Marina Abramovic, el dolor como experiencia artística
La creadora, conocida por las performances en las que arriesga su físico, recibió ayer el Premio Princesa de Asturias de las Artes por su «experimentación» y «la búsqueda de un lenguaje original»
Si se pregunta a alguien con un mínimo de conocimientos sobre arte contemporáneo qué es la performance, probablemente te responderá con un nombre: Marina Abramovic. Si, a continuación, cambias el tenor de la interrogante y le pides que te mencione cinco nombres de artistas contemporáneos, uno de ellos será, con mucha probablidad, el de Marina Abramovic. Nacida en Belgrado en 1946, es la artista viva con mayor proyección mediática y una de las figuras más influyentes del último medio siglo.
No es de extrañar que el jurado del Premio Princesa de Asturias de las Artes le haya otorgado el galardón de este año: pocos artistas gozan de una trayectoria tan impecable e incontestable como la de la artista serbia. Marina Abramovic es la gran diosa de la performance. Y, concretamente, de ese tipo de experiencia artística que prioriza la resistencia y las situaciones de riesgo, y que exponen el propio cuerpo a situaciones límite.
La resistencia físico-mental y el riesgo tienen, en Abramovic, un nexo en común: el dolor. A propósito de esta artista, escribe Jeanette Fischer que «ella ha sido capaz de utilizar la ritualización de la violencia para crear un lugar en el que puede medir y probar su capacidad de resistir al dolor». La máxima de Abramovic «Pain is a Door» («el dolor es una puerta») explica perfectamente ya no solo el factor desencadenante de gran parte de su obra, sino el de la mayoría de los artistas que trabajan en este registro. El dolor no es un fin en sí mismo, sino un umbral que, una vez atravesado, libera al sujeto de su tiranía. Declara Abramovic que en el momento en que el cuerpo alinea su estado con el de la performance, puedes empujarlo a realizar «cosas que normalmente no podrías hacer en modo alguno». Por cuanto se infiere que uno de los grandes objetivos de la «performance de resistencia» y la «performance de riesgo» es soportar el dolor el tiempo necesario para que el cuerpo alcance un plano de experiencia en el que ya no sea sentido.
Los «Ritmos»
Las principales aportaciones de Abramovic a la «performance de riesgo» llegaron a través de la serie «Rythm». Durante «Rythm 5» (1973), la artista se tumbó en el interior de una estrella de cinco puntas que contenía cien litros de gasolina. Tras prenderle fuego, las llamas consumieron el oxígeno del interior hasta que, a la hora y media, Abramovic perdió la conciencia. En «Rythm 2» (1974) ingirió dos píldoras utilizadas en los hospitales para el tratamiento de la catatonia aguda y la esquizofrenia: la primera de ellas le provocó espasmos; la segunda la sumió en un estado de extrema pasividad.
La pérdida de conciencia y de control sobre el cuerpo volvió a ser el elemento de investigación en «Rythm 4» (1974): durante 45 minutos, Abramovic acercó su cabeza a un ventilador de gran potencia hasta que, como resultado de la presión, desfalleció. Pero es, sin duda alguna, la pieza «Rythm 0» la obra de toda la serie que mejor ejemplifica la pérdida de control de la situación por parte del artista. Realizada en 1974 en la Galería Studio Morra, de Nápoles, y con una duración de seis horas, Abramovic definió un contexto tan sencillo como suici
En una intervención, el público la desnudó parcialmente, le cortó el cuello con un cuchillo y la apuntó con una pistola
La «performance de riesgo» es soportar el dolor el tiempo necesario hasta que el cuerpo ya no sea sentido
da: a partir de la idea tradicional de la mujer sumisa, permaneció durante todo el tiempo en una actitud de entera pasividad, a expensas de cómo el público utilizara sobre su cuerpo los 72 objetos que ella dispuso sobre una mesa y que abarcaban desde una pluma, una rosa o miel hasta tijeras, un cuchillo y un revólver.
La artista explicitó en el breve texto escrito para la acción: «Yo soy el objeto». A lo que añadió que asumía todas las consecuencias de lo que el público pudiera hacerle. Como relata en su autobiografía la propia Abramovic, durante las primeras tres horas apenas sucedió nada. Los asistentes no terminaban de decidirse a interactuar con ella. Pero, de repente, los acontecimientos se precipitaron y la audiencia entró en un estado de enajenación. Se la desnudó parcialmente; se la manipuló como si se tratara de una marioneta; con un pintalabios se le realizó un «graffiti» en el cuerpo; alguien le cortó con un cuchillo en el cuello y le succionó la sangre; y, finalmente, un individuo de estatura baja se situó junto a ella y comenzó a respirar con fuerza. A continuación, cogió la pistola de la mesa, introdujo la bala en el cargador, lo giró y apuntó a Abramovic. Un espectador se abalanzó rápidamente sobre el individuo y le arrebató el arma. Se desencadenó una pelea que amenazó con interrumpir la performance, la cual prosiguió como estaba previsto.
Arriesgándose con Ulay
Con el artista alemán Ulay –su pareja artística y sentimental desde mediados de los 70 hasta 1988–, Marina Abramovic ejecutó algunas de sus más célebres «performances de resistencia»: en «Breathing in/Breathing out» (1977) escenificaron un circuito cerrado en el que cada uno de los artistas consumía el lado peligroso de la pasión. Con los orificios de la nariz obstruidos con filtros de cigarrillos, Ulay comenzó respirando todo el oxígeno del que era capaz. A continuación, ambos unieron sus bocas, intercambiando el dióxido de carbono que cada uno de ellos expulsaba. La acción finalizó a los 19 minutos, cuando el oxígeno respirado en la toma inicial se había agotado. A través de «Relation in Space» (1976) y «Light/Dark» (1977), Abramovic y Ulay jugaron con la «musicalidad» de sus cuerpos: en la primera obra, los dos artistas, desnudos, pasan uno junto al otro lo suficientemente cerca como para tocarse. Conforme repiten esta acción, la velocidad de su paso aumenta hasta que el contacto se convierte en un choque violento. Después de 58 minutos, ya exhaustos, la performance se detuvo. En «Light/ Dark», Abramovic y Ulay, los dos sentados de rodillas el uno frente al otro, se abofetearon mutuamente durante 20 minutos y hasta que uno de ellos decidió parar.
Uno de los momentos culminantes de su carrera fue «The Artist is Present» (2010). Celebrada en el MoMA, Abramovic estuvo durante setecientas horas sentada frente a una mesa, mirando fijamente a una silla que era ocupada por cada uno de los espectadores que tuvieran a bien participar. El principio de privación determinó cuáles eran las pautas de esta obra: sin comer, beber ni hacer sus necesidades, Abramovic realizó un auténtico ejercicio de supervivencia. Cada vez que uno de los mil espectadores que participaron en «The Artist is Present» la miraba, se vaciaba y se olvidaba de sí misma hasta convertirse en un espejo para el otro. Ningún otro artista ha sabido convertir el arte en una experiencia así de superación física y mental. En su caso, lo artístico ha terminado por confundirse con lo religioso, con las técnicas de meditación, con el «adiestramiento espiritual».