Cuando Europa baja el telón y España no
La ‘cultura segura’ no cuaja en el continente, que lleva meses sin público
Que uno de los únicos países con los teatros y óperas abiertos en el continente sea España –queda también Luxemburgo– causa cierta sorpresa en un país que nunca ha colocado la cultura entre sus prioridades políticas. El fenómeno se explica por factores opuestos, pero relacionados. El primero, que el sector escénico español se ha agrupado tras dos ideas fuerza: que la cultura es segura, convertida en efectivo eslogan, y que la cultura es un bien esencial, logrando que incluso los parlamentos así lo declaren e incluso se desencalle por fin el Estatuto del artista, que hará que en caso de catástrofe los creadores no queden desamparados como en marzo. ¿El factor opuesto? Que al sector escénico no le ha quedado otra.
El productor teatral Jordi Sellas, cuyo musical La jaula de las locas ha desafiado a la pandemia en el Tívoli lo explica así: “Tras el estira y afloja inicial entre ámbito cultural y administración ha habido un buen trabajo de coordinación. La buena organización de los sectores profesionales ha logrado un discurso muy claro frente a la administración y una manera de trabajar muy ordenada que ha garantizado las mejores condiciones de seguridad en las salas. Y que ha supuesto un esfuerzo brutal para garantizarlas. Esa es la parte positiva, luminosa: nos hemos entendido para que no se cerrara pese a las restricciones”.
“La parte oscura es que, hablando con colegas europeos del Reino Unido, Países Bajos o Francia, el ámbito profesional de la cultura allí no es tan frágil”, añade Sellas. Y, dice, “esa mayor solidez de sus vías de financiación y también de las ayudas que reciben ha provocado que el hecho de cerrar se pudiera soportar económicamente por los profesionales de la cultura independientes, actores, músicos, y por las propias empresas e instituciones”.
En Catalunya y España, reconoce, “la situación es más frágil y ha provocado que desde el ámbito profesional hiciéramos lo que fuera, porque estar cerrados era mucho peor que intentar estar abiertos. Dicho eso, en todos esos países donde se ha estado más tiempo cerrado han innovado en cosas interesantes. Ahora es muy reciente y todo está apelotonado, pero veremos con el tiempo que se han generado nuevas maneras, lenguajes y formas, aunque eso acaba requiriendo siempre tiempo, recursos, profesionalidad, ideas”, indica.
Efectivamente, en el ámbito de la ópera, ese arte cuatricentenario que vertebra Europa, hay teatros subvencionados que ahorran dinero estando cerrados, pues lo que dejan de ingresar se compensa por la ausencia de actividad. ¿Quién quiere meterse en el berenjenal de preparar una ópera y vender la taquilla para que un repunte de la pandemia acabe cerrando el teatro? El sobreesfuerzo es enorme. El problema es que con el tiempo surja la pregunta: entonces, ¿para qué se les subvenciona? Y el otro gran problema: ¿cuánto va a costar que vuelva el público después de un año? Nadie pensaba que esto iba a durar tanto pero los teatros alemanes esperan abrir al público en marzo del 2021, cerrados desde el 3 de noviembre.
No es el caso ni del Liceu ni del Real, donde la taquilla es imprescindible y cerrar supone además una posible pérdida de patrocinadores. Necesitan hacer el esfuerzo. Claro que por esta regla de tres las óperas de Estados Unidos lo necesitan aún más, pues los efectos devastadores sobre la taquilla y el patrocinio pueden ser enormes.
Algo así apuntaba el director artístico del Real, Joan Matabosch, en la mesa redonda que el Concurs Viñas celebró esta semana con su jurado –el concierto de premiados es hoy en el Liceu (18 h)–, en la que se pudo tomar el pulso a la situación en distintos países. Para Matabosch, que en verano pidió un comité de expertos que dijeran en todo momento qué se podía hacer y qué no, abrir el teatro ha sido, dice, una cuestión de responsabilidad. Para Valentí Oviedo, director general del Liceu, cerrar supone perder hábitos. No sólo para el público, sino al crear, montar, comunicar. “La gente en casa desaprende. Las ideas se crean estando, no solo pensando”, dice. Incluso los modelos de gestión pueden acabar perdiéndose.
La Ópera de París, por ejemplo, acumula 50 millones de déficit entre huelgas y covid. El gobierno lo asumirá, pero no sin una reforma, pues su abultada plantilla no puede acogerse al Erte al estar subvencionada (40%). En la Scala de Milán, otro gran teatro con elevados costes de estructura, si no hacen nada y no venden entradas pierden diez millones al año. Por el momento se han propuesto hacer una ópera, un concierto y un ballet al mes virtuales. “La inauguración de diciembre costó 2,8 millones con un gran show de estrella, la Rai lo retransmitió, pero para nosotros no tener público es un problema”, dice Alessandro Galopini, director de casting.
Justamente esas nuevas ideas tecnológicas que ha traído consigo la pandemia para ser retransmitida puede poner en jaque el futuro de la ópera. Alessandro Di Gloria, responsable de la programación del Massimo de Palermo, conviene en que el género siempre ha evolucionado, “pero no podemos olvidar su esencia: hacer vivir a la gente una
historia en escena. El streaming es una manera de innovar y ampliar la forma de comunicar con el público, pero no puede ser una costumbre”.
Así, la solución filmada puede ser un peligro para la ópera, siempre tildada de cara y elitista. Lo advierte Christian Schirm, director artístico de la Academia de la Opera de París. “Llevamos toda la vida luchando contra la idea de que es sólo para pocos privilegiados y cuesta dinero. Y con el milagro del streaming corremos el peligro de que digan ‘pues la filmamos y la puede ver todo el mundo’. La ópera es en vivo, es la emoción. Mejor con buenos artistas en pequeños teatros que filmada con grandes estrellas. Pero a partir de ahora en muchas pequeñas ciudades de Francia el alcalde va a pensar que no tiene sentido financiar un teatro si la gente puede disfrutar de las producciones de la capital en el cine, más baratas. Y si cierran esos pequeños teatros moriremos”.
Schirm recuerda que las consecuencias del covid son económicas y políticas pero también psicológicas, y lamenta que las navidades en París hayan mantenido el shopping abierto y la cultura cerrada. “El problema es que los políticos no tienen visión de futuro. No saben qué hacer. La ministra Bachelot dijo que la variante inglesa del virus podría impedir que abramos en un mes como estaba previsto, y puso como ejemplo Barcelona: hagamos test cada día...”, cuenta.
¿Por qué no ha cuajado en el resto de Europa la idea de que la cultura es segura? Cuando en septiembre se podían meter 500 personas en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, Daniel Barenboim tuvo que cancelar
Quartett porque el primer día vinieron 200, pero el tercero sólo cuatro. Sería distinto si Merkel saliera a decir que es seguro. ¿A que espera para
validar el reciente estudio de científicos alemanes que lo demuestra?
Tobias Hasan, director artístico de esta sala que en diciembre hizo Lohengrin con Calixto Bieito y Roberto Alagna en streaming, siente envidia del Liceu en Les contes d’hoffmann.
Su teatro vio pronto que convenía seguir adelante con las óperas planeadas aún estando cerrados, para mantener en forma los cuerpos artísticos y su nivel –obliga a su coro a cantar la
Missa Solemnis de Beethoven cada día– y para no posponer las producciones. El suyo es un teatro de repertorio, así que ya las tienen listas.
“Llevamos meses en un mundo sin cultura –concluye–. La gente se pasa el tiempo en casa hablando de dinero y comida. Claro que la salud es lo primero y la economía lo segundo, pero luego viene la cultura y estamos viviendo sin ella, lo que nos retrotrae a las cavernas. ¿Retransmitir? Es el
fast food de la ópera, no nos hace mejor personas. Y lo grave es que después de dos años sin cultura puedes pensar que no la necesitas, y decir, ‘mi padre hablaba de ópera...’”
LA EXCEPCIÓN CULTURAL
En la última ola España, junto a Luxemburgo, ha mantenido sus teatros y óperas abiertos
Tras cierres tan prolongados, las óperas temen perder el público y el nivel
En algunas salas puede surgir la pregunta: ¿para qué se les subvenciona?