González, Krauss, Didi-huberman: Picasso
“A quienes nos guiamos por nuestros sentidos más que por teorías, los cuadros cubistas nos parecen un galimatías, salvo que sean una broma o un atentado contra la pintura, aunque probablemente ambas cosas a la vez; o sea: una tremenda exacerbación de las muchas bromas que desde finales del siglo XIX se habían hecho sobre el arte, y especialmente sobre el más moderno.”
Quien escribe las anteriores frases es Ángel González García, que en su texto Conjeturas sobre el cu
bismo relee, con un tono cáustico pero de gran agudeza analítica, los vigentes modelos de interpretación acerca de “lo que hicieron Braque y Picasso”, cuestionando que efectivamente exista esa entelequia estilística llamada cubismo. De todas formas, a pesar de su brillante virulencia, las impugnaciones de González no se detienen, sólo, en desarticular el “negociado” de algunos historiadores con los cubistas, sino que donde realmente percute el autor de Pintar sin te
ner ni idea es en los métodos de na- rrar las diversas rupturas acontecidas dentro del arte del siglo XX y, sobre todo, en la dimensión edificante y mixtificadora de cierta literatura crítica.
No le falta razón al identificar el cubismo como una especie de fantasía terapéutica, heroica e intangible, pues, de un modo u otro, todos los mitos fundacionales nacen de una misma hipocondría histórica, de una inflamación del intelecto y
Como todos los mitos fundacionales, el cubismo nace de una inflamación del intelecto
de algo parecido a un llamamiento espiritual. A través del escrito de González circulan prácticamente todos los más ilustres exégetas del cubismo (John Golding, Vincenc Kramár, David Cottington y John Richardson), para los cuales tiene el historiador, como mínimo, una irrebatible objeción crítica. No obstante, con quien afila su argu- mentario de forma más punzante es con Yve-Alain Bois, cuya lectura estructuralista le resulta inaceptable, sobre todo porque esta personifica un exceso de interpretación y una jerga que, en su despliegue terminológico, suplanta, pervierte y cauteriza la experiencia del arte.
Rosalind E. Krauss ya había certificado, con el clásico The Picasso
Papers, esa intención de hondura semiótica, esa metafísica de la formacompartida con algunos miembros de la revista October, la cual, vista en perspectiva, puede parecer fatigosa y un tanto prosaica, aunque también nos ofrece alguna otra tuerca a la que dar la vuelta. Baste, como ejemplo de ello, el siguiente fragmento: “En el collage figura y fondo se convierten en una especie de contrarios, vinculados y redoblados por opaco y transparente o sólido y luminoso, de modo que así como, hablando literalmente, un fragmento es el revés del material en el cual fue cortado el otro, la circulación del signo produce esta misma condición, pero en sentido semiológico, en el nivel
del signo: delante, sólido, figura; detrás, transparente, marco”.
Apartir de los escritos consignados hasta el momento se dibuja una tesitura claramente dialéctica, la cual toma como pretexto crítico los lenguajes que traducen unos dispositivos de análisis u otros. Sin embargo, bajo la consideración del cubismo a lamanera de una conjetura, y más aún, detrás de la idea de que lo indefinible del cubismo significaría una potencia de destrucción, según plantea Ángel González, también se advierte cierto entendimiento de una ruptura ca
racterísticamente cubista, que tal vez desplace al cubismo del lugar historiográfico donde fue situado, pero que, al mismo tiempo, lo ubica en una zona igualmente originaria, como inicio y epítome de las diversas genealogías de choque que arrancaron con las vanguardias clásicas.
Y en otra dirección, la radiografía sociológica de la forma personificada por Bois, no sólo generó algo parecido a un meta-discurso, sino que también, entrando de lleno en esa lógica interpretativa, se observa como realmente nunca fue llevada hasta consecuencias más radicales y que, incluso, tras su arsenal léxico, se adivina cierto encubrimiento de una realidad materialista inaceptable.
Falta, no obstante, una tercera posición que desequilibre los anteriores maximalismos o que, quizás, los exacerbe. Falta, aún, esa
poética donde el impulso destructivo sea encauzado y donde la plasticidad devenga una tesitura ética. Y
nadie mejor, aquí, que Georges Didi-Huberman, quien con su texto Le bref été de la dépense. Carl Einstein, George Bataille et l'éco
nomie-Picasso afronta, a partir de la lectura exhaustiva del número de Documents dedicado a Picasso en 1930, una pregunta acaso fundamental: ¿Bajo qué claves puede leerse la obra del pintor malagueño y, por extensión, la brecha vanguardista, como una forma de realismo extremo o, por el contrario, como cierta modalidad de materialismo mágico?
Dice Didi-Huberman: “En primer lugar, (en Documents nº 3) se exonera a Picasso de cualquier tendencia surrealista, como aboga Michel Leiris contra la apropiación del pintor por el grupo de André Breton –del cual se formaría como disidencia el de George Bataille–, por la sencilla razón de que jamás será prófugo ante la realidad. En segundo lugar, sus formas, sus orga
nismos, incluso sus criaturas po
seen el peso exacto de las cosas y actúan, lejos de toda existencia espectral, de la manera más terrenal,
más material que exista”.
Desde la pluma ciertamente viperina de Ángel González hasta esa manera un tanto ingrávida de inclinarse hacia una ontología del mirar característica de Didi-Huberman, pasando por las alfabetizaciones de Krauss, aquello que parecen explorar estos autores no es el cubismo ni los relatos críticos de la estética, sino el momento en el cual las prácticas artísticas desistieron de su capacidad turbadora, es
decir, cuándo la épica vanguardis- ta abdicó a favor de la trivialidad por venir.
Desde ahí se comprende el tono de despedida de todos los anteriores escritos, aunque también desde esa posición impugnatoria, posmoderna y algo reaccionaria, que toma a Picasso como macguffin y a la vía October como un señuelo a agitar, se adivina una mirada preventiva, soslayada, con la que numerosas teorías observan el arte contemporáneo.
En cualquier caso, si de lo que se trata es de rescatar al cubismo de las fauces historiográficas y a Picasso del cortocircuito hermenéutico; si lo que nos atañe es establecer cierta continuidad de la ruptura o la certificación de que cualquier quiebro produce un statu quo idéntico, tal vez sirva el diagnóstico de Pedro G. Romero, quien a propósito de la querella entre realismo o
¿En qué momento las prácticas artísticas desistieron de su capacidad turbadora a favor de la trivialidad?
materialidad discurre la siguiente alternativa: “Desde los años cuarenta el nuevo estatuto del trabajo artístico se considera un efecto de las posiciones de Duchamp y, sobre todo, un resultado de esa operación crítica llamada desmaterialización. Noobstante, la desmaterialización ha acabado transformándose en un simple cuestionamiento al intercambio, sin apenas inci- dencia dentro de aspectos reales de valor. Así, aunque cada generación parece renovarla, la crítica duchampiana al objeto configura, hoy, un mero cinismo que castiga cualquier forma de materialidad en pos de formas conceptuales a veces espiritualistas e, incluso, como las bebidas, espirituosas. Sin embargo, tal vez podríamos releer la estrategia desmaterializadora con otros parámetros, reconociendo su ascendente en Picasso –una versión histórica más fiel–, a partir de su papel como artista proteico y verdaderamente ecuménico. Esto supondría atender a una extensión litúrgica y económica del fenómeno, a rastrearlo dentro de una tradición y en un número de operaciones artísticas que a menudo sólo buscan en la galaxia duchampiana su fácil antepasado. El alcance de dicha reinterpretación atendería, desde Picasso –no como posibilidad meramente aleatoria, sino por la precisión de su ascendencia genealógica–, qué intercambios se producen entre las cosas, pero especialmente cuáles son aquellos ordenamientos distintos que suponen las operaciones artísticas picassianas, qué consecuencias tienen éstas en el materialismo de la obra de arte”. Todos los fragmentos transcritos en este artículo han sido extraídos de los textos que configurarán el libro Economía, una publicación realizada con motivo del proyecto Archivo F.X.: De economía cero que Pedro G. Romero ha desarrollado para el Museu Picasso de Barcelona.