Intensitat

Piero della Francesca

Resurrecció de Crist (Della Francesca)

ple. La humanitat de Jesús i la silueta distant dels àngels, emmarcats per la feracitat del roure esplèndid que tanca el motiu. La interpretació de Longhi ens porta a un tardà Berenson, 1950, quan qualifica d’“ineloqüent” l’art de Piero perquè abandona floritures i ornaments gòtics per ajustar la construcció genial de l’escena: el net espai que evoca el tema bíblic.

“La pintura se sosté en tres principis – assegurava Piero, com a perspicaç teòric, dibuix, composició i color” en l’elaborada De prospectiva pingendi. L’emoció que encara desperten vivament en l’espectador els seus quadres es fonamenta doncs en una “sòlida geometria” que imita les habilitats del modern ordinador. Tot i això, Roberto Longhi refà amb la mirada figures i elements constructius que dramatitzen les imatges de l’artista Piero, hereu en la seva formació de Masolino i Paolo Ucello al darrere d’un art nou que renega de l’efervescent goticisme tardà per a qui ni la crua actitud temporal ni la parafernàlia bèl·lica trencada no són cap altra cosa que fiables punts d’il·lació en l’estricte programa perspectiu. Una visió tan segura com una estricta llei lògica. El guió que dona vida a l’“amistat” dels colors que proposava el tractadista Alberti, quan fins i tot el clarobscur minva a favor de la llum tènue però transparent que dibuixa els objectes. Una síntesi magistral de la topografia del quadre material a Masaccio, i les “dislocades expansions cromàtiques” de Masolino, a què afegeix Longhi l’esforç genial que rematarà l’obra.

És cert que la ductilitat geomètrica permet a la composició plàstica una llibertat propera a la mirada actual i evita la centralitat alerta del dogmatisme de la imatge, tot estimulant l’emoció que tota obra d’art robusta ha de transmetre al públic. Amb Piero, homes i sants “d’igual envergadura al paisatge”, visualitzen una familiaritat rústica immersa en l’espectacle de l’entorn al migdia, insisteix Longhi. La intensitat, en suma, que defineix l’obra madura de l’artista i projecta amb enèrgiques traceries els motius plàstics doblats per un colorit transcendent que enriqueix màgicament l’escena, conclou Longhi: “Els colzes dels personatges marquen una corba arquejada al camí i el cap apedaçat pel blanc de la calvície reprodueix la suau topografia dels turons”. La prosa del novecento que qualifica la reflexió erudita però dúctil del mestre italià.

Les figures sobresurten de la reductiva superfície del mur o la tela i actuen davant els ulls de l’espectador, que les percep i activa com en una seqüència escènica: s’insinuen així estats d’ànims i gestualitat narrativa inadvertits. Els gestos eloqüents de la victòria d’Hera

Longhi recupera ara el diàleg silenciós entre figura, imatge i relat que vivifica l’escena

clio d’Arezzo o els dorments de la resurrecció del Borgo del Santo Sepolcro ho testifiquen. Sens dubte la complexitat per traduir l’estil incisiu de Longhi fa temerària l’empresa, i situa la complicitat entre pintor, crític i traductor a l’entramat comunicatiu ideal per a la comprensió contemporània.

Si l’eloqüent Berenson havia denunciat amb força la ineloqüència de Piero – un llenguatge plàstic aliè a l’emoció–, l’àrdua feina del text de Longhi recupera ara el diàleg silenciós entre figura, imatge i relat que vivifica les “sensacions ideades” que regeixen l’escena.

LV