“El teatro es el bufón del rey; nuestro trabajo es idéntico al de los humoristas”
En un momento de la conversación afirma Sergio Peris-Mencheta (Madrid, 1975) que todavía “hay quien me pregunta cómo es que al tipo aquel que salía en Al salir de clase le dio por dirigir teatro”. Pues ya ven: nuestro hombre, formado en la cuestión al amparo de Peter Brook, sostiene gran parte del mejor teatro español contemporáneo, con títulos imprescindibles de las últimas décadas como Un trozo invisible de este mundo, Continuidad de los parques, Tempestad y La cocina, además de los que ha protagonizado como actor, desde Lluvia contante a Julio César. Tanto es así que Peris-Mencheta presentará en el próximo Festival de Teatro de Málaga dos obras con dirección a su cargo y facturadas en su productora, Barco Pirata (ambas en el Teatro Cervantes): la aclamada Lehman Trilogy, texto de Stefano Massini que revisa tres generaciones de la familia que condujo al mundo a la quiebra en la última crisis (23 y 24 de enero); y ¿Quién es el señor Schmitt?, una comedia existencialista protagonizada por Javier Gutiérrez y Cristina Castaño. Eso sí, el artista, que atiende a Málaga Hoy aprovechando el descanso de un rodaje, sigue implicado en su oficio de actor de cine: el próximo día 14 estrenará Como la vida misma, la película de Dan Fogelman en la que comparte reparto con Antonio Banderas y Oscar Isaac. –¿Ha sido Lehman Trilogy su trabajo de dirección más difícil? –Rotundamente, sí. La cocina también era muy complicada a nivel técnico, pero partía con la ventaja de haberla montado diez años antes. Para Lehman Trilogy, por convenio, al contar con menos de diez intérpretes, estábamos obligados a no ensayar más de 45 días. Teníamos ese tiempo para estrenar un montaje musical de tres horas en el que seis actores debían interpretar a cerca de 130 personajes y que, además de actores, debían ser músicos, cantantes y bailarines. Desde el punto de vista de la producción, habíamos apostado por una obra poco conocida, con un reparto sin caras famosas [Pepe Lorente, Víctor Clavijo, Darío Paso, Litus Ruiz, Aitor Beltrán y Leo Rivera] y, bueno, ¿a quién iba a apetecerle meterse tres horas en un teatro a ver a los Lehman Bro- thers y a escuchar hablar de economía todo el rato? Pero en nuestra productora, Barco Pirata, éste es el teatro que nos gusta. El más arriesgado. Así que lo hicimos. –¿Cómo llegó el texto de Stefano Massini a sus manos?
–Hace tres años fui a ver una función en catalán de la obra en Barcelona, en el Grec, sin saber muy bien dónde me metía. Y me encantó. Entonces ya le comenté a Nuria Cruz-Moreno, mi compañera en la productora, mi intención de montarla; y hablé con Litus Ruiz, actor y músico que está en el reparto, la posibilidad de hacer un musical. Pero fue al leer la obra en el original italiano cuando me decidí del todo a hacerla, aunque hubo que traducirla, adaptarla y, sobre todo, reducir las cinco horas de la duración original a sólo tres. Luego hubo que decidir el número de intérpretes para una galería tan amplia de personajes. Hay montajes hechos con veinticinco actores, aunque Sam Mendes dirigió uno en Broadway con sólo tres.
–Dada su afición a los juegos de mesa, ¿ Lehman Trilogy ha sido su gran oportunidad para jugar al Monopoly en el escenario?
–Yo decidí meterme a director por dos razones: la primera, porque a los actores, por lo general, se les mantiene apartados de los procesos creativos en el teatro. Única- mente se les permite ponerse a las órdenes del director y de otra mucha gente, pero yo quería participar de manera más activa. Y la segunda, porque me gusta jugar, y la dirección es un juego. Eso sí, prefiero hacer partícipes a los actores, invitarlos a que jueguen conmigo, abrirles el proceso de creación. –¿Así evita en su caso la posible mala conciencia del director, dado que también es actor?
–Puede ser. Pero lo cierto es que desde que dirijo me llaman mucho menos para actuar. Sé de directores de casting que directamente no me llaman porque piensan que estoy dirigiendo teatro y que ya no me interesa el trabajo de actor, como si fueran incompatibles, o como si hacer uno te incapacitara para lo otro. Lo que no deja de ser un signo visible del teatro español. –¿Y por qué se da esa situación en España cuando en el teatro inglés o en el estadounidense la figura del actor y director, o viceversa, es muy frecuente? –Porque es una cuestión generalizada, no es algo exclusivo del teatro. En este país, ay de ti si triunfas en lo que no es lo tuyo, en lo que no te corresponde. Lo de sacar los pies del tiesto no está muy bien visto. Sé de directores que también son actores, como Andrés Lima o Mario Gas, a los que les encantaría volver a actuar. Pero, sencillamente, no cuentan con ellos.
–En ese mismo sentido, desde una perspectiva crítica, ¿hasta qué punto es de fiar lo que el teatro tenga que decir sobre la crisis de la economía? ¿No sería legítima la postura del espectador que prefiera leer a Thomas Piketty antes que ver a teatreros sacando los pies del tiesto? –Esa idea se mantiene álgida no sólo en lo referente al teatro, sino al arte en general. ¿Quién coño era Goya para meterse en algo tan delicado como los fusilamientos del 3 de mayo? ¿De quién habría que fiarse, de Goya o de los cronistas de la época? Pues bien, fíjate que lo que ha quedado de aquello es, precisamente, El 3 de mayo en Madrid de Goya, que es sin duda la mejor crónica de aquellos acontecimientos. Lo mismo podemos decir de Shakespeare. El arte es el mejor testimonio posible de cualquier hecho histórico, el más compartido, el que más cala. Es cierto que se trata de un testimonio sub- jetivo, pero lo es tanto para el artista como para el espectador. Mira, te contaré una cosa: en el estreno en Valencia de Un trozo visible de este mundo, la obra de Juan Diego Botto que dirigí, el primero que se levantó a aplaudir, como un resorte, fue Esteban González Pons. Y la obra, que no era panfletaria, lanzaba sin embargo críticas muy severas contra la política en materia de inmigración que el mismo González Pons estaba defendiendo y sustentando. Pero esto es lo que pasa cuando tocas el corazón de la gente. En este sentido, al teatro no le basta con aproximarse al mundo: aspira a transformarlo tocando a la gente en lo más hondo. –¿O haciéndola reír?
–Exacto. Siempre digo que el teatro es el bufón del rey. Por eso, el trabajo de los humoristas, ahora tan perseguido, es idéntico al nuestro: consiste en hacer más digerible la realidad. Y para lograrlo, nada mejor que la risa. –Precisamente, el caso de Dani Mateo demostró que los símbolos identitarios han vuelto a ser una cuestión prioritaria para muchos en España. ¿Le preocupa esta deriva dado que usted, como director, trabaja con símbolos? –Los símbolos son parte consustancial del ser humano en cuanto le aportan la identidad que necesitan. Constituyen un asidero al que aferrarse ante la evidencia de que, por mucho que los estímulos del presente nos digan lo contrario, algún día moriremos. El símbolo es como una promesa de pervivencia, de que aquello a lo que pertenecemos sobrevivirá. En este sentido, muchos se sienten vulnerables cuando les tocan sus símbolos, lo que no deja de ser un sentimiento muy arraigado en lo más reptilíneo del ser humano. Pero, a poco que rasques un poco, te das cuenta de que esto se cae por su propio peso. Bastaría, por ejemplo, una leve amenaza del espacio exterior para que todos nos uniéramos, sin hacer caso a las fronteras, con tal de afrontarla.
–Ya casi hemos terminado y no hemos hablado sobre ¿Quién es el señor Schmitt?
–Pues mira, tiene mucho que ver porque es una comedia existencial sobre un tipo al que le roban la identidad. Al que le dicen un día que no es quien dice ser. Y aborda las distancias entre lo que somos y lo que hacemos ver a los demás que somos. Nada menos.
Desde que dirijo apenas me llaman para actuar. Ay de ti en este país si triunfas en lo que no es lo tuyo”