La pantalla en el escenario
La escena supone uno de los puntos culminantes de la obra Amor mundi, escrita y dirigida por Victoria Szpunberg y presentada en la Sala Beckett en el Grec. Las tres protagonistas se sientan y miran en una gran pantalla, encarada frontalmente al público, fragmentos de la entrevista que Günter Gaus le hizo a Hannah Arendt en 1964 en la televisión alemana ZDF. Szpunberg utiliza la referencia de la entrevista, un auténtico fenómeno viral contemporáneo, para profundizar en el tema de Amor mundi: el peligro de la exposición pública de todo lo que hacemos ante el veredicto de la comunidad. En la entrevista, Arendt defiende la necesidad de aventurarse en el dominio público, y de cómo este riesgo sólo es posible a partir de la confianza en los seres humanos, un “amar el mundo” que resuena en el título de la obra teatral de Szpunberg.
Esta inserción de una entrevista reflexiva de los años sesenta en una situación contemporánea se puede considerar un nuevo hito en la historia, corta pero ya significativa, de la utilización de las pantallas en los escenarios teatrales. Pienso en las pantallas de Tragedias romanas de Ivo Van Hove (Grec, 2013) que convertían los personajes de Shakespeare y a los propios espectadores en materia protagonista de las televisiones omnipresentes. También destacaría, en el Grec 2017, la pantalla urdida por Wajdi Mouawad en La inflamation du verbe vivre, en la que se mostraba un filme sobre su investigación dramatúrgica en Grecia para adaptar Filoctetes de Sófocles, con la que el mismo Mouawad interactuaba en escena. Si saltamos a Temporada Alta, me quedo con dos espectáculos igualmente inolvidables. Uno, la adap
tación de Las tres hermanas de Chéjov por parte de Christiane Jatahy, donde podías seguir el espectáculo en su dimensión presencial o bien en una sala adyacente a través de una pantalla en la que se veía la obra en directo filmada por cámaras que se movían por el escenario. El otro espectáculo, presentado en 2018, Requiem pour L. de Alain Platel y Fabrizio Cassol llevaba la expresividad de la pantalla al extremo, al mostrar en primer plano frontal la filmación de la agonía de Lucie, una mujer enferma terminal que propuso a Platel que filmara las últimas horas de su muerte voluntaria. Imágenes demoledoras que contrastaban con los movimientos de músicos y bailarines, en su mayoría africanos, que actuaban en escena y cantaban a la vida en presencia de la muerte filmada.
En esta línea dramatúrgica en construcción, Amor mundi aporta también un giro irónico: cuando una de las tres protagonistas quiere cambiar de canal televisivo para romper el discurso, constata que en todos ellos se está emitiendo la misma entrevista, con Hannah Arendt omnipresente. Me lo tomé como una inversión sarcástica de un episodio de Mad men, en el que un joven millonario quiere promocionar en EE.UU. el deporte del jai alai, y exige a los creativos un programa semanal “que esté a la misma hora en todas las cadenas, como los discursos del presidente”. No hay mejor expresión del deseo de poder: estar en todas partes, igual, en el mismo momento.
En la obra de teatro ‘Amor mundi’ las protagonistas miran en una gran pantalla fragmentos de una viral entrevista a Hannah Arendt