La Vanguardia (Català) - Culturas
Éric Rohmer, filmar l’amor
Hi ha una cèlebre escena a La nit es mou
d’Arthur Penn en la qual una amiga convida el detectiu protagonista, interpretat per Gene Hackman, a anar al cinema a veure una pel·lícula de Rohmer i aquest declina dient-li: “Una vegada vaig veure una pel·lícula seva i era com contemplar com s’asseca la pintura”. Potser el malèvol comentari sigui aplicable amb més justícia a altres directors més donats a una morositat reptadora –penso en Angelopoulos, Kiarostami o Béla Tarr–, però el que el personatge de Hackman vol dir és que a les pel·lícules del cineasta francès, de qui es compleix aquest any el centenari del naixement, en aparença amb prou feines no passa res de gran intensitat dramàtica. Tot i això, sota la treballada lleugeresa de la quotidianitat, el cinema de Rohmer explora les passions i inseguretats humanes, sobretot en el camp de les relacions amoroses.
El veritable nom d’Éric Rohmer (19202010) era Maurice Schérer. Això del pseudònim rohmerià venia de combinar dos entusiasmes: Eric von Stroheim i Saix Rohmer, l’autor de Fu Manchú. En els seus inicis va mostrar ambicions literàries i el 1946 va arribar a publicar una novel·la,
Elisabeth, amb pseudònim (més tard faria una incursió teatral, Trio en mi bemoll).
Però aviat es va decantar pel cinema, va passar com a crític per diverses revistes, va conèixer companys de generació com Godard, Truffaut i Rivette i va entrar a
Cahiers du Cinéma, creada el 1951 per André Bazin i Jacques Doniol-Valcroce, de la qual entre el 1957 i el 1963 en va ser redactor en cap. Primer des de la crítica i després darrere la càmera, ell i els seus companys de generació van canviar per sempre la visió del cinema. Com a part de la nova escala de valors que proposen, coescriu amb Claude Chabrol un rellevant llibre sobre Hitchcock (Truffaut li dedicarà una altra obra reivindicativa, el mític volum de les converses) i una tesi doctoral sobre l’ús de l’espai en el Faust de Murnau.
El 1959, després d’alguns de curts, roda el seu primer llargmetratge, El signe del lleó, amb finançament de Chabrol i que és un estrepitós fracàs comercial (a diferència dels exitosos debuts dels seus col·legues en aquella època: Al final de l’escapada de Godard, El bell Sergi de Chabrol i Els quatre-cents cops de Truffaut). Entre el 1958 i el 1960 ha nascut la influent nouvelle vague, que transformarà no només el cinema francès, sinó el mundial.
A partir d’aquí Rohmer troba el seu estil: pel·lícules molt dialogades –els seus detractors parlaran de logorrea–, rodades amb pressupostos modestos –fundarà amb Barbet Schroeder la productora Les Films de Losange i posteriorment la Compagnie Éric Rohmer–, treballant en més d’una ocasió amb 16 mm, a la recerca de cert aire amateur. Utilitza equips reduïts i col·laboradors fidels, entre ells el director de fotografia Néstor Almendros, que ho va ser en set dels seus llargmetratges. Alhora, desenvolupa el seu univers temàtic: l’amor, el desig, els idil·lis, els dubtes, les ruptures, les vulnerabilitats... Les incansables converses dels seus guions tenen una elevada qualitat literària i de fons s’hi perceben ressons literaris i filosòfics: les delicioses i mil·limètriques comèdies amoroses de Miravaux, les reflexions dels moralistes francesos i la filosofia de Pascal.
El gruix de la seva obra s’organitza en cicles. En primer lloc, els Sis contes morals rodats entre 1962 i 1972, centrats en el tema del desig amorós i el dubte entre la temptació i la fidelitat, amb dos títols destacats: La meva nit amb Maud i El genoll de Clara. A continuació, les set Comèdies i Proverbis filmades entre 1980 i 1987, en les quals mostra un interès creixent pels personatges molt joves i en cadascuna de les quals parteix d’un proverbi o una cita literària; entre elles destaquen La dona de l’aviador i El raig verd. I finalment, els Contes de les Quatre Estacions, rodats entre el 1990 i el 1998 i en els quals, a mesura que es fa més gran, el cineasta s’interessa més pels idil·lis de la joventut del món contemporani.
Però hi ha també un altre Rohmer, que es concentra en el lapse entre les dues primeres sèries i en l’etapa final. És el de les pel·lícules històriques, entre les quals hi ha diverses adaptacions literàries. Aquí la proposta estètica sembla en alguns aspectes anar-se’n als antípodes: juga en ocasions amb la teatralització de les actuacions i en algun cas fins i tot amb els decorats de cartó pedra, és a dir, amb l’artificiositat que en les seves sèries sembla voler eliminar tant sí com no. D’una banda, tenim a mitjans dels setanta una excel·lent adaptació de Kleist, La marquesa d’O, que plàsticament s’inspira en la pintura romàntica alemanya de Friedrich o Spitzweg, i Perceval el gal, adaptació de Chrétien de Troyes. I ja en l’última etapa, L’anglesa i el duc; Triple agent, ambientada a la França convulsa dels anys trenta i amb el tema de l’engany de fons; i Els amors d’Astrea i Celadont, basada en una novel·la pastoral d’inicis del segle XVII d’Honoréd’UrféiambpintorscomPoussin i Fragonard com a referent plàstic.
Tant a les sèries contemporànies com a les pel·lícules ambientades en el passat, Rohmer és un dels cineastes més fidels en tota la seva carrera als plantejaments estètics de la nouvelle vague i la seva particular concepció del cinema. S’aplica l’adjectiu rohmerià, com es fa amb alguns cineastes més –com Fellini i el fellinià, Bergman i el bergmanià, o Tarantino i el tarantinesc–, perquè hi ha una mirada particular i clarament identificable, que impregna altres cineastes. El seu llegat pot trobar-se en deixebles arreu del món, des de francesos com Jacques Doillon i –en algunes pel·lícules– Guillaume Canet i Olivier Assayas, fins als nord-americans Noah Baumbach i Richard Linklater, passant pel coreà Hong Sang-soo i els espanyolsCescGayiJonásTrueba.