DETRÁS DE LA EXPOSICIÓN
‘Miró y el objeto’ abrirá sus puertas el miércoles en la Fundació Miró, dejando atrás dos años de trabajo. Lo que no verán los visitantes
La muestra Miró y el objeto abre el miércoles en la Fundació Miró, pero su preparación ha requerido dos años, y se prolongará hasta después de cerrarse al público.
“…Un cuadro que es imposible imaginar más desnudo. Un alfiler de sombrero y la pluma de un ala sobre un lienzo”, escribió el poeta Paul Éluard movido por la impresión que le produjo la contemplación, en 1928, de Danseuse espagnole, un collage-objeto de Joan Miró cuya “gracia y humor son insuperables”, escribiría años más tarde Jacques Dupin. Miró se lo regaló a André Breton y formó parte de la colección particular del Papa del surrealismo hasta que en el año 2003 entró a formar parte del Musée National d’Art Moderne. El jueves, la correo del Centre Pompidou que la acompañó en su viaje por carretera desde París, la dejó perfectamente acomodada en los muros de la Fundació Miró, intacta en toda su carga poética, a la espera de las miradas de admiración que sin duda despertará, a partir del miércoles, cuando abra sus puertas la exposición Miró y el objeto.
“Ese día, los invitados a la inauguración brindarán con cava; nosotros no. Nuestro trabajo no habrá terminado hasta que todas las obras estén de vuelta en sus lugares de origen”, señala Jordi Juncosa, jefe de Exposiciones y Registro de la Fundació Miró. El ajetreo en las salas es notable estos días. La exposición se encuentra en su última fase de montaje, y es por tanto el momento de mayor intensidad. La culminación de un proceso complejo y lleno de desafíos, que habrá requerido la intervención, más o menos decisiva, pero en todos los casos necesaria, de centenares de profesionales en diferentes momentos y distintos puntos del planeta y cuya coordinación –así son casi siempre las vidas de las exposiciones– parece tarea de un prestidigitador. Esta es la historia que no verán los visitantes de Miró y el objeto .
Miró y el objeto nace en forma de idea en el despacho de Rosa Maria Malet, su directora, y de su voluntad de abrir caminos y abordar aspectos aún no trillados de la producción del artista. En este caso el papel del objeto. Miró transformaba sus estudios, sus refugios, en mundos repletos de objetos que le ayudaban a crear un ambiente poético inspirador para la creación. En el campo o en la playa, cuando salía a pasear o a hacer ejercicio, recogía pequeños elementos que salían a su paso (las raíces de un árbol, una llave, un clavo oxidado, una piedra...) y que luego le servían de inspiración para unas obras poéticas y complejas. “Cuando yo encuentro una piedra, es una piedra. Cuando Miró encuentra una piedra, es un miró”, decía su amigo, el coleccionista Joan Prats. “El punto de partida era investigar cómo evoluciona desde la representación pictórica del objeto hasta su incorporación física a través del collage y el assemblage para llegar finalmente a la escultura”, señala Malet. El primer paso fue la búsqueda de un comisario que fuera gran conocedor del tema, en este caso William Jeffett, quien en estas últimas horas, mientras ve cómo va tomando forma lo ideado sobre un papel,
incorpora sutiles modificaciones a pie de obra.
Todo debe funcionar como un reloj, y el tiempo está milimetrado. Se va un correo y llega otro. Ellos son, cuando así lo pide el museo prestamista, los encargados de acompañar las piezas durante su traslado –incluso a pie de pista, cuando la obra tiene que viajar en la bodega de un avión y hay escalas– y, una vez aquí, supervisar que todo el proceso de desembalaje, manipulación y montaje se desarrolla según lo acordado. Las piezas llegan en cajas metálicas o de madera, que no se abrirán hasta después de 24 horas, tiempo necesario para asegurarse de que la obra se ha aclimatado y no sufrirá desperfectos. Cada vez que asoma un camión por la cuesta de Montjuïc, en la Fundació Miró se respira un aire de jovialidad y relativo alivio.
Del proceso de transporte –una de las gestiones más complejas del proceso– y montaje (embalaje, transporte de recogida, gestión de aduanas, desembalaje y devolución a los prestadores) se encarga a una empresa especializada: el Grupo Feltrero. “Todo está muy controlado. Y además piensa que para nosotros este trasiego forma parte del día a día. Cada año acogemos una media de 500 obras invitadas y de nuestra colección salen con destino a diferentes exposiciones al menos otro medio millar”, apunta Juncosa. Nunca ha habido incidentes, tampoco ahora. Pero aunque parezca inverosímil a veces ocurren cosas... Como el Goya (Niños
en el carretón )que en el 2006 fue robado durante su traslado desde el Museo de Arte de Toledo (Ohio), al que pertenece, al Guggenheim de Nueva York, donde iba a participar en una retrospectiva de pintura española. El cuadro fue robado mientras dormía sin vigilancia en el parking de un hotel y recuperado una semana después gracias a la llamada de un ciudadano bajo la promesa de una recompensa de 50.000 dólares ofrecida por la compañía aseguradora. La obra estaba asegurada en 1,1 millones de dólares.
Es este, el de los seguros, uno de los capítulos más farragosos.
Miró y el objeto, que cuenta con el patrocinio del BBVA y luego se presentará en Madrid bajo los auspicios de la Fundación Bancaria La Caixa, destina a esta partida 80.000 euros. La muestra reúne 191 piezas, no todas ellas obras de arte y muchas procedentes de las reservas, donde han permanecido durante años sin ver la luz. Pero hay algunas valiosísimas. Como esa Danseuse espagnole en cuya póliza se estima un valor de mercado de 20 millones de euros. O una Naturaleza muerta del MoMA valorada en 14 millones de dólares. “El valor lo fija cada prestador y, en la medida de lo posible intentamos negociar, porque el control del gasto es importante. No siempre es posible, y a veces hemos tenido que renunciar a obras que nos interesaban mucho por ese motivo”, lamenta Rosa Maria Malet.
Pero cada obra es en sí misma un proceso, y antes de llegar a la pelea de los seguros hubo muchas otras. De la lista de obras inicialmente seleccionadas –la exposición ideal– a las que ahora están en sala –la real–, median decenas de cartas de solicitud de préstamo, muchas rechazadas por problemas de conservación, “y ante este argumento poco podemos hacer”, admite Teresa Montaner, conservadora jefe de la Fundació Miró; otras, porque sencillamente ya estaban comprometidas para las muchas exposiciones que en poco tiempo han celebrado al artista en diferentes museos. “Reunir objetos de Miró es muy difícil, son obras frágiles, muchas no aguantaron el paso del tiempo y otras han cambiado de propietario y tienes que recurrir a las casas de subasta, que son reacios a dar nombres y hacen de intermediarios, pero entonces se ralentiza mucho el proceso...”.
“No se ha dado ahora el caso, pero sí ha ocurrido en el pasado que un propietario no cediera una obra si el museo no se comprometía a destinar en la sala un guardia de seguridad permanente”, confía Juncosa. Una exposición es un fenómeno vivo, y como tal las incidencias son inevitables. El control y la agilidad para solventar contratiempos son de máxima importancia. Las obras llegan de los museos de origen con un informe de salida en el que se detalla de forma minuciosa, hasta la más mínima huella dejada por el paso del tiempo, y una vez aquí una restauradora del museo, Elisabet Serrat, vuelve a repetir la operación, anotando cualquier detalle en una especie de croquis que acaban pareciendo el interior de un ser humano lleno de heridas. Cuando en enero del 2016 se proceda al desmontaje del diseño ideado por Laura Baringo, regresarán los correos y Serrat volverá a examinar obra a obra, asegurándose de que entre el informe de llegada y el de salida no hay la menor diferencia. Llegarán otra vez los camiones y ya, en destino, cuando los museos hagan sus respectivas comprobaciones, para los trabajadores de la Fundació Miró habrá llegado el momento de abrir el cava.