La Vanguardia (Català) - Culturas
Kentridge en escena
William Kentridge L’artista sud-africà, reconegut sobretot pels seus dibuixos i les seves pel·lícules animades, ha fet un pas més enllà implicant-se en la producció d’espectacles musicals, de l’òpera a ‘Winterreise’ (Viatge d’hivern), el cicle de lieder d
El pintor sud-africà intensifica les seves incursions en grans produccions operístiques
Una petita tarima a la penombra enmig de la zona dedicada a l’escenari ens enfronta amb l’única paret tremolosa per la presència fantasmal de dibuixos i diaris que voletegen fixats en ella, o arrugats sobre el terra. Aquesta escenografia mínima evoca l’estudi que William Kentridge (Johannesburg, 1955) habita a la seva ciutat natal (i que és una metàfora central en la seva obra), però també una sensació d’estar a la intempèrie en un paisatge desolat creuat pel vent.
A l’esquerra d’aquest escenari, un piano de cua en escorç, diagonal a la platea, a la qual el pianista gairebé gira l’esquena. En realitat tant ell com el baríton es concentraran en la projecció que ha de començar. És l’esperada estrena mundial a les Festwochen vieneses de la versió de Kentridge de Winterreise (Viatge d’hivern), l’extraordinari cicle de lieder de Schubert que l’artista sud-africà va convertir en un Trio per a cantant, pianista i projector de cinema.
Kentridge va preparar vint-iquatre films amb els seus dibuixos al carbonet en moviment –un per a cada un dels lieder– utilitzant el seu mètode de creuar una vegada i una altra el camí entre dues parets del seu estudi: sobre una paret penja el paper on fa un dibuix amb carbonet, i a l’altre costat hi col·loca la càmera des de la qual filmarà dos enquadraments d’aquest dibuix, per després tornar-hi i modificarlo agregant i esborrant gràcies a aquesta qualitat màgica del carbonet que permet fer desaparèixer sense empremtes. Altre cop a filmar, altre cop a dibuixar, i així successivament.
Abans d’iniciar-se la funció, el públic ja esclata en aplaudiments en part en honor dels excepcionals intèrprets: el pianista Markus Hinterhauser (La Spezia, 1958), que a més de gran solista és un d’aquells estranys éssers dobles que uneixen artista i comissari (actual intendent del Festival de Viena fins al 2016, va ser director del de Salzburg el 2011, i tornarà a ser-ho el 2017) i el baríton Matthias Goerne (Weimar, 1954), un gegant del lieder, especialista en Schubert i, en particular, en Winterreise. Però l’aplaudiment prematur de vienesos i turistes culturals és sobretot per a Kentridge, que ja els havia conquerit la setmana anterior amb dues de les seves conferències Norton (Kentridge va ser distingit el 2013 amb The Charles Eliot Norton Professorship in Poetry, honor compartit amb Eliot, Stravinsky, Borges, Frank Stella i John Cage, entre d’altres), les Drawing lessons 2 i 3, i una tercera presentada per sorpresaamb un actor que el va doblar, en alemany, amb desopilatius gags a l’estil de Buster Keaton.
La seva obra està impregnada de gran sensibilitat política, hereva de la lluita contra l’apartheid
Les conferències van tenir lloc al mateix escenari: artista híbrid difícilment classificable per travessar els límits de diverses disciplines artístiques, amb una producció que es passeja entre el dibuix, la performance, el teatre, l’escultura, el cinema, el vídeo, les instal·lacions, i altres obres híbrides com per exemple Refusal of time (2012) –presentada a la dOCUMENTA 13–, obra d’immersió de 30 minuts, per a vídeo de cinc canals, megàfons i una màquina respiratòria, instal·lació que The New York Times va considerar “una minicentral nuclear” i que va ser adquirida per diversos grans museus.
La presència de Kentridge als museus, mostres i festivals clau d’art contemporani s’ha intensifi-
És un artista híbrid, que travessa els límits de diverses disciplines: dibuix, escultura, performance, teatre, cinema, vídeo, instal·lacions
cat vertiginosament en els darrers quinze anys i continua creixent. La seva obra està impregnada d’una gran sensibilitat política de revisió històrica i ètica, transpira rebuig als genocidis, el colonialisme, la guerra i el racisme que l’artista va viure des de la seva infantesa de fill d’advocats que s’ocupaven de defensar víctimes de l’apartheid. A més d’aquesta memòria històrica presenta un vessant autobiogràfic i personal, a voltes presenta extensions que denoten la influència del surrealisme, i els trucatges de la màgia i el cinema mut. Tot i afirmar que “sóc un artista; la meva feina consisteix a fer coses que tinguin valor artístic, no a fer coses que tinguin sentit”, Kentridge acompanya el seu art amb una reflexió constant sobre el sentit de la història, la política i del propi fet artístic, escenificat al seu estudi de Johannesburg en el qual també s’inclou a si mateix autofilmant-se i també duplicant-se, triplicant-se i fins i tot quintuplicant-se per fer visibles els seus diversos i contradictoris Kentridge interiors.
De l’òpera al lieder
Kentridge també va fer incursions exitoses els darrers anys en el camp de les grans produccions operístiques, com és el cas de La flauta màgica de Mozart, a la qual va infondre una direcció inesperada utilitzant-la com a tesi que el segle de les llums va ser la plataforma de llançament del colonialisme; o la d’El nas, de Xostakóvitx (basada en el conte homònim de Gógol), que el van portar de Brussel·les aLa Scala de Milà i laMetro- politan Opera de Nova York passant pel Festival líric d’Ais de Provença que va propiciar moltes d’aquestes produccions.
Va ser en aquest festival que Kentridge va proposar al seu director, Bernard Foccroulle, d’abordar una forma musical humil, de cambra, i ben aviat Goerne i Hinterhäuser es van unir al projecte. Els dos intèrprets estarien acompanyats per un collage de nous films i fragments de films ja existents. Només havien d’escollir una obra i l’elecció del trio va recaure en Winterreise. Per a Kentridge la decisió d’elegir aquesta obra va ser de tall proustià. Durant els anys seixanta, a Johannesburg, el seu pare es reclinava sovint en un canapè, els diumenges a la tarda, per escoltar repetidament al fonògraf la versió de Winterreise de Dietrich Fischer-Dieskau i Gerald Moore, observat pel seu fill fascinat per les paraules que no entenia, de manera que per a Kentridge treballar amb aquest cicle de Schubert “va ser una oportunitat per reapropiar-me d’aquells diumenges a la tarda, de l’olor de les prestatgeries de fusta de cirerer on es desaven els discos rigorosament etiquetats”.
Aquest commovedor cicle de lieder compost per Schubert cap al final de la seva curta vida es va basar en un poemari del seu contemporani Wilhelm Müller, autor tam- bé dels textos del seu altre celebrat cicle, La bella molinera. Els poemes deMüller, de profund lirisme però amarats de gran malenconia, descriuen el camí que allunya d’un amor no recíproc a través d’un paisatge glaçat d’hivern que és, també clarament, un paisatge interior i se sumeix en reflexions sobre la solitud, l’envelliment i lamort. El punxant cicle de vint-i-quatre cançons s’inicia i acaba amb dos lieder d’una bellesa inquietant, el primer, Gute Nacht, i el 24, Der Leiermann: el tocador d’orguenet, imatge de la mort. Schubert va acabar de corregir Winterreise poc abans de morir, aniquilat per la sífilis, quan només tenia 31 anys. La flagrant afinitat emocional de Schubert amb la temàtica de Müller, clarament autobiogràfica en el cas del poeta, sembla estendre’s als seus destins, ja que Müller també es va extingir prematurament, un any abans que Schubert, amb tot just 32 anys.
D’altra banda, Kentridge va trobar que havia estat treballant premonitòriament a Winterreise des de feia anys, ja que molts fragments dels seus vells films suggerien imatges i presències de Winterreise. ocells, imatges d’històries d’amor no recíproc, paisatges desolats. Aquesta afinitat va ser reconeguda immediatament per Foccroulle, que va anotar al seu diari que “l’univers de Kentridge té una ressonància natural amb els poe- mes de Müller” i només havien de treballar-se “el ritme, la densitat i la intensitat” per coordinar els temps i les seqüències de música i imatge.
Per la seva part, Matthias Goerne –exalumne del mateix FischerDieskau–, que fins aleshores s’havia negat a cantar en projectes escenificats, va abandonar en aquest cas tot ressentiment en veure que ni la seva interpretació ni la música no serien afectades, constretes o il·lustrades per Kentridge, sinó que aquest Winterreise consistiria més aviat en una conjunció de visions, interpretacions o ressonàncies independents de l’obra de Schubert i Müller, i que com va anotar Foccroulle s’evitaria “tot risc d’il·lustració o redundància”.
Per alguns, la riquíssima allau d’imatges de Kentridge i les seves transformacions, encara concertada amb els ritmes i intensitats de la música, interfereix amb els lieder, creant el dilema d’haver d’escollir entre mirar o escoltar. En aquesta línia podria adduir-se que la música, en la seva autosuficiència, podria contenir, en l’absència d’imatges concretes, les infinites imatges potencials en l’imaginari de l’oient. Per altres, potser espectadors ideals d’aquesta obra, el Winterreise de Kentridge és un dels infinits Winterreise possibles. En aquest cas, si va de debò que écrire c’est déjà traduire, se sumaria l’experiència vital de Kentridge de la temàtica dels lieder traduïda en imatges, a la de Schubert sobre la mateixa temàtica traduïda en música, i totes dues, a l’experiència vital de Müller traduïda en paraules.