Nolan se va a la guerra
Cuando Steven Spielberg dirigió Salvar al soldado Ryan (1998), quería sacar partido de las nuevas tecnologías para proporcionar más verismo a las imágenes. En su hoja de ruta no había intenciones revisionistas sino museísticas, como las de Francis Ford Coppola al asegurar que Apocalypse
Now (1979) no era una película sobre Vietnam sino que era Vietnam.
A partir de entonces la cámara en muchas películas de guerra pasó a convertirse en un personaje más, perdiendo precisión en los encuadres y sufriendo continuos desenfoques, aunque también logrando resultados más creíbles y epatantes. Spielberg no ayudó a ver con nuevos ojos el campo de batalla, pero casi instaló a los espectadores en mitad del espectáculo, como acaba de hacer Christopher Nolan con Dunkerque (2017), rodada en formato IMAX 3D. Puede decirse que ésta última presenta la guerra a la manera interactiva de ciertas vídeo instalaciones, convirtiéndose en una experiencia si uno la ve en su formato original.
En este caso Nolan ha seguido las coordenadas del historiador Antony Beevor, tan atento en sus libros al paitipo saje global de los acontecimientos históricos como a las posibilidades narrativas a nivel individual, abriendo la Historia con mayúsculas a múltiples pliegues y produciendo así texturas narrativas y periodísticas en sus ensayos, donde nunca renuncia a utilizar sus extraordinarios conocimientos sociológicos y sus grandes dotes especulativas, similares a las de los historiadores grecolatinos.
Dunkerque aborda uno de los momentos más importantes de la Segunda Guerra Mundial, cuando 400.000 soldados británicos quedaron sitiados por los alemanes en la costa francesa. La desesperada operación de rescate implicó acciones por tierra, mar y aire para frenar el avance enemigo, impedir que la aviación bombardease y ametrallase a las tropas que esperaban su evacuación, y transportar a los soldados en todo de embarcaciones, muchas de ellas pequeños barcos pesqueros. Algunos lograron salir enseguida, otros tardaron casi una semana, todo eso sin contar con los muertos. Un acontecimiento así, que pudo haber provocado la rendición de Gran Bretaña y cambiado el rumbo de la Historia, en manos de Nolan se convierte en una máquina del tiempo que gira en torno a un punto sin pararse. Se avanza y se retrocede, dilatando y comprimiendo las acciones, observándolas desde diferentes perspectivas, hasta hacer desaparecer los parámetros de
exposición, nudo y desenlace, como si las imágenes se negasen a dejarse gobernar por leyes narrativas porque estuviesen sometidas a leyes físicas.
Situémonos ahora en el interior del aleph borgeano, en esa esfera que tiene su centro en todas partes y su circunferencia en ninguna, para observar la obra de Nolan. El escritor bloqueado en Following (1998) pretende vivir una historia antes de escribirla, persiguiendo a personas primero al azar y luego obedeciendo caprichosos patrones, en busca de un hilo conductor como el que prometen las imágenes cinematográficas a sus espectadores. Cuando parece que avanza, en realidad sólo está desviándose, proyectándose en el personaje amnésicode Memento (2000)yelpolicía corrupto de Insomnio (2002).
Todos pretenden algo, poner un punto y final a una historia, alcanzar una imagen: la de un libro, la de un recuerdo o la de un asesino, mientras se mueven a través de un laberinto donde van encontrándose con siniestros
Doppelgängers, que bien podrían ser otros o ellos mismos. Cada uno de sus movimientos fragmenta su identidad, cada imagen suya multiplica las posibilidades de esa imagen. Por eso Nolan repite encuadres, planos, escenas y secuencias con tanta frecuencia, porque sabe que un punto de partida puede tener infinitas resoluciones y que ninguna es enteramente satisfactoria si antes no ha ensayado otras.
Su obra a nivel físico podría situar un centro en El truco final (El prestigio) (2006), la historia de dos magos rivales que intentan diseñar la ilusión definitiva, tan obsesionados con crear una imagen capaz de suplantar a la realidad que al final sacrifican sus propias vidas. La muerte es el truco final, la maquinaria a partir de la cual el cine hace sus promesas de resu-
‘Dunkerque’ aborda el angustioso rescate de 400.000 soldados británicos sitiados en la costa francesa
rrección, en un bucle metafísico como el de Origen (2010), donde un ladrón capaz de introducirse en los sueños de otros acaba dándose cuenta de que los sueños pueden ser retorcidos, transformados y recreados, y que la naturaleza subjetiva de nuestra experiencia vital ya no es más que un producto en manos de corporaciones capaces de crear máquinas para soñar.
Nolan le suma al cine de género la filosofía del simulacro de Guy Debord o Jean Baudrillard, además de las ficciones postmodernas de Paul Auster, Don DeLillo y Tom McCarthy. Sabe que un thriller no conduce a una verdad pero que desvelando su mecanismo al menos puede destapar las mentiras del mundo contemporáneo. Más que asombrarnos con espectáculos mainstream, lo que pretende
es devolvernos el poder que tenemos como espectadores, convirtiéndonos en agentes incitadores y no en simples consumidores. Las tres películasdelaserie Batman bastarían para ver hasta qué punto las imágenes cinematográficas se contagian y nosotros nos convertimos en víctimas de su contagio si no las sacamos de sus contextos. El carácter proteico del Mal es el tema de la trilogía. Todas exploran minuciosamente las diferentes formas y mutaciones de cuanto nos amenaza, la tentación de impregnarnos con las técnicas de nuestros enemigos para combatirlos, en una turbadora visión de la realidad y sus periferias, donde se ganan batallas pero la guerra es permanente, contra terroristas, nihilistas y monstruos ocultos en los entresijos del capitalismo.
Interestelar (2014) es la culminación del viaje de Nolan al aleph borgeano, a la esfera que tiene su centro en todas partes y su circunferencia en ninguna. En ella el Universo encuentra su condensación en un punto concreto desde el cual se puede frenar el Apocalipsis pero no el tiempo. Sus imágenes nos acercan a eso que Andrei Tarkovski llamó la Zona en Stalker (1979), “un lugar de donde nadie regresa por el mismo lugar por el que entra”. El cine sigue siendo el medio y el médium. Tanto para Tarkovski como para Nolan, la creencia de un cineasta en el poder de las imágenes es al mismo tiempo la creencia en el poder de sus espectadores. Sus películas nos permiten corregir no lo que vemossinocómolovemos.
Suma a su obra la filosofía del simulacro de Guy Debord o las ficciones postmodernas de Auster o DeLillo