Ca­li­ga­ri, Nos­fe­ra­tu, Ma­bu­se y Hitler

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M. BACH

A prin­ci­pios de 1920 las ca­lles de Berlín se lle­na­ron de unos car­te­les en los que se leía una enig­má­ti­ca fra­se: “Du musst Ca­li­ga­ri wer­den!” (¡De­bes con­ver­tir­te en Ca­li­ga­ri!). Eran una promoción an­ti­ci­pa­da de una pe­lí­cu­la que se es­tre­na­ría el 26 de fe­bre­ro y que mar­ca­ría la his­to­ria del ci­ne: El ga­bi­ne­te del doc­tor Ca­li­ga­ri de Ro­bert Wie­ne, em­pe­ño de obra de ar­te to­tal en la que el ci­ne ab­sor­bía ele­men­tos de la pin­tu­ra ex­pre­sio­nis­ta a tra­vés de los dis­tor­sio­na­dos de­co­ra­dos y los pla­nos an­gu­lo­sos. La obra par­tía de un guion de Carl Ma­yer y Hans Ja­no­witz, que ver­tie­ron en él to­da la náu­sea acu­mu­la­da tras com­ba­tir en la Pri­me­ra Gue­rra Mun­dial, y que se in­dig­na­ron cuan­do el pro­duc­tor Erich Pom­mer im­pu­so un epí­lo­go que sua­vi­za­ba o da­ba al me­nos el asi­de­ro de una ex­pli­ca­ción ra­cio­nal a la pe­sa­di­lla por ellos ima­gi­na­da.

Es­ta y otras pe­lí­cu­las del ex­pre­sio­nis­mo ci­ne­ma­to­grá­fi­co ale­mán fue­ron ana­li­za­das en dos li­bros cé­le­bres: De Ca­li­ga­ri a Hitler de Sieg­fried Kra­cauer (del que aho­ra se edita el pre­cio­so Ca­lles de Berlín y de otras ciu­da­des )y L’ecran de­mo­nia­que de Lot­te Eis­ner (que hu­yó a Fran­cia el día que Hitler to­mó el po­der y aca­bó sien­do la mano de­re­cha de Hen­ri Lan­glo­is en la Ci­né­mat­hè­que pa­ri­si­na). Am­bos tex­tos leían las pe­lí­cu­las más em­ble­má­ti­cas del pe­rio­do

–El golem (1920), Nos­fe­ra­tu (1922), El doc­tor Ma­bu­se (1922), El hom­bre de las fi­gu­ras de ce­ra (1924)…–, po­bla­das de lo­cos, ge­nios cri­mi­na­les y cria­tu­ras ma­lig­nas co­mo una an­ti­ci­pa­ción del as­cen­so del na­zis­mo que se es­ta­ba co­ci­nan­do.

La po­ten­te te­sis de Kra­cauer y Eis­ner ha pro­pi­cia­do en oca­sio­nes la fal­sa idea de que el grue­so del ci­ne ale­mán del pe­rio­do fue ex­pre­sio­nis­ta. A es­ta es­té­ti­ca se pue­den co­nec­tar los dra­mas psi­co­ló­gi­cos o di­rec­ta­men­te psi­coa­na­lí­ti­cos Shat­ten (1923), Die Stras­se (1923) y tam­bién Se­cre­tos de un al­ma (1926) de Pabst y su tri­lo­gía fe­me­ni­na: Ab­we­ge (1928), La ca­ja de Pan­do­ra (1929) y Tres pá­gi­nas de un dia­rio (1929). Pe­ro el pa­no­ra­ma del ci­ne de la épo­ca de Wei­mar es mu­cho más va­ria­do: hu­bo po­de­ro­sos dra­mas ur­ba­nos –El úl­ti­mo (1924) de Mur­nau, con sus avan­ces en el uso de la cá­ma­ra sub­je­ti­va, Varieté (1925) y As­fal­to (1929)–, tre­pi­dan­tes aven­tu­ras –Spio­ne (1928) y Una mu­jer en la lu­na (1929) de Lang–, do­cu­men­ta­les –la des­lum­bran­te

Berlín sin­fo­nía de una gran ciu­dad (1927) de Walt­her Rutt­man–, la poe­sía fan­tás­ti­ca de la pio­ne­ra del ci­ne de ani­ma­ción Lot­te Rei­ni­ger

–Las aven­tu­ras del prín­ci­pe Ach­med (1926)–, la poe­sía co­ti­dia­na que an­ti­ci­pa la nou­ve­lle va­gue de

Gen­te de do­min­go (1930), en la que co­la­bo­ra­ron cua­tro jó­ve­nes que triun­fa­rían en Holly­wood: Ro­bert Siod­mak, Edgar Ull­mer, Billy Wil­der y Fred Zin­ne­mann, la

Arri­ba, ‘El ga­bi­ne­te del doc­tor Ca­li­ga­ri’; a la iz­quier­da, ‘El doc­tor Ma­bu­se’; y a la de­re­cha, ‘Nos­fe­ra­tu’ pio­ne­ra pe­lí­cu­la lés­bi­ca Mäd­chen in Uni­form (1931) de Leon­ti­ne Sa­gan (en la que ac­tuó Eri­ka Mann), co­me­dias (¿sa­bían us­te­des que la fa­mo­sa Víc­tor o Vic­to­ria de Bla­ke Ed­wards es un re­ma­ke de una co­me­dia ale­ma­na de 1933 que fue uno de los úl­ti­mos so­plos de li­ber­tad an­tes del na­zis­mo?), o un sub­gé­ne­ro muy en bo­ga, el de las pe­lí­cu­las al­pi­nas, co­mo La mon­ta­ña sa­gra­da (1926) o El in­fierno blan­co del Piz Pä­lu (1929), pro­ta­go­ni­za­das por una atlé­ti­ca Le­ni Rie­fens­tahl, des­pués ci­neas­ta ge­nial al ser­vi­cio del na­zis­mo. En los al­bo­res del so­no­ro, el vie­nés Jo­sef von Stern­berg via­jó a Berlín para ro­dar El án­gel azul (1930), en la que des­cu­brió a su musa Mar­le­ne Die­trich, y Fritz Lang ex­plo­ró el po­ten­cial dra­má­ti­co del so­ni­do en M, el vam­pi­ro de Düs­sel­dorf (1931).

Du­ran­te los años de la Re­pú­bli­ca de Wei­mar el ci­ne ale­mán con­so­li­dó una in­dus­tria –a tra­vés so­bre to­do de la pro­duc­to­ra UFA, que des­pués los na­zis pon­drían a su ser­vi­cio– y ga­nó un pres­ti­gio in­ter­na­cio­nal in­con­tes­ta­ble. Holly­wood, aten­to al al­to ni­vel ar­tís­ti­co y téc­ni­co, em­pe­zó a lla­mar a ale­ma­nes a par­tir de los años vein­te, mu­chos de los cua­les lle­ga­ron a tra­vés de Erich Pom­mer, que de­jó la UFA y emi­gró a Es­ta­dos Uni­dos en 1926. Un da­to: en el corto pal­ma­rés de la pri­me­ra ce­re­mo­nia de los Os­cars ce­le­bra­da en 1929 apa­re­cían dos fi­gu­ras for­ma­das en el ci­ne ale­mán. Amanecer, ro­da­da por Wil­hem Frie­drich Mur­nau para la Fox ga­nó el pre­mio a la me­jor “pro­duc­ción úni­ca y ar­tís­ti­ca”, y el de me­jor ac­tor se lo lle­vó Emil Jan­nings por La úl­ti­ma or­den de Stern­berg y El des­tino de la car­ne de Vic­tor Fle­ming (con la lle­ga­da del so­no­ro Jan­nings re­gre­só a Ale­ma­nia y aca­ba­da la gue­rra fue pur­ga­do por­que fue di­rec­tor de la UFA du­ran­te el pe­rio­do na­zi).

Di­rec­to­res de fo­to­gra­fía co­mo Karl Freund –tam­bién ci­neas­ta– lle­va­ron a Holly­wood sus téc­ni­cas ex­pre­sio­nis­tas del cla­ros­cu­ro e in­flu­ye­ron de for­ma sus­tan­cial en el ci­ne de te­rror ame­ri­cano de los años trein­ta y en el na­ci­mien­to del ci­ne ne­gro.

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