Una mues­tra de ri­que­za ro­dea­da de enig­mas

To­da­vía hoy se dis­cu­te so­bre cuál es la in­ter­pre­ta­ción más acer­ta­da de El ma­tri­mo­nio Ar­nol­fi­ni, del flamenco Van Eyck, pe­ro de lo que no ca­be dis­cu­sión al­gu­na es de la tras­cen­den­cia de es­te lien­zo en la his­to­ria del ar­te. Incluso se di­ce que lle­gó a ins­pi

Muy Historia - - HIS­TO­RIA EN EL AR­TE - POR MA­RÍA FER­NÁN­DEZ REI MH

Fue en el año 1434 cuan­do el maes­tro Van Eyck (1390-1441) reali­zó es­te fa­mo­so re­tra­to, El ma­tri­mo­nio Ar­nol­fi­ni, un cua­dro tan car­ga­do de enig­mas co­mo de be­lle­za. Se sa­be que la pa­re­ja re­tra­ta­da per­te­ne­cía a una po­de­ro­sa fa­mi­lia de co­mer­cian­tes ita­lia­nos de la ciu­dad tos­ca­na de Luc­ca, los Ar­nol­fi­ni; la co­lo­nia de lu­que­ses era muy im­por­tan­te en Flan­des, co­mo las de otros ita­lia­nos. Los Ar­nol­fi­ni de es­ta épo­ca que pu­die­ran ha­ber con­traí­do ma­tri­mo­nio eran dos her­ma­nos, Gio­van­ni y Mi­che­le. Se sue­le acep­tar que el ma­ri­do del cua­dro es Gio­van­ni, ca­sa­do con Giovanna Ce­na­mi. Sin em­bar­go, el ges­to del ma­ri­do al to­mar la mano de su es­po­sa con­tra­di­ce esa teo­ría: di­cho ges­to im­pli­ca superioridad so­cial so­bre una mu­jer que, de ser Giovanna, era de cla­se su­pe­rior a la de su es­po­so. Por esa razón, al­gu­nos in­ves­ti­ga­do­res creen que se tra­ta de Mi­che­le, que des­po­só a una tal Elizabeth de fa­mi­lia des­co­no­ci­da, por lo que su ges­to se­ría el de pro­te­ger­la e in­tro­du­cir­la en un ni­vel so­cial su­pe­rior al de su cu­na.

MISTERIOS Y CU­RIO­SI­DA­DES

Otro enigma nos lo pro­por­cio­na la ins­crip­ción que pue­de ver­se en la pa­red del fon­do, en be­llí­si­mos ca­rac­te­res gó­ti­cos en­tre­la­za­dos. El tex­to no di­ce que el ar­tis­ta flamenco pin­ta­ra el cua­dro, sino “Jan van Eyck es­tu­vo aquí”. Es una ex­tra­ña de­cla­ra­ción, que se ex­pli­ca si pen­sa­mos que Van Eyck era amigo de los Ar­nol­fi­ni y que pro­ba­ble­men­te ac­tua­ra de pa­drino o tes­ti­go de la bo­da. A es­ta so­lu­ción apun­ta tam­bién el es­pe­jo de la pa­red, que re­fle­ja a dos asis­ten­tes al en­la­ce, uno de los cua­les pa­re­ce un pin­tor (el que es­tá ves­ti­do de azul). La mi­nu­cio­si­dad de Van Eyck per­mi­te iden­ti­fi­car no so­lo las fi­gu­ras re­fle­ja­das, sino tam­bién los ador­nos del mar­co del es­pe­jo: son diez es­ce­nas con la pa­sión y muer­te de Je­su­cris­to.

Otros ele­men­tos sim­bó­li­cos que han lle­na­do de con­je­tu­ras el cua­dro apa­re­cen co­mo sim­ples ob­je­tos dis­per­sos por la ha­bi­ta­ción: el pe­rro a los pies de los es­po­sos po­dría in­di­car fi­de­li­dad con­yu­gal, la lám­pa­ra con una so­la ve­la en­cen­di­da sim­bo­li­za­ría el ma­tri­mo­nio, co­mo tam­bién la ta­lla de San­ta Mar­ga­ri­ta en el ca­be­zal de la cama, y las naranjas que hay so­bre el al­féi­zar y el mue­ble, ilu­mi­na­das por el sol, se­rían in­di­ca­do­ras de fer­ti­li­dad y de ri­que­za, ya que es­ta fru­ta se im­por­ta­ba del sur y re­sul­ta­ba muy ca­ra en la épo­ca. Y así un lar­go et­cé­te­ra. Ca­si to­dos los ele­men­tos que apa­re­cen, se­gún es­tas in­ter­pre­ta­cio­nes, apor­ta­rían un sig­ni­fi­ca­do especial a la es­ce­na re­tra­ta­da, pe­ro Van Eyck los pin­ta co­mo ac­ce­so­rios co­lo­ca­dos de for­ma ca­sual y es­par­ci­dos por la es­tan­cia. Res­pec­to a la es­po­sa, se la re­tra­ta con la cu­rio­sa apa­rien­cia de la épo­ca: las da­mas se ra­pa­ban la fren­te y se de­ja­ban a los la­dos del pe­lo una es­pe­cie de cuer­nos, que cu­brían con una to­ca, mien­tras que el ves­ti­do de mo­da pro­vo­ca­ba una de­for­ma­ción en la anato­mía de la mu­jer que hi­zo pen­sar que la des­po­sa­da es­ta­ba em­ba­ra­za­da. Ca­si to­das las da­mas re­tra­ta­das por Van Eyck vis­ten así, tan­to sus Vír­ge­nes co­mo su pro­pia es­po­sa.

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