La luz: pintura y cine
André Delvaux (1926-2002) fue un cineasta de culto muy valorado en los circuitos europeos. El estreno en 1970 de El hombre del cráneo rasurado (1965) impactó en la élite cinéfila y cultural barcelonesa. Eran los tiempos del auge del arte y ensayo y del descubrimiento de las expresiones independientes. En una de sus primeras visitas a Barcelona alguien le preguntó, con fundamento, si tenía algún parentesco con el pintor Paul Delvaux, André respondió que familiar no, pero si espiritual, estético y reverencial. En su caso, una obviedad. Luego vendrían Una noche, un tren (1968) y Rendez-vous a Bray (1971) con Brahms de maravillosa banda sonora. En estos dos filmes la influencia estética de la pintura y la atmósfera de Paul Delvaux es evidente. Estaciones, trenes, figuras detenidas y sobrevolando: la luz, la tonalidad marmórea de los personajes femeninos, los desnudos petrificados bañados por una luminosidad lunar –hoy sería halógena–, el misterio del realismo, más que mágico, poético… el duermevela detenido, la ambigüedad argumental. Nada nuevo, en todo caso un testimonio clarísimo del maridaje, de las complicidades, de la interrelación multidisciplinar entre la pintura –cualquiera que sea–, y el cine. Pero sobre todo de la experimentación de las múltiples aplicaciones de la luz. Incluso como tema principal.
¿Será verdad que cada cineasta y cada fotógrafo albergan un pintor escondido? Es natural: simple cuestión de antigüedad. Ya el primer cine buscó sus referencias en la pintura y de ella extrajo el secre- to de la luz y el encuadre. La genialidad cinematográfica de Dreyer, Stiller o Bergman no se explicaría sin la pintura de Rembrandt, Frans Hals o Vermeer. Ni la imaginería del paisaje nórdico filmado sin el Bosco o Brueghel. Kubrick, en su Barry Lyndon, iluminó con velas algunas escenas para conseguir el efecto lumínico de las pinturas de la época. Y Visconti se inspiró en los pintores italianos del XIX. Y los grandes directores de fotografía, como Néstor Almendros, han sido y son conocedores de la historia de la pintura. Magritte está muy presente en la publicidad. Algunos videojuegos del subgénero survival horror tienen mucho que ver con Caravaggio y las vanitas de Van Steenwyck.
Durante siglos el intento de captar la luz, detenerla, representarla y utilizarla como argumento princi- pal ha sido una preocupación esencial en la pintura ¿Lo es aún hoy en día? En el arte figurativo y realista contemporáneo por descontado, pero en las prácticas más liberadas de la representación de la realidad, no tanto. Onada. Desde el momento en que, en algunas tendencias, el cuadro pasa a ser un objeto en si, el protagonismo de la luz es el real, natural, y cambiante. El cuadro está iluminado, pero no ilumina, y aquí sí que se da la diferencia entre el cine y la pintura actuales.
En la cinematografía la luz es exclusiva del director, es invariable; en la pintura contemporánea, en que el cuadro es un objeto, la luz es del espectador; del iluminador del espacio, del coleccionista. La pintura ha pasado de ser emisora de luminosidades, a ser receptora de ellas. El cine no. Por ahora.