DEE REES

LIZ WELCH HA­BLA CON LA DI­REC­TO­RA SO­BRE NETFLIX, LA RA­ZA GUIONISTA LA RE­PRE­SEN­TA­CIÓN DE LA DOMINACIÓN.

PORT Magazine España - - SUMARIO -

La di­rec­to­ra de ci­ne ha­bla sin ta­pu­jos de ser mu­jer en la in­dus­tria.

Mud­bound, la obra más re­cien­te de la di­rec­to­ra de ci­ne Dee Rees, acom­pa­ña a dos jó­ve­nes, uno blan­co y otro afro­ame­ri­cano, cuan­do vuel­ven de com­ba­tir en la II Gue­rra Mun­dial. Al re­gre­sar jun­to a su fa­mi­lia de apar­ce­ros de una gran­ja de pro­pie­ta­rios blan­cos del del­ta del Mi­si­si­pi en el pun­to más ál­gi­do de las le­yes de Jim Crow, Ron­sel des­cu­bre que la igual­dad de la que go­zó en Eu­ro­pa co­mo li­ber­ta­dor no le ha acom­pa­ña­do a tra­vés del Atlán­ti­co. Él ha cam­bia­do, igual que su ami­go sol­da­do Ja­mie, cu­yo her­mano es el pro­pie­ta­rio de la gran­ja. Pe­ro Mi­si­si­pi no. Las ex­pe­rien­cias que vi­ve Ron­sel al vol­ver a ca­sa son mu­cho más pe­li­gro­sas que las que pre­sen­ció en el ex­tran­je­ro.

Pe­se a las en­tu­sias­tas ova­cio­nes con el pú­bli­co pues­to en pie del fes­ti­val de ci­ne de Sun­dan­ce, nin­gún es­tu­dio hi­zo ofer­ta al­gu­na por Mud­bound en los días si­guien­tes a la primera pro­yec­ción, lo que des­con­cer­tó a Rees y a sus pro­duc­to­res. En el úl­ti­mo mi­nu­to, Netflix ofre­ció 12,5 mi­llo­nes de dó­la­res por la pe­lí­cu­la, la ma­yor ven­ta del fes­ti­val de ese año. Mud­bound se es­tre­nó en el ser­vi­cio de strea­ming y en ci­nes se­lec­cio­na­dos en no­viem­bre, y re­ci­bió can­di­da­tu­ras y ga­nó nu­me­ro­sos ga­lar­do­nes.

Aho­ra, con el re­co­no­ci­mien­to de los Os­car —co­mo la primera mu­jer ne­gra can­di­da­ta al pre­mio de me­jor guion adap­ta­do—, Dee Rees ha­bla de su tra­ba­jo, de sus ex­pe­rien­cias co­mo ci­neas­ta y de la re­pre­sen­ta­ción de la dominación.

Port: Mud­bound co­se­chó un éxi­to enor­me en Sun­dan­ce: ova­cio­nes en pie, la acla­ma­ción de la crí­ti­ca... Pe­ro nin­gún es­tu­dio pre­sen­tó ofer­tas. ¿Có­mo fue­ron los días jus­to des­pués del estreno?

Dee Rees: Fue­ron ten­sos. Hay un mo­men­to en el que el fes­ti­val em­pie­za a echar el cie­rre; las ca­bi­nas y tien­das se guar­dan... y se­guía­mos ahí, es­pe­ran­do. La sa­la de los ci­neas­tas se ce­rró, las lu­ces se apa­ga­ron, y yo pen­sa­ba: ¿Qué es lo que aca­ba de pa­sar?

Que­ría que la pe­lí­cu­la com­pen­sa­ra a to­dos: al reparto que se ha­bía arries­ga­do, al per­so­nal y tam­bién a los pro­duc­to­res.

P: ¿Qué in­ter­pre­ta­ción le die­ron a la si­tua­ción?

DR: In­ten­tá­ba­mos ana­li­zar­lo de­ta­lla­da­men­te, pe­ro no te­nía ló­gi­ca. Re­pa­sá­ba­mos to­dos los da­tos, por ejem­plo: "¿De qué pe­lí­cu­la se han pu­bli­ca­do tan­tas crí­ti­cas en el fes­ti­val? ¿Qué pe­lí­cu­la ha con­se­gui­do tan­tas va­lo­ra­cio­nes po­si­ti­vas en el fes­ti­val? ¿Qué pe­lí­cu­la ha­ce que el pú­bli­co ha­ble así de ella?". ¿Có­mo era po­si­ble que una pe­lí­cu­la con una re­cep­ción tan bue­na no se com­pra­ra de in­me­dia­to?

De ca­mino al fes­ti­val, al­gu­nos es­tu­dios nos pi­die­ron ver­la por ade­lan­ta­do, pe­ro que­ría­mos que to­do el mun­do la vie­se a la vez, para crear sus­pen­se. Pa­sa­mos de las sú­pli­cas de los es­tu­dios para ver­la an­tes del fes­ti­val al más ab­so­lu­to si­len­cio des­pués.

En­ton­ces em­pe­za­mos a plan­tear­nos: "¿Qui­zás es de­ma­sia­do lar­ga?". Eso se co­men­tó. O "es du­ra de ver". Pe­ro no, no lo es. Se ven co­sas mu­cho más du­ras. En John Wick se ven se­cuen­cias de ti­ro­teos de 20 mi­nu­tos.

P: ¿Se re­fie­re es­pe­cí­fi­ca­men­te a la es­ce­na con el Ku Klux Klan del fi­nal?

DR: Sí. Creo que la gen­te tie­ne una res­pues­ta emo­cio­nal an­te es­ta pe­lí­cu­la, y hay de­jar que así sea.

P: ¿Qué su­ce­dió con Netflix?

DR: Ha­cia el fi­nal del to­do, Ted Sa­ran­dos [res­pon­sa­ble de con­te­ni­dos de Netflix] dio un pa­so al fren­te por­que Adam Sand­ler le di­jo que te­nía que ver­la. Adam Sand­ler fue el sal­va­dor de la pe­lí­cu­la. Y a Ted le im­pre­sio­nó. Y la com­pró por 12,5 mi­llo­nes de dó­la­res. Po­dría ha­ber­nos re­ga­tea­do. Fue al­go muy no­ble. Se pro­pu­so con­ver­tir­la en la ma­yor ven­ta de Sun­dan­ce.

"Me enor­gu­llez­co del ar­te de ca­da una de las pe­LÍ­cu­las que ha­go en sÍ mis­mas. Si mue­ro ma­Ña­na ha­bré he­cho un tra­ba­jo que me so­bre­vi­vi­rÁ. Eso me ani­ma"

P: ¿Por qué cree que los de­más tu­vie­ron tan­tas du­das?

DR: Ni idea. Una de las co­sas que he oí­do que di­cen los que no la han vis­to desde que se es­tre­nó es aque­llo de "Oh, no, otra pe­lí­cu­la so­bre es­cla­vos". Y yo pien­so: "¿Pe­ro qué di­ces? No, no es una pe­lí­cu­la de es­cla­vos, pe­ro in­clu­so si lo fue­ra, ¿se­ría un pro­ble­ma? ¿Es que ha ha­bi­do de­ma­sia­das?".

P: En Es­ta­dos Uni­dos, el te­ma de la ra­za in­quie­ta. ¿Cree que la ven co­mo una di­rec­to­ra o co­mo una "mu­jer di­rec­to­ra ne­gra"?

DR: Cuan­do te sientas con Ste­ven Spiel­berg no pien­sas en su cua­li­dad de blan­co o de hom­bre sino en las cua­li­da­des de Ste­ve. ¿Por qué no po­de­mos de­cir que un fil­me es muy bueno sin de­cir que es "el me­jor he­cho por una mu­jer"? ¿O "el me­jor he­cho por una persona ne­gra"?

¿Por qué nos en­fren­tan? ¿Por qué no pue­de ha­ber mu­chas pe­lí­cu­las de mu­je­res o de te­má­ti­ca ra­cial? Que los hom­bres blan­cos lu­chen tam­bién por con­se­guir su pro­pio lu­gar. ¿Por qué [las mu­je­res o la per­so­nas de ra­za ne­gra] aca­ban siem­pre com­pi­tien­do en­tre sí? Cen­tré­mo­nos en la ex­ce­len­cia. En el tra­ba­jo. Ese ses­go in­flu­ye en lo que las per­so­nas con­si­de­ran ex­ce­len­te.

P: ¿Có­mo le afec­ta eso en tan­to que ci­neas­ta?

DR: He apren­di­do que es­to no es una me­ri­to­cra­cia. Si so­lo se tra­ta­se del tra­ba­jo, se po­drían en­viar scree­ners [co­pias por ade­lan­ta­do para el sec­tor] en so­bres blan­cos y la gen­te se fi­ja­ría en las vir­tu­des de la pe­lí­cu­la. Para mí co­mo ar­tis­ta, tie­ne que im­por­tar lo que se ve en pan­ta­lla.

P: En ese sen­ti­do, aho­ra mis­mo pa­re­ce ha­ber una aper­tu­ra con la que por fin en­cuen­tran un si­tio otros pun­tos de vis­ta y pers­pec­ti­vas di­fe­ren­tes.

DR: Mi no­via y yo ha­bla­mos de la re­pre­sen­ta­ción de la dominación. Si un chi­co blan­co y he­te­ro­se­xual ha­ce una pe­lí­cu­la bue­na, se le per­mi­te do­mi­nar, no so­lo con la ca­te­go­ría de me­jor pe­lí­cu­la, sino tam­bién con las de me­jor fo­to­gra­fía, edi­ción, guion e in­ter­pre­ta­ción. Pe­ro si una mu­jer ha­ce una pe­lí­cu­la, la gen­te di­ce que eres la me­jor mu­jer di­rec­to­ra. Y si una persona de ra­za ne­gra ha­ce una pe­lí­cu­la, en­ton­ces es el me­jor director de ra­za ne­gra. No se nos per­mi­te ser los me­jo­res directores; no se nos per­mi­te do­mi­nar. Nor­mal­men­te lo ha­cen los hom­bres blan­cos. Así que si nun­ca se ve a una mu­jer o a una persona de ra­za ne­gra que do­mi­ne, se en­vía el men­sa­je de que es­te ti­po de persona no pue­de do­mi­nar.

P: O de que no hay si­tio para ella.

DR: Exac­to.

P: ¿Có­mo se re­ci­bió Mud­bound en Lon­dres?

DR: Allí se ha­bló de ella de otra ma­ne­ra. Hay más dis­tan­cia. No exis­te la car­ga de la cul­pa, así que son más ob­je­ti­vos. No se plan­tea si eso po­dría pa­sar de ver­dad. Ya han lle­ga­do a ese pun­to. Na­die me pre­gun­tó qué re­la­ción guar­da la pe­lí­cu­la con el pre­sen­te, que es al­go que los pe­rio­dis­tas es­ta­dou­ni­den­ses me plan­tean siem­pre. Y pien­so: "A ver, ¿ten­go que res-

pon­der a eso?". En el Reino Unido no exis­tía esa pe­lia­gu­da ac­ti­tud a la de­fen­si­va so­bre la ra­za.

P: Su se­gun­da pe­lí­cu­la, des­pués de Pa­riah, se cen­tró tam­bién en la ra­za. Bes­sie Smith fue una fa­mo­sa can­tan­te de blues de los años 20 y 30. ¿Có­mo sur­gió la idea de ha­cer Bes­sie?

DR: Bes­sie se plan­teó por­que es­ta­ba es­cri­bien­do va­rios guio­nes des­pués de Pa­riah, in­clui­do uno so­bre Nash­vi­lle, que pro­pu­se a HBO y Show­ti­me. HBO me pre­gun­tó si es­ta­ría in­tere­sa­da en Bes­sie Smith. Y yo di­je: "¡Ya lo creo!". Me con­tra­ta­ron para re­es­cri­bir un guion que lle­va­ba 20 años cir­cu­lan­do. Que­ría aden­trar­me en la ho­mo­se­xua­li­dad de Bes­sie y el le­ga­do de mu­je­res del blues co­mo Ma Rai­ney, y su li­ber­tad se­xual. Así que lo in­cluí en el guion, y eso lle­vó a que me pre­gun­ta­ran si que­ría di­ri­gir­la. P: ¿Queen La­ti­fah es­ta­ba ya in­clui­da en el pro­yec­to en ese mo­men­to?

DR: Sí, pe­ro tu­ve que ir­le de­trás, lo que me re­sul­tó in­ti­mi­dan­te. Tu­ve que ex­pli­car­le por qué yo era quien me­jor po­día di­ri­gir esa pe­lí­cu­la, y fue una gran ven­ta, por­que Bes­sie fue un fil­me de 20 mi­llo­nes de dó­la­res, mien­tras que Pa­riah ha­bía si­do de 400.000 dó­la­res. Es­ta­ban ner­vio­sos. Pe­ro Bes­sie me vol­vió a lan­zar co­mo di­rec­to­ra.

P: Pa­riah se es­tre­nó en 2011, Bes­sie en 2015 y Mud­bound en 2017. ¿De qué ma­ne­ra la pre­pa­ró Bes­sie para Mud­bound?

DR: Bes­sie me dio con­fian­za con los ac­to­res. Me en­can­ta tra­ba­jar con ellos, de ahí sa­co la ener­gía. La fa­se de es­cri­tu­ra es muy so­li­ta­ria, pe­ro en el ro­da­je con los ac­to­res, en ese mo­men­to, es don­de me sien­to me­jor. P: No hu­bo mu­cho tiem­po para fil­mar. ¿Fue de­bi­do al pre­su­pues­to?

DR: Fue de­bi­do al pre­su­pues­to, que es­ta­ba con­di­cio­na­do por el reparto. Que­ría ac­to­res que fue­ran ade­cua­dos para los pa­pe­les. Te­nía al­gu­nas apues­tas se­gu­ras, por ejem­plo Rob Mor­gan co­mo Hap y Ja­son Mit­chell co­mo Ron­sel. Son ac­to­res bri­llan­tes, pe­ro no me­ga­es­tre­llas que ven­dan en el ex­tran­je­ro, to­da­vía no. Para mí im­por­ta­ban los ros­tros, los sen­ti­mien­tos. Cuan­do se to­ma es­te ti­po de de­ci­sio­nes y se dis­po­ne de un pre­su­pues­to li­mi­ta­do no se bus­ca a una gran es­tre­lla in­ter­na­cio­nal.

P: ¿A quié­nes se con­tra­tó pri­me­ro?

DR: A Rob Mor­gan. Y lue­go Mary J. Bli­ge acep­tó. Pe­ro para que la pe­lí­cu­la con­si­guie­ra la luz ver­de ne­ce­si­ta­ba que un gran ac­tor blan­co di­je­ra que sí. Ca­rey Mu­lli­gan es tam­bién una ac­triz im­pre­sio­nan­te y su nom­bre era su­fi­cien­te­men­te gran­de, así que cuan­do ella acep­tó, la pe­lí­cu­la ti­ró ade­lan­te.

P: Mu­lli­gan es bri­tá­ni­ca y Ja­son Clar­ke es aus­tra­liano. ¿El he­cho de que no fue­sen nor­te­ame­ri­ca­nos fa­ci­li­tó que di­je­ran que sí?

DR: Ca­rey Mu­lli­gan y Ja­son Clar­ke son ac­to­res fe­no­me­na­les, an­te to­do, pe­ro sí creo que el he­cho de no ser nor­te­ame­ri­ca­nos les da una dis­tan­cia crí­ti­ca. No es­ta­ban a la de­fen­si­va ni te­nían el ins­tin­to de pro­te­ger a los per­so­na­jes o de en­dul­zar y sua­vi­zar la his­to­ria. Lo mis­mo res­pec­to a de­cir que sí a una jo­ven di­rec­to­ra ne­gra, mien­tras que los ac­to­res es­ta­dou­ni­den­ses aún no han lle­ga­do a ese pun­to. Ga­rrett Hed­lund es es­ta­dou­ni­den­se y un ac­tor ex­tra­or­di­na­rio tam­bién. Él me dio una opor­tu­ni­dad. Y Jo­nat­han Banks se in­cor­po­ró al equi­po ha­cia el fi­nal, cuan­do el res­to del reparto ya es­ta­ba de­ci­di­do. Pe­ro sí creo que Ca­rey Mu­lli­gan apos­tó por mí. Se arries­gó. Di­jo que sí.

P: ¿Hu­bo al­gún ci­neas­ta que co­no­cie­ra en los ini­cios de su ca­rre­ra y que ad­mi­ra­ra mu­cho?

DR: Me gus­ta­ban los her­ma­nos Coen por­que sus diá­lo­gos eran enér­gi­cos y los per­so­na­jes eran im­pre­sio­nan­tes. Me gus­ta­ba Los Te­nen­baums de Wes An­der­son por­que era muy for­mal y es­truc­tu­ra­da. Me gus­ta­ba Ta­ran-

"Cuan­do te sientas con Ste­ven Spiel­berg no pien­sas en su cua­li­dad de blan­co o de hom­bre sino en las cua­li­da­des de Ste­ve"

tino. Mien­tras cre­cía, Spi­ke Lee fue uno de los pri­me­ros directores que co­no­cí. Vi Au­las tur­bu­len­tas y Mal­colm X en la es­cue­la se­cun­da­ria. En la es­cue­la de ci­ne des­cu­brí a Cas­sa­ve­tes, y me gus­ta­ba que en sus pe­lí­cu­las no se oía un guion ni se no­ta­ban las mar­cas de po­si­ción. Sen­tía que to­do su­ce­día de ma­ne­ra na­tu­ral.

P: ¿Le dio al­guien la idea de con­ver­tir­se en di­rec­to­ra?

DR: No me fi­jé ne­ce­sa­ria­men­te en nin­gún ci­neas­ta co­mo mo­de­lo para mí. To­dos los ar­tis­tas en los que me sen­tía re­fle­ja­da tra­ba­ja­ban en la li­te­ra­tu­ra. Eran mu­je­res que via­ja­ban por el mun­do y con­tro­la­ban su pro­pia se­xua­li­dad. Para mí, eran mu­je­res sal­va­jes.

P: ¿Por ejem­plo?

DR: Va a so­nar co­mo un cli­ché, pe­ro Ali­ce Wal­ker y Ma­ya An­ge­lou, en es­pe­cial su li­bro au­to­bio­grá­fi­co Sin­gin’ and Swin­gin’ and Get­tin’ Merry Li­ke Ch­rist­mas, en el que ha­bla so­bre los via­jes con Porgy y Bess. Ella can­ta y ama a quien quie­re amar. Es sim­ple­men­te li­bre. Me en­can­ta­ban las na­rra­cio­nes de To­ni Ca­de Bam­ba­ra. Me veía a mí mis­ma en aque­llas mu­je­res. Y en The Wo­men of Brews­ter Pla­ce, de Glo­ria Nay­lor. In­cluía una pa­re­ja de les­bia­nas y re­cuer­do que pen­sé: "Esa soy yo. Aho­ra lo en­tien­do".

P: Uti­li­zó los dia­rios de su abue­la para dar sus­tan­cia a los per­so­na­jes de Mud­bound. ¿Por qué le pa­re­ció im­por­tan­te ha­cer­lo?

DR: Fue una opor­tu­ni­dad para mos­trar la in­te­li­gen­cia de es­tas per­so­nas. Si no pu­die­ron te­ner lo que de­be­rían ha­ber te­ni­do no fue por fal­ta de ca­pa­ci­da­des. Que­ría po­ner de re­lie­ve que, en un país en el que el anal­fa­be­tis­mo era la nor­ma para los ne­gros, es­tas per­so­nas es­ta­ban al­fa­be­ti­za­das. Lu­cha­ban y se in­tere­sa­ban por el ca­pi­ta­lis­mo, y par­ti­ci­pa­ban en el sis­te­ma. Que­ría mos­trar lo con­tra­rio a man­se­dum­bre y hu­mil­dad. Mi abue­la cre­ció en Lui­sia­na. Ser pro­pie­ta­rios de tie­rra era al­go im­por­tan­te. Aún te­ne­mos tie­rras allí. Esa co­ne­xión con la tie­rra, te­ner una es­cri­tu­ra, un tí­tu­lo, fue al­go que siem­pre me in­cul­ca­ron. Has­ta el pun­to de que mis pa­dres no en­ten­dían por qué com­pré una vi­vien­da de una coope­ra­ti­va en Brooklyn. Me de­cían: "¿Dón­de es­tá tu tie­rra?". Y yo res­pon­día: "Es un apar­ta­men­to". Y re­pli­ca­ban: "No, pe­ro no tie­nes tie­rra".

P: ¿Qué más aña­dió a la his­to­ria?

DR: Mi abue­la que­ría ser es­ce­nó­gra­fa. Re­pre­sen­té esa am­bi­ción en la hi­ja pe­que­ña de la fa­mi­lia ne­gra por­que re­sul­ta­ba in­só­li­to. Ella que­ría ser las co­sas que no po­día ser. Yo que­ría mos­trar las fan­ta­sías de aque­llas per­so­nas. No es­ta­ban sa­tis­fe­chas, sino opri­mi­das. No acep­ta­ban sus con­di­cio­nes, sino que te­nían re­be­lio­nes a dia­rio, in­clu­so si las re­be­lio­nes eran so­lo de pen­sa­mien­to, de ideas y de có­mo ma­te­ria­li­zar­las. Ha­bla­ban de co­sas dis­tin­tas a las de los blan­cos. Eran el cen­tro de su pro­pia his­to­ria. Los blan­cos no eran el cen­tro de sus vi­das, a pe­sar de las con­di­cio­nes que los si­tua­ban ba­jo las ór­de­nes de otros. Yo pretendía ilus­trar que ellos eran su pro­pio cen­tro, in­clu­so aun­que or­bi­ta­ran al­re­de­dor de al­guien a la fuer­za. Se­guían sien­do el cen­tro de su pro­pio mun­do.

P: Tam­bién da la impresión de que na­die más que us­ted po­dría ha­ber con­ta­do es­ta his­to­ria. Si un director blan­co hu­bie­ra he­cho es­ta pe­lí­cu­la, ha­bría si­do dis­tin­ta, ob­via­men­te.

DR: Sí. No creo que la fa­mi­lia Jack­son hu­bie­ra te­ni­do el ti­po de so­lem­ni­dad que tie­nen. Hi­ce que Hap fue­se mi­li­tan­te y aña­dí pe­que­ños mo­men­tos co­mo el de los ni­ños ne­gros ju­gan­do a sol­da­dos y la chi­ca que dis­pa­ra a un per­so­na­je blan­co con el bas­tón y di­ce: "Bang, es­tás muer­to". Mos­tré a los apar­ce­ros blan­cos po­bres en la his­to­ria para que no hu­bie­ra so­lo apar­ce­ros ne­gros. Los Jack­son no es­tán ais­la­dos en su po­bre­za.

Tam­bién que­ría mos­trar el ra­cis­mo co­mo ele­men­to dis­rup­ti­vo. Henry [el te­rra­te­nien­te blan­co] lla­ma siem­pre a la puerta e in­te­rrum­pe la vi­da de la fa­mi­lia blan­ca en ca­sa. En su for­ma más be­nig­na, el ra­cis­mo es po­co ima­gi­na­ti­vo. En su for­ma media es dis­rup­ti­vo. In­te­rrum­pe la vi­da. Po­drías es­tar de ce­na... De nue­vo, es tu pro­pio mun­do y caes en la ór­bi­ta de otra persona. Es una fuer­za dis­rup­ti­va.

P: Ya es­tá tra­ba­jan­do en su pró­xi­ma pe­lí­cu­la, An Un­ci­vil War, so­bre la

En­mien­da de Igual­dad de De­re­chos [ERA] de 1972.

DR: Con Ca­rey Mu­lli­gan en el pa­pel de Glo­ria Stei­nem. Yo di­je: "Ca­rey Mu­lli­gan se­rá la pro­ta­go­nis­ta, ¡cla­ro que sí!". Ella cre­yó en mí, así que va a ser la pro­ta­go­nis­ta de mi pró­xi­ma pe­lí­cu­la.

P: ¿Sur­gió jus­to des­pués de Mud­bound?

DR: En­tre Sun­dan­ce y el Fes­ti­val de Ci­ne de To­ron­to, en el que se es­tre­nó des­pués Mud­bound. Se tra­ta­ba de otra re­es­cri­tu­ra. La his­to­ria ori­gi­nal era so­lo so­bre Glo­ria Stei­nem y Phy­llis Schlafly, que se opo­nía a la ERA. El guion abor­da­ba có­mo Glo­ria lu­chó para que se apro­ba­ra la ERA. Pe­ro yo que­ría ha­blar del des­or­den que te­nía en­ton­ces el mo­vi­mien­to fe­mi­nis­ta. Betty Frie­dan, uno de los ros­tros del fe­mi­nis­mo, era pro­ble­má­ti­ca. Quie­ro ser muy ra­di­cal y abor­dar de qué ma­ne­ra Glo­ria fue el puen­te en­tre la vie­ja es­cue­la, el fe­mi­nis­mo blan­co, y la nue­va es­cue­la, li­de­ra­da por Flo Ken­nedy. En el sen­ti­do de que tam­bién ha­bía que in­cluir a gen­te ne­gra y de otras ra­zas.

P: ¿Có­mo ve su ca­rre­ra y sus pe­lí­cu­las en la his­to­ria del ci­ne?

DR: Pa­riah no se en­ten­dió bien en su mo­men­to, pe­ro aho­ra sí. Creo que pa­sa­rá lo mis­mo con Mud­bound. Me enor­gu­llez­co del ar­te de ca­da una de las pe­lí­cu­las que ha­go en sí mis­mas. Si mue­ro ma­ña­na ha­bré he­cho un tra­ba­jo que me so­bre­vi­vi­rá. Eso me ani­ma.

"La fa­se de es­cri­tu­ra es muy so­li­ta­ria, pe­ro en el ro­da­je con los ac­to­res, en ese mo­men­to, es don­de me sien­to me­jor"

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