La ópera interpretada por Degas
El Museo de Orsay de París revisa la pasión del pintor por el ballet
La palabra arte implica la noción de artificio, decía Edgar Degas (1834-1917). Y ópera viene del latín obra. La importancia de ambos conceptos salta a la vista en el recorrido de las diez salas del Museo de Orsay que, con 204 obras (36 óleos, 33 estampas o monotipos, 48 dibujos, 36 pasteles, 5 esculturas, 13 carnets, 3 fotografías y 7 abanicos), revisa exhaustivamente la pasión del pintor por la ópera y el ballet. Es el tema obsesivo de la mitad de su cuantiosa obra. Y, gracias a los préstamos y a otra pasión, la de Henri Loyrette por Degas, se nutre esta primera exposición monográfica. Comisario de la exposición Degas en la Ópera, Loyrette está como en su casa en Orsay ya que dirigió ese museo entre 1994 y 2001. Y se nota en los detalles. Por ejemplo, en los abanicos con acuarelas y en escenas de canto y baile españolas, que no responden a un tópico, sino a la influencia del arte japonés en aquel París.
“Además, el abanico es, en el sigo XIX, el más importante accesorio de la moda femenina. Y la ilus
tración de abanicos, y su enseñanza, un difundido arte menor, cultivado en su mayoría por mujeres”, afirma Loyrette .
Tal vez lo más inquietante de esta exposición es que despierta nuevas dudas sobre el adjetivo impresionista con relación a Degas. Ya era extraño que mientras sus colegas sacaban el caballete a jardines y riberas él prefiriera trabajar entre la ópera y el taller.
Pero es que además le importaba muy poco la noción de pintar del natural. En efecto, pasaba horas en el foyer, entre los camerinos y el escenario, y no perdía detalle. Pero eran bocetos. Su pintura ne
El artista necesitaba el ambiente tranquilo del taller para poder pintar, más que hacerlo del natural
cesitaba el ambiente del taller. Degas repetía que “miramos como queremos mirar y el resultado es falso. Pues bien, esa falsedad constituye el arte”.
En 1873, por ejemplo, Jean-baptiste Faure, cantante de ópera y coleccionista, le encarga una tela sobre el examen de danza de las aspirantes a bailarinas de la Ópera de París. El resultado serán dos telas, una de ellas entregada al comprador. Degas vuelve a trabajar la otra –una de sus manías: pensaba que la eliminación y la superposición, las correcciones, “falsificarían” mejor la tela– hasta 1876.
Y sin embargo, Loyrette cuenta, en el catálogo (328 páginas con 331 ilustraciones), en el que firma el prólogo y nueve ensayos, que una tarde, en conversación con un viejo abonado a la Ópera, Degas le preguntó si no podría colarle, para ver un examen de bailarinas. ¿La razón?: “Ya que he pintado tantos, me gustaría saber si la realidad confirma mi pincel”.
La muestra es una coproducción de Orsay, l’orangerie de Paris y la National Gallery of Arts de Washington (con el Orsay, el más importante fondo mundial de Degas). La Biblioteca Nacional de Francia colabora con 6 maquetas (incluida la de la ópera de la calle Le Peletier, destruida por un incendio en 1873) e innumerables documentos.
Como la exposición celebra el 350 aniversario de la Ópera de París, se completa con un denso programa de ocho conciertos, el estreno de un ballet y un baile de máscaras en el museo.
La Ópera –edificio, explorado en todos sus vericuetos– fue un tema fundamental para Degas, pero también su laboratorio. Cuando se trata de explicar qué es un monotipo (pintura en cobre o vidrio, trasladada por presión al papel), el ejemplo suelen ser sus bailarinas . O el maestro de ballet de su primer monotipo, de 1876.
Cinco años más tarde revolucionó la escultura con su Petite danseuse de 14 ans, estatua de cera completada con accesorios verdaderos y que en Orsay fue situada hábilmente entre dos salas para poder admirarla en tres dimensiones. Hilaire-germain-edgar De Gas combinaba el origen napolitano de su familia paterna con la de Nueva Orleans, de la rama materna. Pero su mundo elegido era el del taller y la ópera. Por eso, le costó superar la pérdida de “su” ópera, la de Le Peletier.
Nunca se acostumbró a la Garnier, inaugurada en 1875. Peor aún, la mudanza impuesta en 1912 por la demolición del apartamento en el que vivía y trabajaba desde 1860. Durante los cinco años de vida que le quedaron, renunció a pintar.