La Vanguardia (Català) - Culturas
László Nemes torna al fora de camp
El 2015, El hijo de Saul semblava haver resolt un misteri que perseguia el cinema des de mitjans del segle passat. El director, László Nemes, havia contestat una qüestió que no tenia resposta aparent, la de com posar en imatges l’horror de l’Holocaust. Figures com Georges Didi-Huberman van enaltir el film de Nemes, que a partir d’un dispositiu de plans llargs, enganxats al punt de vista d’un Sonderkommando jueu, deixava el context del camp d’extermini en fora de camp. La resposta era òbvia: l’única manera de mostrar l’inmostrable era el suggeriment.
Han passat tres anys des d’El hijo de Saul i Nemes presenta ara la seva segona obra, Atardecer, una pel·lícula que no fa més que embolicar el debat. A Atardecer, Nemes aplica el mateix dispositiu que a El hijo de Saul amb una història situada en un lloc i un temps diferents. En una Budapest bulliciosa, la de principis dels anys deu, la de l’avantsala de la Primera Guerra Mundial, la jove Irisz Leiter arriba des de Trieste, disposada a treballar a la botiga de barrets que un dia va pertànyer als seus pares. A poc a poc, l’esplendor de la ciutat de l’imperi austro-hongarès es comença a enfosquir, i Irisz es veu immersa en una sèrie d’intrigues que semblen situar el seu germà Kálmán com a responsable d’un crim atroç.
Es pot plantejar la mateixa posada en escena per abordar una qüestió que és sens dubte diferent? La pregunta sembla tan vella com el debat entre la forma i el fons. Com aquella pel·lícula sobre l’horror dels camps de concentració, Atardecer s’adhereix al punt de vista del seu protagonista. Si a El hijo de Saul el camp de concentració estava en fora de camp, borrós, a Atardecer el que apareix suggerit és una Budapest que era un dels centres del món i provava de rivalitzar amb la seva germana vienesa. Quan Irisz i el propietari de la boutique de barrets travessen la ciutat en carro, els carrers de Budapest s’insinuen, difuminats, a través de la finestreta.
A Atardecer, el fora de camp serveix per revelar el desconcert, el de la mateixa protagonista i el del lloc i l’època. Irisz transita d’un espai a un altre, sense que, en molts moments, sapiguem exactament on és i sense que ella comprengui exactament què està buscant, si al germà de qui ignorava fins aleshores la seva existència o la resposta a un enigma més gran. En un moment determinat, Irisz intenta escapar amb barca mentre algú l’assetja nedant. Ella aconsegueix desfer-se del seu perseguidor que amb prou feines veiem: en el pla, ell és només un esborrall blanc com la seva camisa que flota a l’aigua. Atardecer és deliberadament opaca, s’instal·la en la incògnita permanent, en la intriga. Funciona com una planta enfiladissa, alguna cosa que es repeteix en pel·lícules recents com el noir Lo que esconde Silver Lake, la suggeridora Burning o l’adaptació que Lucrecia Martel va fer de Zama, d’Antonio di Benedetto. Totes elles discorren en un laberint, on la realitat es confon amb l’estat mental dels seus protagonistes.
A Zama, un empleat de la corona espera el seu trasllat a Espanya, en un no-lloc, en un paratge de l’Uruguai ple de fang i desesperança. Fonamentalista de l’enquadrament, Martel retrata l’estat dels seus personatges a partir del fora de camp, a partir dels sons, que no es corresponen necessàriament amb el que veiem. Alguna cosa semblant planteja László Nemes a Atardecer. En el fons, les dues pel·lícules retraten la decadència de dos imperis. Tot i això, mentre Zama és un film cerebral i febril (a més d’irònic) sobre l’absurditat de l’espera i sobre la inadaptació d’un home a l’espai en el qual està atrapat, Atardecer és una pel·lícula immersiva, que no passa pel cervell sinó per les entranyes.
És llavors quan, una vegada més, cal interrogar-se sobre la proposta estètica d’Atardecer, però no tant en relació amb aquest fora de camp que emergeix com un enigma, sinó entorn de l’obstinació a plantejar una pel·lícula experiencial. Vet aquí la gran moda del cinema contemporani: la que s’ha llançat als braços de la immersió, com si només l’experiència virtual ens permetés comprendre les dimensions d’una cosa com l’horror. Per la seva insistència en la mateixa forma (potser, convertida en fórmula) de El hijo de Saul, Nemes ha acabat posant-la en dubte.
La pel·lícula és com un laberint, on la realitat es confon amb l’estat mental dels seus protagonistes