Linh, en cualquier sitio
Dos montajes recientes que, en su diversidad, tratan de transmitir su mensaje con apoyo del aparato audiovisual. La puesta en escena de la novela de Philippe Claudel ‘La neta del senyor Linh’, y la nueva propuesta de Carlota Subirós y la compañía La Ruta
El señor Linh llega a la zona del desastre y ve la magnitud de la desgracia. Un gran hoyo, formado por la ola expansiva, los búfalos destripados y su hijo y su nuera muertos. En un lado del hoyo, su nieta, con los ojos bien abiertos pero sin llorar, y al lado, una muñeca sin cabeza. La niña es un bebé de diez días. Su abuelo, el señor Linh, la recoge. Sus padres la llamaron Sang Diû, que en la lengua de su país quiere decir mañana suave. Linh aprieta a la niña contra su cuerpo y huye, para convertirse en un refugiado en otro país, donde no conocerá ni la lengua, ni las costumbres.
La novela del francés Philippe Claudel La nieta del señor Linh, publicada por Salamandra en castellano y La Magrana en catalán ya hace más de diez años, se hizo popular por su sencillez narrativa, la brevedad y la capacidad de trasladar su mensaje universal. El director belga Guy Cassiers la puso en escena en idioma holandés en el 2017 y después en idioma francés, con actores diferentes. Gracias a la buena relación con Temporada Alta ahora se ha estrenado la versión catalana del montaje que se ha podido ver en el Lliure. Cassiers ha trabajado en varias ocasiones sobre obras narrativas, como El corazón de las tinieblas de Conrad o Orlando de Wolf, repitiendo el formato de un solo intérprete en escena apoyado por un aparato tecnológico audiovisual superlativo. Para Cassiers, “todos los signos emitidos desde el escenario tienen el mismo nivel de importancia, la música, el sonido, las cámaras y el vídeo. Para este espectáculo, sin embargo, consideraba muy importante mantenerme cerca de la novela, ser muy fiel; la historia para mí es una parábola muy delicada donde hay muchas cosas que se comunican tras la lengua de expresión. Hemos imaginado con los actores la manera de estar muy cerca del señor Linh, de explicar la historia, no como lo haría el cine; Lluís Homar no sólo es el responsable de interpretar el texto sino de generar las atmósferas con las cámaras y las músicas que él mismo interpreta en directo. Eso sólo lo puedes hacer con un gran actor, que no interpreta sólo un rol, sino que, de hecho, es una especie de metteur en scène”.
Homar asegura que “todo eso está al servicio del señor Linh, del autor, de su historia”. Los tres personajes que él interpreta en escena, el señor Linh, su amigo Bark y el narrador, el ojo omnisciente que todo lo ve y todo lo puede explicar, se suceden en escena con una gran economía de medios expresivos, pero con una gran potencia comunicativa. Cassiers, sobre la simultaneidad de los diferentes montajes, dice que el actor de cada nueva versión ha empezado a trabajar cuando todavía se estaba ensayando la última versión, eso ha hecho posible una mirada sobre el trabajo del actor que ya estaba encauzando el proyecto anterior y de esta manera podía “coger aquello que para él consideraba interesante y desplegar otras posibilidades”.
Para Cassiers lo más importante “era encontrar una manera sensible de explicar qué pasa cuando acogemos a alguien aquí. Esta historia es bien diferente del montaje sobre un texto de Jelinek que presentamos en Temporada Alta (Grensgeval) donde ella confrontaba al público con su responsabilidad política. Esta es otra manera de trabajar sobre el tema de los refugiados, donde Lluís Homar se puede convertir en el señor Linh sin transformar se en él porque en escena Lluís sigue siendo Lluís. Es aquí donde se busca la creatividad del espectador. La fuerza de una persona que llega aquí, que busca un futuro dentro de la situación, busca sobrevivir con muy pocas posibilidades, aunque todo el mundo intenta ayudarlo, cuenta sobre todo con su propia imaginación”. Efectivamente, la pieza de Claudel trata de conmover a través de la identificación, a partir de la empatía con esa persona mayor que al final de su vida ve desaparecer literalmente todo aquello que ha amado: familia, país, cultura. Todo aquello que integraba su existencia. Sin embargo, el trabajo de Homar huye del senti-
La pieza de Claudel trata de mover la empatía con alguien que ve desaparecer todo lo que ha amado
mentalismo y encuentra en el menos
es más la medida de una interpretación que no necesita extremos para comunicar, por eso el actor dice: “Yo nos oyLinh, yo hablo d eL inh,l apalabra es sugerir ”, yeso ocurre en escena con una simple disposición corporal, una actitud física que rápidamente construye el personaje.
Para meterse dentro de este personaje, a Homar le sirvió mucho una nota de dirección: “El narrador siente por el señor Linh lo que el señor Linh siente por su nieta”. Eso es una clave de trabajo que ha sido decisiva para el montaje. “El señor Linh nunca se queja, siempre toma lo que hay como aquello que hay y con aquello va, en ningún momento siente pena de él mismo ”.“Esta obrapl ante a–diceH o mar–si aquello que hacemos es lo adecuado en los países que presumiblemente parece que tienen la sensibilidad para ayudar. ¿Resolvemos un problema o nos ocupamos de la situación?”.
Del 68 al 15-M
Interesante también ha sido la producción de La Ruta 40 y la Sala Beckett, Una lluita constant, aunque aquí el compromiso y el posicionamiento estético han sido distintos. El montaje dirigido por Carlota Subirós descansaba sobre un trabajo de documentación basado en la recuperación de determinados fragmentos de algunas piezas fílmicas documentales que forman parte del patrimonio audiovisual generado por movimientos sociales y políticos de los últimos cincuenta años, muy específicamente el mayo francés del 68, la transición española y hasta el movimiento 15-M. El trabajo de los intérpretes, los ruteros Albert Prat y Alberto Díaz, con incorporación de Maria Ribera i Alba Pujol, encarnando diferentes personajes que aparecen en los documentales, es muy destacable e infrecuente de ver, porque huye de los esquemas habituales de interpretación en la cartelera barcelonesa para ir hacia unas formas contenidas de una cierta distancia, de un teatro-documento que ha vuelto con fuerza en Europa, aunque aquí parece imposible de producir. Sin embargo, el montaje tiene un problema de sintaxis escénica que resta valor al esfuerzo interpretativo y lastra la propuesta: la simultaneidad de los dos planos, la proyección de los documentales (algunos, piezas maestras, como Informe general de Pere Portabella) y la duplicación del personaje en escena por parte de los actores dispersan la atención del espectador y menosprecian el trabajo en vivo. En cualquier caso, bienvenida sea la iniciativa de una dramaturgia que sale de la anécdota para proponer otras aventuras intelectuales.