La ba­ta­lla cons­tan­te de la no­ve­la

En­sa­yo de lec­tu­ra Nue­vos lan­za­mien­tos edi­to­ria­les re­pun­tan el in­te­rés por re­fle­xio­nes his­tó­ri­cas al­re­de­dor de la na­tu­ra­le­za del gé­ne­ro na­rra­ti­vo. Su vi­gen­cia y va­li­dez co­mo me­ca­nis­mo de re­pre­sen­ta­ción, de nue­vo a la pa­les­tra

La Vanguardia - Culturas - - PORTADA - VA­LEN­TÍ PUIG

Que la no­ve­la es­té en cri­sis es su ra­zón de ser y no ha­ce fal­ta de­ba­tir­lo mu­cho. La pre­gun­ta más su­ges­ti­va es si la no­ve­la es un gé­ne­ro que ya ha con­clui­do su ci­clo, co­mo por ejem­plo la ópe­ra ita­lia­na o el wes­tern. Eso no sig­ni­fi­ca que no se va­yan a se­guir es­cri­bien­do y le­yen­do no­ve­las, en vir­tud de una atrac­ción de lo na­rra­ti­vo, pe­ro no de una re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad. En mo­men­tos así, re­en­con­trar­se con La teo­ría de la no­ve­la de György Lu­kács (Edi­cio­nes Go­dot, 2010) es co­mo pre­ten­der asis­tir­se de la opa­ci­dad pa­ra ilu­mi­nar al­go de por sí ya oscuro. Cier­to es que Lu­kács no pue­de ne­gar el víncu­lo in­des­truc­ti­ble de las for­mas épi­cas con la vi­da tal cual, mien­tras que el de­be-ser del hé­roe dra­má­ti­co ma­ta la vi­da. Pe­ro su pre­fe­ren­cia es por Virgilio fren­te a Zo­la. Lo que va de Lu­kács al aná­li­sis de los me­ca­nis­mos de la fic­ción por Ja­mes Wood re­su­me el se­cre­to re­cu­rren­te de la no­ve­la co­mo sis­te­ma.

Ha­bla Naph­ta

Al mar­gen de la pos­te­rior evo­lu­ción mar­xis­ta de Lu­kács –una de las fi­gu­ras que ins­pi­ra­ron el Naph­ta de La mon­ta­ña má­gi­ca, Teo­ría de la no­ve­la es un acre­di­ta­do pu­din he­ge­liano, tan pe­ga­jo­so pa­ra el lec­tor que di­fí­cil­men­te sa­brá de qué tra­ta ni qué tie­ne que ver con el de­cur­so o de­fi­ni­ción de la no­ve­la. Pen­sar en que la tra­duc­ción de la obra com­ple­ta de Lu­kács fue un em­pe­ño edi­to­rial de los años se­sen­ta da la me­di­da de to­do el ab­sur­do ideo­ló­gi­co que ha trans­cu­rri­do en­tre en­ton­ces y aho­ra. Pe­ro es que ade­más, el pro­pio Lu­kács re­pu­dia el li­bro –de 1914– en su pró­lo­go de 1962 don­de apro­ve­cha pa­ra acu­sar a la in­te­lec­tua­li­dad ale­ma­na –in­clu­yen­do a Adorno– de ha­ber­se ins­ta­la­do en el Gran Ho­tel Abis­mo, en las fo­sas del asal­to a la ra­zón.

Lo más ale­ja­do de Teo­ría de la no­ve­la es una apro­xi­ma­ción em­pí­ri­ca a la no­ve­la. La no­ve­la es la epo­pe­ya de una épo­ca –di­ce Lu­kács– en la que la to­ta­li­dad ex­ten­si­va de la vi­da ya no es­tá di­rec­ta­men­te de­ter­mi­na­da, pe­ro que aún bus­ca la to­ta­li­dad, con­si­de­ran­do el sen­ti­do de la vi­da co­mo pro­ble­ma. Es de­cir: los dio­ses no ri­gen el des­tino de los per­so­na­jes y los vien­tos de la his­to­ria en­tran en la vi­da de los per­so­na­jes y sus ba­ta­llas. En es­ta trans- for­ma­ción del hé­roe, los per­so­na­jes son bus­ca­do­res, se­gún Teo­ría de la no­ve­la. Así de­bían evo­lu­cio­nar las for­mas épi­cas ha­cia la no­ve­la, por­que el in­di­vi­duo no­ve­les­co es pro­duc­to de la ex­tra­ñe­za con el mun­do ex­te­rior.

Más Cer­van­tes

En coin­ci­den­cia con una idea re­cu­rren­te en Or­te­ga y Gas­set, la to­ta­li­dad del mun­do de la no­ve­la es una im­per­fec­ción. En­ca­rri­la­das ya fi­nal­men­te las nue­vas obras com­ple­tas de Or­te­ga, lo sa­lu­da­ble se­ría co­no­cer las nue­vas lec­tu­ras de su pen­sa­mien­to. En Dic­cio­na­rio del pen­sa­mien­to es­té­ti­co de Or­te­ga y Gas­set (Mi­ra Edi­to­res, 2010), En­ri­que Fe­rra­ri ofre­ce una le­ve ca­ta or­te­guia­na en la que el te­ma de la no­ve­la fue la actualidad co­mo tal ac- tua­li­dad. Es un idea­rio de la no­ve­la que an­da en­tre las re­pre­sen­ta­cio­nes de Cer­van­tes y Proust. Son los in­ven­to­res, los que han en­con­tra­do una nue­va for­ma de ver. Aho­ra es­ta­mos en­tre la au­sen­cia de in­ven- to­res y la no­ve­la co­mo re­pe­ti­ción. Dé­ca­das des­pués de Or­te­ga, la no­ve­la eu­ro­pea ac­tual, en su con­jun­to, es un ma­nie­ris­mo y “ma­ne­ra es a es­ti­lo lo que ma­nía es a ca­rác­ter”.

Lu­kács ha­bla de la no­ve­la co­mo pro­ce­so de au­to­co­no­ci­mien­to del in­di­vi­duo pro­ble­má­ti­co. Por eso la ne­ce­si­dad de re­fle­xión –al­go tan po­co prac­ti­ca­do en el rea­lis­mo su­cio o la na­rra­ti­va mi­ni­ma­lis­ta– cons­ti­tu­ye la me­lan­co­lía más pro­fun­da de to­da gran no­ve­la. Mien­tras, Or­te­ga pide una no­ve­la en la que el lec­tor no tro­pie­ce con el an­da­mia­je, pa­ra que se ol­vi­de de la reali­dad que que­da fue­ra del li­bro. “Ha­cer de ca­da lec­tor un pro­vin­ciano tran­si­to­rio es, en mi en­ten­der, el gran se­cre­to del no­ve­lis­ta”. En una no­ve­la de ver­dad de­be ha­ber “la con­gruen­cia in­ter­na del mi­cro­cos­mos crea­do por el au­tor, no la coin­ci­den­cia del li­bro con el de­ta­lle del mun­do que hay fue­ra”.

Un re­gre­so a Cer­van­tes, cu­ya lec­tu­ra ele­va a una in­tui­ción su­pe­rior a la hu­ma­na. Y otra lec­ción: Cer­van­tes sim­pa­ti­za con to­do. Co­mo le es­cri­be el jo­ven Or­te­ga a Una­muno, no es que Cer­van­tes ha­ya vi­vi­do mu­cho, sino que ha su­fri­do y no le guar­da ren­cor a na­die. Así, se­gún Lu­kács, Don Qui­jo­te es la pri­me­ra gran ba­ta­lla de la in­te­rio­ri­dad fren­te a la vul­ga­ri­dad pro­sai­ca de la vi­da ex­te­rior, y la úni­ca en que la pri­me­ra re­sul­tó vic­to­rio­sa, no só­lo al sa­lir ile­sa de la ba­ta­lla sino in­clu­so al trans­mi­tir el es­plen­dor de su poe­sía triun­fan­te, cla­ra­men­te au­to­iró­ni­ca. Pa­ra Is­mael Ka­da­ré, en La có­le­ra de Aqui­les (Katz, 2010), es Ho­me­ro quien lo sa­be to­do y so­lo una co­sa no co­no­ce: el odio. Es el más im­par­cial de los poe­tas. Gra­cias a Ho­me­ro, la gue­rra de Tro­ya, si tu­vo lu­gar, se con­vier­te en la his­to­ria de un arre­pen­ti­mien­to, el más gran­de que ha­ya co­no­ci­do el pla­ne­ta, sien­do el ce­po en que “que­dó atra­pa­da la con­cien­cia grie­ga y jun­to a ella la de to­da nues­tra ci­vi­li­za­ción”. Des­de en­ton­ces, to­dos for­ma­mos par­te del sis­te­ma de la gue­rra. Inevi­ta­ble­men­te, la gue­rra ri­ge en las no­ve­las. En reali­dad, se­gún sos­tie­ne Ka­da­ré, to­das las gue­rras en su con­jun­to has­ta hoy no han ge­ne­ra­do tan­ta li­te­ra­tu­ra co­mo la de Tro­ya. Tam­bién los ma­len­ten­di­dos tie­nen su lu­gar en el pai­sa­je de la no­ve­la.

Es­pe­jis­mos

Ka­da­ré no le re­co­no­ce a la li­te­ra­tu­ra uti­li­dad al­gu­na, sal­vo la re­no­va­ción de sí mis­ma, re­ge­ne­rar­se a sí mis­ma, qui­zás aña­dir­le una di­men­sión más a la vi­da. Lu­kács va mu­cho más le­jos al con­si­de­rar que la psi­co­lo­gía del hé­roe de la no­ve­la es el cam­po de ac­ción de lo de­mo­nía­co. Tan­tos años des­pués de Teo­ría de la no­ve­la, po­de­mos pre­gun­tar­nos has­ta qué pun­to la no­ve­la es la for­ma épi­ca ne­ce­sa­ria de nues­tro tiem­po. Eso era co­mo tra­zar un puen­te en­tre el pac­to fáus­ti­co y el abis­mo sin fon­do de los to­ta­li­ta­ris­mos que Ka­da­ré, por su par­te, tan bien co­no­ció. Ese es un nu­do irre­so­lu­ble. No ex­tra­ña pa­ra na­da que Or­te­ga siem­pre tu­vie­ra la cla­ra cer­ti­dum­bre de que el es­cri­tor es­pa­ñol ca­re­ce de in­fluen­cia real o sim­bó­li­ca so­bre la so­cie­dad. El res­to es un es­pe­jis­mo.

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