‘Fin’

La Vanguardia - Culturas - - PANTALLAS - VIO­LE­TA KOVACSICS

No se de­bía a fuer­zas so­bre­na­tu­ra­les ni a jui­cios di­vi­nos, sino a un con­glo­me­ra­do in­com­pa­ra­ble­men­te re­pug­nan­te de hom­bres. Lász­ló Krasz­nahor­kai Un hom­bre lle­ga a una ca­sa en bus­ca de pa­lin­ka. Se sien­ta y pro­nun­cia un mo­nó­lo­go que se re­fie­re al fin de los no­bles, al fin de la hu­ma­ni­dad tal y co­mo se la co­no­cía. A ca­da pa­la­bra, la cá­ma­ra se acer­ca un po­co a él. Cuan­do ter­mi­na, la mú­si­ca sube y el en­cua­dre se des­pla­za has­ta la ven­ta­na, des­de don­de una chi­ca ob­ser­va co­mo el hom­bre se ale­ja, po­co a po­co. Me­dian­te el mo­vi­mien­to y el so­ni­do el ci­neas­ta Bé­la Tarr lo­gra tras­cen­der las pa­la­bras: el dis­cur­so del fo­ras­te­ro, un oa­sis en una pe­lí­cu­la en la que no abun­da el diá­lo­go, co­bra así una di­men­sión úni­ca pues su­gie­re lo que es­tá por lle­gar.

El ca­ba­llo de Tu­rín pue­de ser vis- ta co­mo una pe­lí­cu­la de ca­rác­ter apo­ca­líp­ti­co. No obs­tan­te, el fin tie­ne que ver más bien con la ru­ti­na y con la esen­cia de lo hu­mano; no hay ras­tro de lo so­bre­na­tu­ral, ni de lo di­vino, ni, en el fon­do, de lo apo­ca­líp­ti­co. To­do es sua­ve, pro­fun­da­men­te do­lo­ro­so. He aquí el tra­yec­to que pro­po­ne Tarr, un di­rec­tor que des­de Hun­gría, un pe­que­ño país, apun­ta a lo cós­mi­co. En la es­ce­na inau­gu­ral de Las ar­mo­nías Werck­meis­ter, los ha­bi­tan­tes se des­pla­zan en círcu­los emu­lan­do el mo­vi­mien­to de los pla­ne­tas: Tarr se re­fie­re al uni­ver­so des­de el bar, te­rre­nal y co­ti­diano lu­gar de reunión de una pe­que­ña co­mu­ni­dad ma­giar. Las ar­mo­nías Werck­me­si­ter y Sá­tán­tan­gó pue­den ser con­si­de­ra­das las gran­des obras en torno a las ré­mo­ras del co­mu­nis­mo en Hun­gría; eso sí, siem­pre des­de el pun­to de vis­ta (y la res­pon­sa­bi­li­dad) del hom­bre. En Las ar­mo­nías Werck­meis­ter el pue­blo no pue­de sos­te­ner la re­be­lión pe­ro sí ge­ne­rar un es­ta­lli­do de vio­len­cia. En Sá­tán­tan­gó, el jue­go de pun­tos de vis­ta re­ve­la el cli­ma de sos­pe­cha cons­tan­te de la co­mu­ni­dad.

El so­ni­do de un acor­deón o el vien­to in­sa­cia­ble que azo­ta la re­gión de la pusz­ta, la lla­nu­ra hún­ga­ra, abier­ta ha­cia las frías co­rrien­tes si­be­ria­nas. Des­de lo con­cre­to, des­de su im­pla­ca­ble re­tra­to del país en las pos­tri­me­rías del co­mu­nis­mo; ha­cia lo uni­ver­sal. En el fo­co, siem­pre es­tá el hom­bre y su pe­sar.

Tarr a me­nu­do tra­ba­ja so­bre el so­ni­do pa­ra po­ner dis­tan­cia con lo real e ins­ta­lar­se así en una inevi­ta­ble sen­sa­ción de ex­tra­ñe­za. El mo­men­to de Sá­tán­tan­gó en que uno de los personajes pi­de a todos los clien­tes de un bar que ca­llen pa­ra así po­der es­cu­char de dón­de pro­vie­ne un rui­do in­dus­trial bien po­dría ha­ber­lo fil­ma­do Da­vid Lynch: Tarr ofre­ce un con­tra­plano en el que todos per­ma­ne­cen in­mó­vi­les, mien­tras per­sis­te el so­ni­do y el en­ra­re­ci­mien­to se acen­túa me­dian­te una li­ge­ra pa­no­rá­mi­ca. To­do en Sá­tán­tan­gó pa­re­ce sa­li­do de un uni­ver­so pe­cu­liar; aun­que, en el fon­do, la mez­quin­dad y la de­s­es­pe­ran­za de sus personajes es­té vin­cu­la­da a al­go tan pro­sai­co co­mo el di­ne­ro. En Tarr siem­pre hay ese tras­va­se cons­tan­te en­tre lo con­cre­to, lo co­ti­diano, lo ma­te­rial, y lo sen­si­ti­vo, lo lí­ri­co, lo su­ge­ren­te. Jo­nat­han Ro­sen­baum des­cri­bía con pre­ci­sión e iro­nía la ex­plo­ta­ción es­ta­tal de Sá­tán­tan­gó: “un pa­ra­je de la Hun­gría ru­ral en el que todos los ha­bi­tan­tes son unos sin­ver­güen­zas, to­do es mons­truo­so y nun­ca de­ja de llo­ver”. Lue­go, Ro­sen­baum des­ta­ca que, en el fon­do, la se­cuen­cia en la que ve­mos al mé­di­co, ebrio y vo­lu­mi­no­so, se­ña­la cuán com­pli­ca­do es em­bo­rra­char­se y mo­ver­se. Bo­ni­ta de­fi­ni­ción. Tarr en­vuel­ve una ac­ción apa­ren­te­men­te ca­sual de un ha­lo mí­ti­co, tra­ba­ja so­bre la ma­te­ria –el ba­rro, el vien­to, el pe­so de un cuer­po que se des­plo­ma–, pe­ro el mo­vi­mien­to de la cá­ma­ra o el uso de la mú­si­ca que lo acom­pa­ña le con­fie­ren otro ca­rác­ter.

En Las ar­mo­nías de Werck­meis­ter, la ba­lle­na se con­vier­te en mo­ti­vo del mie­do y del re­ce­lo de la co­mu­ni­dad y pa­re­ce an­ti­ci­par la eclo­sión de vio­len­cia fi­nal. En El ca­ba­llo de Tu­rín, el ani­mal mues­tra el pri­mer signo del fin de la vi­da: ha to­ma­do la de­ter­mi­na­ción de no mo­ver­se más. En am­bos ca­sos, Tarr los fil­ma en pla­nos ce­rra­dos: un plano detalle del ojo del ma­mí­fe­ro marino; un pri­mer plano del ca­ba­llo (ver imá­ge­nes en la pá­gi­na an­te­rior). A tra­vés del en­cua­dre, Tarr otor­ga a los ani­ma­les una di­men­sión mí­ti­ca. Sin ne­ce­si­dad de abra­zar abier­ta­men­te el gé­ne­ro, ha crea­do un uni­ver­so pró­xi­mo a lo fan­tás­ti­co.

El 2012 na­ció con la vi­to­la del fin del mun­do. Sus pri­me­ros me­ses de an­da­du­ra no anun­cian el apo­ca­lip­sis, sino cam­bios len­tos, a la ma­ne­ra de El ca­ba­llo de Tu­rín, don­de to­do es su­til y te­nue; co­mo una luz que, po­co a po­co, se apa­ga.

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