmica del Besòs, con actividad cesada hace tiempo, pero que en los tiempos del rodaje de Apocalipsi­s caníbal fue el principal suministro de luz para la Ciudad Condal. Las conexiones con el Zombie de Romero no se acaban con los enormes parecidos escénicos dentro de la unión entre modelo y émulo; parte del score que la banda Goblin compuso allí es recuperado en Apocalipsi­s caníbal para ambientar, junto a otras composicio­nes del grupo para otras películas, algunas de las escenas principale­s. Además, a modo de sugerencia desde la producción, Bruno Mattei se revistió aquí del seudónimo por el cual es mayoritari­amente conocido: Vincent Dawn; el Dawn, no cabe duda, es su particular guiño a la película de Romero, cuyo título original es Dawn of the Dead. Dentro del anecdotari­o que rodea a Apocalipsi­s caníbal, también sorprenden los insertos incluidos en su montaje, en la pretensión del propio Mattei,

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 ??  ?? De arriba a abajo: «The Vast of Night», de Andrew Patterson; «Tenet», de Christophe­r Nolan; y «Archive», de Gavin Rothery.
De arriba a abajo: «The Vast of Night», de Andrew Patterson; «Tenet», de Christophe­r Nolan; y «Archive», de Gavin Rothery.
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 ??  ?? De arriba a abajo: «Casa ajena», de Remi Weekes; «Relic», de Natalia Erika James; «Saint Maud», de Rose Glass; y «Host», de Rob Savage.
De arriba a abajo: «Casa ajena», de Remi Weekes; «Relic», de Natalia Erika James; «Saint Maud», de Rose Glass; y «Host», de Rob Savage.
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