La rebelión artística
Una provocadora muestra en el Museo Picasso de Málaga explora la relación de la obra del malagueño con la de diecisiete artistas alemanes, que lo veían como el enemigo que batir
Cuando tenía 16 años, Picasso escribió a un amigo: “Si tuviera un hijo que quisiera ser pintor, no lo tendría un momento en España, y no creas que lo mandaría a París (donde de buena gana estaría yo), sino a Munik (no sé si se escribe así)…”. Esta carta del malagueño expresa su temprano interés por la cultura alemana, a pesar de que nunca llegó a viajar a ese país ni a visitar ninguno de sus museos. Pero aun así, a través de ilustraciones, catálogos o incluso postales, y por medio de galeristas como Daniel-Henry Kahnweiler, o artistas como Max Ernst, siguió de cerca tanto el renacimiento alemán como la nueva pintura moderna alemana. Y viceversa, el arte alemán estuvo pendiente de la evolución de Picasso aunque lo viese como el enemigo a batir.
Si hasta ahora los estudiosos picassianos habían rastreado en la relación entre el artista y su país natal (Málaga, A Coruña, Barcelona, Gósol, Horta de Sant Joan o Cadaqués) y entre el artista y su país de adopción, Francia, ahora por primera vez el Museo Picasso de Málaga aborda en profundidad los vínculos, divergencias, reacciones, antagonismos y afinidades entre la obra de Pablo Picasso y la nueva pintura alemana. La exposición Picasso. Registros alemanes, comisa- riada por José Lebrero, abarca desde 1905, año de la fundación en Dresde del grupo El Puente (Die Brücke), hasta 1955, año en que se inauguró en Kassel la exposición Documenta 1, pasando por el Grupo Azul de Kandinsky y el dadaísmo. Y propone un diálogo entre 75 obras de Picasso y más de cien trabajos de 17 artistas alemanes modernos y tres maestros clásicos.
No es una exposición fácil, porque no puede hablarse de una influencia de Picasso en el arte alemán, pese al interés que su obra despertó. En 1913 en Munich ya se celebra la primera gran retrospec- tiva de Picasso con 114 obras. Y los primeros compradores de obra cubista fueron alemanes. Pero el interés de Picasso por la obra de Lucas Cranach el Viejo, Lucas Cranach el joven o Frans Francken es tardía. Y artistas como Otto Dix o Grosz rechazan la estética picassiana. Aún así, el diálogo que José Lebrero ha establecido entre Picasso y los artistas alemanes es sugerente y provocador. Y la dificultad que encierra su propuesta –resumida en 22 ámbitos– queda compensada por un trabajo didáctico, en el que además de la rica presencia de documentos (revistas, postales, libros) no duda en recorrer a facsímiles o fotografías para acompañar las explicaciones de cada relato (toda una lección para esos montajes comprensibles sólo para una élite).
Picasso. Registros alemanes se abre de manera simbólica con un retrato de Picasso, Cabeza de hombre ( 1908) y otro de la pintora Paula Modersohn-Becker, Retrato de Leo Hoetger con flor (1908). Les une el hecho de ser jóvenes pintores que han emigrado a París. Dos espíritus independientes que buscan la sencillez en sus retratos, que comparten su interés por los primitivos, la escultura clásica y el gó-
“Si tuviera un hijo que quisiera ser pintor, lo mandaría a Munik (no sé si se escribe así)…” No es una exposición fácil, porque no existe una influencia clara en el arte alemán
tico, aunque quizás no llegaron a conocerse. Casi al mismo tiempo que los miembros de El Puente encuentran en el Museo Etnográfico de Dresde las bases para un arte distinto al romanticismo del que han bebido –un buen ejemplo son las obras de Ernst Ludwig–, Picasso visita con su amigo Apollinaire el museo del Trocadero de París y queda fascinado por el arte negro. Picasso realiza un viaje iniciático a Italia fortaleciendo su interés por el clasicismo mediterráneo. Aparecen intereses compartidos, ya sea por el mundo bohemio, desde los poetas a los gitanos y saltimbanquis, el circo, los ritos religiosos primitivos y un determinado paisajismo. Pintores como Karl Schmidt-Rottluff y Otto Mueller pintan desnudos de sus compañeras al aire libre y Picasso utiliza el paisaje sólo como un recurso para sus prospecciones estéticas.
Las contraposiciones entre unos y otros son constantes. París versus Berlín, las tertulias de los cafés de Saint Germain y las de la Kurfürstendam. Por un lado, George Grosz y John Heartfield corrigen un collage de Picasso y los dadaístas critican el cubismo pero por otro convergen en una rebelión contra el arte instalado y un compromiso ético, luego denigrado por el nazismo. La exposición sobre arte degenerado de Munich en 1937 reunía obras de Beckmann, Nolde, Ludwig Gies y Schmitt-Rottluff. El fascismo pretendía matar la modernidad, consciente de que habían alterado el orden establecido.