Paisatges, passatges
Apartir si més no del món modern, el paisatge artístic respon menys a la naturalesa que a la trama d’estímuls emotius i fins i tot il·lusoris que coincideixen en la reproducció plàstica, en l’obra d’art. Sense abandonar la tradició britànica, n’hi ha prou amb mirar enrere i repassar les fantàstiques composicions de Constable, Blake o Turner per constatar el punyent desplegament de diàfans motius pictòrics que insinuen els seus paisatges. Potser aquesta idea senzilla vertebra la sòlida retrospectiva que a la Tate Britain ha reunit al llarg d’aquest hivern la pintura de Paul Nash (1889-1946). Amplia a més el seu abast al redescobriment de la inabastable imaginació d’un artista que va veure en la indústria tèxtil i les llavors anomenades arts decoratives l’espai d’aplicació idoni per a la seva habilitat constructiva, fet que l’assimila potser a contracorrent a l’experimentació continental de la Bauhaus. Es pot veure sens dubte l’obra de Nash com un homenatge a la destresa constructiva del classicisme modern, però sobretot als paisatgistes locals que van captar l’efectisme natural de Dorchester i es van atrevir a estudiar-lo amb mirada actual. Així ho va fer Bydgoszcz en certs passatges transcendents per a la seva experiència viatgera en una Andalusia somiada. Què havia representat Turquia o Sicília per a la retina de Byron o Los Angeles per a Hockney, posem per cas? En el fons i en la forma, el paisatge marcat amb el segell testimonial del passatge de l’artista cap a l’emancipació formal que intensifica la pintura i la fa intemporal. Els capvespres feridors de Turner aventuren, sens dubte, una ruta fascinadora que el temps ha acostat a les sensibilitats venidores. Descobrir la irrealitat que dissimula en l’art una realitat il·lusòria, construïda.
L’artista londinenc Paul Nash va ser així mateix un poeta singular que va saber articular en l’expressió escrita, en la paraula en suma, les raons del seu deler figuratiu. Format a la Slade School londinenca (1910), va saltar a l’escena artística amb intervencions de forta entonació romàntica que invoquen la presència callada de poetes visionaris o metafísics que com Blake o Palmer van veure en la lliure imaginació la inspiració justa i en l’estricta estètica prerafaelita el model figuratiu: un art que partia de la fantasia més que no pas de l’experimentació visual. La Gran Guerra va portar Nash al front el 1917, per convertir-lo en un testimoni fiable de la barbàrie bèl·lica –foc i fang–, situació que es tornaria a repetir tot just iniciada la segona conflagració europea, “una vivència infernal”, la destrucció de la natura i l’home per l’home mateix, i l’eliminació del paisatge viu en l’univers dantesc del Somme o Verdun. Una aproximació arriscada, a la seva manera, a les estètiques radicals de l’avantguarda europea, que entreveien un punt sense retorn en l’experiència sensible. Altre cop a Londres, Nash impulsa el grup Unit One el 1933 i participa en l’Exposició Internacional Surrealista, que integra al vocabulari plàstic indicis de l’ocàs cromàtic impressionista i la severa figuració de De Chirico. Els “paisatges del somni” sobreposen objectes imaginaris als residus d’una indagació formal urbana descoberta en l’orografia abrupta de Dorset, on vivia retirat el pintor. Fotografies de roquissars i arbratge sotmesos al somieig que els transfigura en “monstres”, en ambigües figures de la nit.
Sorprèn que només a través dels bombardejos londinencs Nash percebi la crueltat substancial de la guerra, i interpreti la batalla aèria en desolada narrativa surrealista en què apunta un univers orgànic molt poderós en la seva obra madura. La retrospectiva londinenca ha atès, tot i això, les relacions més oposades que evidents entre el nou art de barricada i la modernitat europea. És cert que en el surrealisme britànic va assolir presència notable l’exposició de Cork Street on van coincidir Picasso i Dalí, però també és veritat que la mitologia insular s’ancorava en el paisatge veí, en l’evolució original idealitzada que havia visualitzat Blake: un contundent llenguatge simbòlic que tenyeix de clarobscurs la figuració d’entreguerres i condueix Nash al collage. Era el moment cristal·lí de la imatgeria enlluernadora de T.S. Eliot i els poetes d’Oxford.
Com tots els grans artistes del segle XX, ha escrit l’historiador T.J. Clark, Nash ha estat capaç d’“engegar a l’infern la modernitat”, però quan va arribar i va ser irreparable va saber interpretar “la força infernal de l’impuls modern” en un meravellós arc de motius plàstics que van donar vida als “paisatges invisibles” i apunten l’abstracció. Tot i així l’exposició londinenca insisteix en els paisatges bèl·lics de Nash i la seva irrepetible configuració emotiva i visual. Paisatges de trinxera, sí, que ens porten a Richard Nevison i Mark Gertler amb superbes realitzacions com Mule tracks (1918), síntesi del desafiament surreal superat si és possible a The monster field (1938), que al meu entendre constitueix una fita en la història de l’art bèl·lic, amb una intensitat que la converteix en contemporània.
Una prova decisiva de la desinhibició figurativa del pintor –testificar l’invisible– i el compromís plàstic aconseguit a través de les asimetries constructives i el cromatisme magnètic que culmina sens dubte amb Totes meer (1940-1941). Un mar de restes materials recuperades a la tímida llum de la lluna d’aclaparadora energia formal que transmet la terrible crueltat de la lluita: fuselatge aeri i símbols humans –creus i taüts– regirats en una voràgine de potent tensió emotiva. La daurada sorra de la costa accentua el contingut sense pertinència d’un paisatge, transfigurat ara en el passatge lunar que condueix a l’abisme. Al vertigen de les sensacions que només la nostàlgia pot interpretar en clau humana, vivencial. El món de la vida que defineix precisament el món de l’art. La terrible temptació del paisatge modern, si ho mirem bé. Landscape of the moon’s last phase suggereix una reconciliació gratificant potser impossible.