Marguerite Duras, cineasta

La Virreina permet redescobrir la molt personal obra fílmica de l’autora francesa

L’esplèndida exposició que el Palau de la Virreina consagra en l’actualitat a Marguerite Duras no és d’aquelles que puguin despatxar-se amb una succinta visita, sinó que convida a demorar-s’hi, a fi d’apreciar-ne com cal cada un dels tresors. Pròdiga en fotografies, textos, entrevistes televisives, pel·lícules i documentals de diversa índole, l’exposició revela el caràcter rabiosament polièdric de la figura evocada, que partia sempre del poder de la paraula per afirmar la seva múltiple trajectòria com a escriptora, activista, polemista i, també, cineasta. Un dels mèrits de la present mostra rau, precisament, en el fet d’atorgar la necessària importància a la seva faceta com a directora de cinema, faceta que cal posar en relleu, reivindicar sense por de que el titllin a un d’elitista.

Més coneguda per la seva brillant i intensa activitat literària –ni més ni menys que cinquanta-sis volums en el seu historial– i, fins i tot, pel seu impacte mediàtic –a França és, encara avui, una icona cultural i fins i tot gairebé popular–, Marguerite Duras (Gia Dinh, 1914-París, 1996) ens va llegar així mateix una obra cinematogràfica tan personal com rellevant, confeccionada als marges de la indústria, amb escassos mitjans, però emparant-se sempre en directors de fotografia de primera línia, que l’ajudaven a plasmar aquella atmosfera i aquella bellesa que perseguia.

Duras va entrar en el cinema per la porta gran, com a guionista de la llegendària Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959) i de la contundent Une aussi longue absence (Henri Colpi, 1961), bella elegia entorn de la memòria i les seqüeles de la guerra. Per aquells mateixos anys comencen a proliferar les adaptacions dels seus textos a la pantalla gran, cas de pel·lícules com Barrage contre le Pacifique

(René Clement, 1957), Moderato cantabile (Peter Brook, 1960) o El mariner de Gibraltar (Tony Richardson, 1967). Descontenta amb la majoria d’aquestes adaptacions i enfrontada així mateix amb el seu antic amic Alain Resnais, Duras decideix emprendre ella mateixa les tasques d’adaptació i direcció. El seu debut com a realitzadora es registra amb La música (1966), versió de la seva obra teatral homònima. Amb el seu segon film, Détruire, dit-elle

(1969), nascut també d’un text seu, s’endinsa encara més en el seu distintiu experimentalisme minimalista i estableix les bases del que serà la seva obra fílmica, definida per una constant dialèctica entre imatge i text literari, a la recerca d’una nova semàntica: de vegades aquesta recerca persegueix i troba una harmonia, una concordança, i altres vegades les dissonàncies entre els dos elements susciten un estrany però estètic efecte. Estem davant d’un cinema hermètic, intel·lectual sens dubte, però que no renuncia ni a la bellesa plàstica ni al joc de seducció de l’espectador.

El seu primer gran èxit és, segurament, Nathalie Granger (1972), faula protagonitzada ni més ni menys que per Lucía Bosé, Jeanne Moreau i Gérard Depardieu (un habitual del seu cinema, per cert) i que destil·la un feminisme gens discursiu, amb prou feines xiuxiuejat a través d’estampes quotidianes però dotat d’una gran càrrega de profunditat. Encara que el cim de l’art fílmic durasià és, sens dubte, el díptic compost per Indian song (1974) i Son nom de Venise dans Calcutta désert

(1976). La primera és una hipnòtica recreació de l’Índia colonial dels anys trenta materialitzada en interiors i exteriors francesos marcats per un aire decadent, escenaris pels quals Delphine Seyrig, Michael Lonsdale i Mathieu Carrière llisquen amb una cadència gairebé musical, irrealista, suggerint l’evanescència d’una època a partir de petits gestos i detalls eloqüents. La segona, Son nom de Venise..., és un autèntic experiment, un desafiament: la banda sonora és idèntica a la d’Indian song, però ara se superposa a les imatges d’una sèrie d’espais buits, sense acció ni intèrprets. Davant la successió d’aquelles noves imatges, les músiques i els textos d’Indian song adquireixen una insòlita dimensió, avivant en l’espectador receptiu la nostàlgia per la pel·lícula absent, apel·lant al seu record i, alhora, potenciant la força poètica que emana d’aquells plans buits que se succeeixen davant els nostres ulls. Aquesta obra, una autèntica fita en la història del cinema, troba una relativa prolongació en els curtmetratges Cesarée, Aurélia Steiner (Melbourne) i Aurélia Steiner (Vancouver), tots ells del 1979 i visibles a La Virreina. En aquests treballs, l’omnipresent veu en off relata episodis històrics o es dedica a la invocació amorosa, mentre la càmera se centra a oferir paisatges, enclavaments i monuments a priori fora de context però que, a la llarga, cobren un relleu que transcendeix l’anècdota.

Amb films com Baxter, Vera Baxter (1976), Le camion (1977) o Le navire Night (1979), entre d’altres, Duras prosseguirà la seva croada a favor d’un cinema diferent, en el qual resplendeix el poder de suggestió de la paraula sense renegar per això dels ressorts específics de l’anomenat setè art. Duras, en definitiva, feia autèntic cinema a través de la literatura. Aquest propòsit viurà el seu epíleg amb Les enfants, la seva última pel·lícula, produïda a mitjans de la dècada dels vuitanta, quan ja resultava molt més complicat fer un cinema d’avantguarda que aspirés a una certa difusió i repercussió social. Els inquiets anys setanta començaven a quedar molt lluny. |

Va apostar pel poder de suggestió de la paraula sense renegar per això dels ressorts específics del setè art

Marguerite Duras

COMISSARI: VALENTÍN ROMA.

LA VIRREINA, CENTRE DE LA IMATGE. PALAU DE LA VIRREINA, BARCELONA. FINS AL 2 D’OCTUBRE

Al segle XV, el franciscà sant Bernardí va advertir en una de les seves homilies: “Quan una dona sent un cavall, surt corrents cap a la finestra, per veure-ho i saber-ho tot”. El motiu de la dona a la finestra ha recorregut la història de l’art i ho ha fet perquè és, encara avui, un tema important per a les diferents societats. Una imatge, la dona a la finestra, que pot reflectir confinament i alhora protecció, tancament i també diversió, que converteix l’artista en voyeur de la dona, però també ho és aquesta respecte a l’escena de l’exterior, que només ella veu. Què mira la dona a la finestra? Què mira qui mira la dona a la finestra?

Hi ha moltes possibles lectures depenent de l’època i el lloc, però la majoria parteixen de tres escenaris: la idea del control de la dona, reclosa, la seva condemna quan la finestra es converteix en espai semipúblic de gaudi, i el de simple marc de la figura femenina per a gaudi de la mirada masculina, no en va els artistes que l’han retratat han estat en la seva gran majoria homes, i no només a Occident. Algunes de les representacions més antigues, figures procedents de Babilònia, l’antic Egipte, Israel o Grècia, converteixen aquestes dones en deesses o en símbols de la fertilitat, però també en prostitutes, que esperen els clients assegudes o recolzades a les finestres, un imaginari que s’ha mantingut fins avui i que estigmatitzava l’escena.

La possibilitat que la finestra en lloc de contenir dins d’uns límits proporcionés una obertura a l’exterior, donant peu a la “luxúria dels ulls”, es va con

vertir en una obsessió de les autoritats eclesiàstiques de l’edat mitjana, fins al punt que una guia del segle XIII per a dones ermitanes adverteix que “el mal vindrà a treure el cap per la finestra”, el seu únic contacte amb el món; no és estrany que moltes d’aquestes cel·les no disposessin ni tan sols d’una finestreta i que a les esglésies fossin molt altes; com l’escassa presència d’aquest motiu en l’art: només la Mare de Déu podia ser representada per bé en aquella situació, ja que era considerada una “finestra” cap al Cel (Fenestra Coeli).

El reformista Luter va estar d’acord amb sant Bernardí i altres sants, i va arribar a qualificar les qui hi sortien de “tafaneres de finestres”, una cosa com ara les nostres velles de la cortineta, en què veiem que els prejudicis s’han anat transmetent. La dona havia de romandre a l’espai domèstic –com “un clau a la paret”–, però no només això, sinó que havia de dedicar-se a les feines de la llar i deixar-se de distraccions; les pintures flamenques, neerlandeses o alemanyes s’ajusten a aquest ideari a partir de mitjans del segle XVI, tant si

© JEAN MASCOLO Marguerite Duras en un moment del rodatge de la seva pel·lícula ‘Indian song’, el 1974

TOM HUNTER: ‘DONA LLEGINT UNA ORDRE DE DESNONAMENT’, 1997. La referència a Vermeer és òbvia i deliberada. Tot i això, la sumptuosa habitació pintada pel neerlandès s’ha transformat en l’interior d’un habitatge ocupat a l’est de Londres, i la carta d’amor en l’anunci de l’imminent desallotjament, de què es mostra una còpia al costat de la fotografia a l’exposició, per destacar la seva veracitat. També en contrast amb Vermeer, la finestra està tancada, per donar a entendre una situació que no té sortida. La llum que entra il·lumina l’expressió resignada de la dona i el nadó al llit

JOHANNES VERMEER: ‘JOVE LLEGINT UNA CARTA DAVANT UNA FINESTRA OBERTA’, c. 1657-1659. La dona davant una finestra constituïa un motiu recurrent durant el segle XVII a les pintures flamenques i neerlandeses, en què apareixen dones de tots els estaments socials, amb diferències: les de classe baixa es mostren fent algun tipus de feina de la casa, mentre que les de classe alta apareixen llegint, brodant o tocant un instrument musical. Aquestes composicions van tenir un gran èxit, però a més, el quadre de Vermeer, interpretat com una dona que llegeix una carta de l’amant absent, es va convertir en un motiu d’inspiració per a multitud d’artistes posteriors, especialment a França

‘SANTA AVIA’, CONEGUDA TAMBÉ COM ‘LA DONA ENGABIADA’, FRANÇA, c. 14501500. La finestra com una presó se’ns presenta en aquesta representació d’una dona màrtir. Segons diferents relats, Avia va ser una dona que va rebutjar el matrimoni per consagrar-se exclusivament a Déu, per la qual cosa va ser tancada en una cel·la amb una finestra: un exterior que podia contemplar, però no abastar mai. L’escultura es trobava al mur exterior d’una església, una manera d’acostar-la als feligresos, que tenien en la santa un exemple de castedat i sacrifici. Es produïa un intercanvi visual estrany per a l’època entre la dona que des de l’interior mira a l’exterior i els fidels que miren a l’interior

PICASSO: ‘LA DONA A LA FINESTRA’, 1952 Picasso va pintar la seva llavors companya Françoise Gilot amb les mans d’ella gairebé totalment negres, crispades, recolzades amb força a la finestra blanca. La postura de Gilot suggereix ansietat, i la presència del pom, urgència per sortir. Tot això crida l’atenció de l’espectador, incapaç de veure què és el que, a l’altre costat, provoca aquesta reacció en la retratada. Per valorar la situació ajuda saber que el quadre es va pintar al final de la tumultuosa relació de Gilot amb Picasso –quan es van conèixer, ella tenia 21 anys i ell, 61–, un moment en què Gilot patia tant per la actitut d’Olga Khokhlova com per la de Picasso El confinament a l’inici de la pandèmia ha afegit un nou significat a la ‘dona a la finestra’, com mostra aquesta fotografia feta a Londres el 20 de juny del 2020. Una escena atapeïda d’empatia, enyorança, dues dones “separades per una finestra, connectades per l’amor”, com emfatitza l’autora. Dues dones, la cunyada de la fotògrafa i la seva àvia (‘dadi’ en la llengua del Panjab), que després de mesos de separació poden veure’s per fi, tocar-se a través del vidre. “En aquell moment vaig sentir l’amor mutu que es professen, l’alegria que mostren els seus ulls, però també la tristesa pels moments perduts”. És el nou món