El adentro y el afuera
El artista eslovaco plantea con su intervención en el Palacio de Cristal cuestiones como la continuidad espacial, la forma de involucrar al espectador en las actuaciones artísticas y acercar el arte a la vida
Un nuevo zócalo rodea el Palacio de Cristal. Está tan bien disimulado con la todavía reciente restauración del edificio que al acercarnos, pasa desapercibido, como si siempre hubiera estado allí. Sin embargo, la pasarela posibilita contemplar el interior del palacio (vacío) al mismo nivel desde el exterior, evocando la experiencia de una prolongada metáfora.
La propuesta tiene mucho que ver con la intervención Loop que el artista eslovaco Roman Ondák (Zilina, 1966) presentó en la Bienal de Venecia en el 2009. Entonces, camufló el Pabellón de Chequia y Eslovaquia con la vegetación que inundaba el interior, jugando como aquí con la continuidad y frontera entre el adentro y afuera, pero que también podía entenderse como una alusión al cruce de la división de los estados en 1993. Trasunto territorial hoy en nuestra agenda. ¿Y nosotros, cómo lo vemos, si estamos adentro o afuera?
En ambos casos, como ha declarado el artista en Madrid, la estrategia formal radica en la duplicación de un elemento básico, olvidado en la percepción y en el uso habitual de la edificación. La belleza cristalina del Palacio decimonónico es perfecto receptáculo de ensoñaciones que eclipsan su modesto basamento de ladrillos de barro. Desde el interior, una gran vidrie- ra sublima la contemplación de la naturaleza, cuyos árboles circundantes tienden a elevar nuestra mirada hasta el cielo, atemporal. ¿Es esta mirada hacia dentro una invitación a recordar su historia? Se construyó en 1887 para albergar la Exposición de las Islas Filipinas y cobijar “las flexibles gramíneas y elevadas palmas características de su flora tropical”. Después, el 10 de mayo de 1936, el Palacio de Cristal fue el escenario en el que se eligió a Manuel Azaña como presidente
Obligados y a la vez voluntarios, los visitantes son libres de utilizar como ‘actores’ este escenario a placer
de la República. Sin cruzar el interior, no es posible acceder a la pasarela circundante, que se alcanza por la puerta de atrás, la que se utiliza hoy para la entrada y salida de las obras de arte. ¿Puede el arte y su experiencia estética hacer abstracción de la realidad y de su historia? ¿Y cómo activar la presencia del público en este escenario hoy ya sólo artístico?
Obligados y a la vez voluntarios, los visitantes son libres (o deberían) de utilizar como actores este escenario a placer. Una disponibilidad frecuente en los proyectos de este artista, involucrado en acortar la distancia entre el arte y la vida. En una de sus intervenciones más conocidas, los custodios del museo inscribieron en las paredes del MoMA las marcas de 90.000 visitantes con su altura, nombre y fecha, dibujando una línea raudal de vidas bajo el título quizás algo rimbombante de Measuring the Universe. En esta ocasión, sin instrucción alguna, los enjaulados en la creatividad y la jaula misma pueden ser puestos en entredicho. Pero la escena tiene sus propias reglas, los actores están disciplinados y lo más probable (y deseable para los agentes de seguridad) es que el Palacio de Cristal se llene con miles de actuaciones imaginarias, intangibles, proyectadas y contempladas desde el palco de afuera. Acostumbrados a ser protagonistas controlados en la pantalla total, ¿es posible reterritorializar el espacio de representación?
Enel cuento de HermannHesse Dentro y fuera, el personaje Erwin escribe los principios de una nueva epistemología: “Nada está fuera, nada está dentro; pues lo que está fuera está dentro”, superando la vieja antítesis. Un método mágico que “llama al pasado y llama al futuro” porque, como afirma Erwin, “¡ambos se hallan en ti!”. Y prosigue: “Hasta hoy has sido el esclavo del dentro. Aprende a ser su dueño. Eso es la magia”. Roman Ondák, heredero de la disolución que anunció Le grand verre de Duchamp –quien en su conferencia El proceso creativo afirmó que las relaciones entre la obra de arte y el espectador tienen un significado decisivo para la existencia de la obra misma–, y al amparo de la estética relacional popularizada por Nicolas Bourriaud, apura la paradoja del cul-de-sac, el callejón sin salida en la crítica institucional.