LA DERIVA ARTESANA
Cómo devolver al lujo su verdadero sentido.
El saber hacer ancestral está de moda. En su cruzada por devolverle al lujo su verdadero sentido, la industria del vestir exclusivo se empeña como nunca en recuperar la tradición de lo hecho a mano. Un legado de significado cultural especialmente sensible en España, histórica cantera de artesanos que, aun renovada en términos de diseño, creatividad y tecnología, sigue siendo un territorio cuya visibilidad pasa por la colaboración con firmas de moda.
La última vez que las altas instancias oficiales se preocuparon de echarle cuentas a los artesanos españoles fue en 2015. El Ministerio de Industria, Energía y Turismo quiso entonces analizar las principales variables económicas y la competitividad de una labor manual que contribuye al 2,4 por ciento del PIB industrial, o, en términos globales, al 0,4 por ciento del producto interior bruto general. Así se supo al fin de la Situación de la artesanía en España (título de aquel informe): algo más de 38.000 empresas contabilizadas, que daban empleo a 125.000 trabajadores y facturaban alrededor de 4.000 millones de euros al año. Apoyado por los datos de los organismos y asociaciones que agrupan a los distintos oficios y artes aplicadas, el mensaje que se transmitía parecía no tener demasiada pérdida: las mejoras en el modelo/gestión de negocio y la paulatina pero imparable incorporación de la tecnología a los procesos de comercialización hablaban de progresos sensibles en la actividad. También de su renovación, espoleada por la aparición de nuevos perfiles profesionales, las colaboraciones transversales –dentro y fuera del sector– y una mayor apuesta por el diseño capaz de responder al cambio en los hábitos de consumo. Un lustro después, esta es la realidad: más del 80 por ciento de los artesanos de nuestro país son invisibles a efectos económicos. Y su actividad, un pintoresco intangible.
La debacle salía a relucir el pasado marzo, tras conocerse las medidas extraordinarias de apoyo a la solvencia empresarial afectada por la crisis de la covid-19 decretadas por el Gobierno. La ley exige a quienes soliciten estas ayudas directas su acreditación profesional de acuerdo a los códigos de Clasificación Nacional de Actividades Económicas (CNAE) existentes. Pero resulta que tal codificación no contempla la mayoría de los registros en los que se inscriben empresas y artesanos autónomos patrios, con lo que se ven imposibilitados para acceder a unos fondos que podrían significar la diferencia entre su supervivencia y su desaparición. «Este problema de falta de un CNAE propio, que permita identificar y aglutinar la actividad profesional del sector, dificulta enormemente abordar acciones globales de apoyo a la artesanía», refiere Félix Sanz. Vicepresidente de Oficio y Arte, Organización de Artesanos de España (OAE), Sanz exponía semejante panorama en un reciente editorial de la revista mensual que edita la asociación, al tiempo que recordaba que, lo mismo como proveedoras de productos que de servicios, las prácticas artesanales están vinculadas a muchas de las industrias creativas y manifestaciones culturales tocadas por la pandemia, de los espectáculos escénicos y audiovisuales a la moda. En efecto: bordadores, tejedores, esparteros, cesteros, joyeros y plateros, ceramistas, guarnicioneros, sombrereros, todos han visto disminuida, cuando no directamente cancelada, no solo su producción, sino además la comercialización de unos artículos que también tienen mucho de capital turístico ligado en no pocos casos a ferias, mercadillos y demostraciones. ¿Se ha instalado la artesanía española en su propio y permanente estado de alarma?
«Aunque tiene una presencia constante en el lenguaje diario, la artesanía no resulta tan accesible como parece. Al menos la que entendemos como auténtica (la que atesora tantos significados). Eso ocurre porque existe una quiebra entre los focos de producción y el mercado, de forma que la artesanía parece que resuena como un eco lejano, cuando es la realidad de muchas personas, su presente y su futuro», conceden desde Contemporánea de Artes y Oficios, proyecto impulsado por Tomás Alía y María Subrá para tender –«reconstruir», dicen ellos– puentes entre la tradición y las nuevas propuestas con el objetivo de establecer una relación comercial artesano-consumidor duradera, «al tiempo que se protege un legado cultural de valor incalculable». Presentada precisamente este marzo durante el llamado Foro de Artes y Oficios, una jornada de reflexión y debate a propósito de legado, diseño y sostenibilidad retransmitida en streaming desde el Museo Thyssen de Madrid con el apoyo del Ministerio de Cultura y Deporte, la flamante asociación ha puesto inmediatamente en marcha Guiadeartesyoficios.com, agenda digital de los que consideran mejores ejemplos artesanales del país, con sus reseñas, contactos directos y una muy eficaz opción de búsqueda por técnicas, materiales y provincias. «España vive un momento en el que necesita volver a la verdad de la excelencia del sentimiento artesano. Hay que revisar esos talleres, atender a esos maestros a punto de desaparecer y actuar para que ese saber secular no se pierda», dice el célebre arquitecto de interiores, vinculado a las emblemáticas labores de hilo y aguja de Lagartera por herencia familiar.
La iniciativa, para el caso, tampoco es novedosa. En 2018 ya surgía la Asociación Española de Artesanía Contemporánea (o Sociedad de Artesanía Española, SACo), agrupación de marcas, creadores y empresas que emplean métodos artesanales con perspectiva de diseño, esto es, ponderando la creación como valor añadido que impulse el viejo saber hacer manual hacia el futuro. Que comparta miembros con la reciente Contemporánea de Artes y Oficios (la hilatura Ábbatte, las sombrereras Candela Cort y Charo Iglesias, la escultora Mercedes Vicente...) no debería extrañar, aunque quizá sí esa rara manía nuestra de atomizar prácticas y actividades laborales en múltiples grupos. Sobre todo cuando existen organizaciones tan veteranas como la referida OAE, creada en 1992 para modernizar y dar visibilidad al sector y que en la actualidad suma 23 asociaciones y representa a un millar de talleres, o la seminal Fundesarte, institución de referencia desde 1981 en la promoción
y desarrollo de la artesanía nacional, hoy integrada en la Fundación EOI (Escuela de Organización Industrial). Vinculada al Ministerio de Industria, Comercio y Turismo, esta es la entidad que gestiona los Premios Nacionales de Artesanía, las exposiciones internacionales y los ciclos formativos de rigor, amén de los llamados Días Europeos de la Artesanía, acción anual de divulgación instaurada por el Institut National des Métiers d’Art francés en 2002 de la que participan 18 países (España se unió en 2012). Celebrada entre el 6 y el 11 del pasado abril, la última edición hizo alarde de un programa con más de un centenar de actividades, presenciales y online (jornadas de puertas abiertas en talleres, demostraciones en vivo, charlas y mesas redondas, cursos y tutoriales), repartidas por casi la totalidad de las comunidades autónomas. La pregunta es: ¿a quiénes o a cuántos les importó?
Apelar al objeto único y singular en su factura, resultado de un aprendizaje de calado atávico, transmitido de generación en generación, es más que nunca el ritual que el negocio de la moda de lujo utiliza para apelar a su público y conjurar, de paso, el demandado espíritu de la sostenibilidad. Pero lo que se intuyó una llamada de atención hace al menos una década, cuando los parámetros de la exclusividad comenzaron a ser cuestionados, hoy suena a tópico. La sensación excluyente de que solo cuentan aquellos agraciados por la firma postinera de turno tampoco ayuda. Al final, la artesanía parece no tener mayor relevancia –popularidad, si se prefiere– más allá de ciertas burbujas de prestigio plusmarquista. La de Loewe es, seguramente, la más significativa, sobre todo desde la creación en 2016 de su premio internacional (Loewe Craft Prize) a instancias del actual director creativo, Jonathan Anderson. «La artesanía es uno de mis principales intereses, y la he convertido en el eje de identidad de Loewe», insistía el diseñador británico de origen norirlandés al presentar en mayo el más reciente proyecto de la firma, Loewe Weaves, una exploración del acto de tejer como forma decorativa. Con los típicos asadores de castañas gallegos como punto de partida conceptual, la colección resultante ofrece vasijas tejidas y anudadas, brazaletes, monederos y bolsos (incluidos los modelos Balloon y Elephant), la mayoría realizados o decorados con materiales sobrantes de colecciones pasadas.
Aparte de la artista Laia Arqueros –a la que se ha encomendado una de las tres piezas especiales a despachar en la plataforma de venta directa Buy Now de Sotheby’s–, la creadora textil y cestera Idoia Cuesta, la ceramista Belén Martínez y los propios artesanos de la casa han tenido carta blanca para experimentar, como en anteriores ocasiones Álvaro Leiro, el colectivo As Redeiras o el muy jaleado Javier Sánchez Medina. Por qué han conseguido sonar, hacerse notar en las revistas de diseño resulta obvio. De Inés Rodríguez, alma del obrador textil Rir & Co. cuyos tejidos –algunos tan experimentales como el vagalume, hilado con fibra óptica– llegan a todo el mundo desde el pueblo de Allariz (Ourense), o Elena Ferro, tercera generación del taller familiar coruñés (fundado por su abuelo en 1915) especializado en las zocas tradicionales del campo gallego, apenas hay eco más allá de los medios locales. La primera, acreedora de uno de los premios nacionales a la Excelencia Innovadora para Mujeres Rurales en 2020, ha colaborado con Leandro Cano. La segunda, Premio Nacional de Artesanía 2019, ha contribuido a calzar con su marca, EFerro, la Mercedes Benz Fashion Week Madrid, la pasarela 080 Barcelona y hasta la alfombra roja de la Berlinale. Por cierto, los zuecos de madera son tendencia esta primavera/verano 2020-21, aunque los suyos casi no encuentran cabida en los medios. Y luego que si los artesanos son los activos más valiosos de esta industria.
Amén del listado de las administraciones competentes, las entidades que operan en el sector, las escuelas de artes y oficios y los centros e institutos tecnológicos y de diseño de toda España, el sitio de Fundesarte (alojado en la web de la EOI) ofrece unos datos especialmente reveladores: los socioeconómicos. De esta manera, es posible enterarse no solo del número de empresas y trabajadores de la artesanía, sino también del porcentaje de empleo artesano en la industria por cada comunidad. Andalucía, por ejemplo, cuenta con 6.978 empresas (el 18,1 por ciento del total) y ocupa a 19.680 trabajadores (el 18,8 por ciento), aunque el porcentaje de sus artesanos empleados en la industria es sensiblemente inferior al de Baleares (8,7 por ciento frente al 9,4). Aun así, la región se ha convertido en meca europea de las labores manuales en piel merced a esos ‘activos’ al servicio de las multinacionales del lujo. Su epicentro, es sabido, está localizado en Ubrique, en la sierra gaditana, donde la tradición/explotación marroquinera se remonta a la conquista romana.
Los artículos de piel más deseados en todo el mundo salen de allí, tanto que en la última década ha doblado el valor de sus exportaciones alcanzado los 68 millones de euros en 2019. «Es cierto que, tras la crisis de los años ochenta y noventa del pasado siglo, se ha recuperado gracias a la vuelta de los grandes grupos internacionales, con los que ha saneado su industria y recuperado la tradición. Ha aprendido la lección», dice Iván Soldo, director del área de moda de Esden Business School. Se refiere a ese secreto a voces que clama que muchas de las marcas de Louis Vuitton Moët Hennessy, Kering, el grupo Prada o Puig fabrican en las empresas y talleres del lugar, bajo estrictos contratos de confidencialidad para proteger sus codiciadas propiedades intelectuales. Para el caso, si han regresado ha sido por el empeño de la Fundación MOVEX Centro Tecnológico de la Piel, que desde su creación en 2006 se ha preocupado de poner orden en la producción y devolver la confianza a los clientes foráneos. La institución –privada, sin ánimo de lucro, reconocida como agente dinamizador tanto industrial como de conocimiento por la Consejería de Economía, Innovación y Ciencia de la Junta de Andalucía– les busca, selecciona y pone en contacto con los proveedores y artesanos más adecuados a cada proyecto. Roberto Verino, Palomo Spain, Leandro Cano, Luz Camino, Onesixone y Maria ke Fisherman también producen allí.
A la vista de las oportunidades, lo mejor es que muchos de los antiguos artesanos ubriqueños ya no se conforman con ser meros fabricantes de producto acabado y han comenzado a ofrecer soluciones de diseño. «Algunas empresas incluso fomentan iniciativas emprendedoras, facilitando la producción de pequeñas tiradas a jóvenes creadores», continúa Soldo, que conoce el terreno tras varios años organizando encuentros entre los alumnos del Istituto Europeo di Design (del que fue director del máster de moda en su sede madrileña) y los empresarios de la zona. «De esta manera, han surgido nuevas firmas nicho. Y me consta que hay diseñadores, llegados incluso de París, que se han incorporado a los equipos locales». Un servicio, digamos, de consultoría creativa que se añade al compromiso educativo entre las nuevas generaciones a través de acuerdos con escuelas de artes y oficios y centros de formación profesional. Una labor necesaria para no perder el saber hacer sobre la que, sin embargo, se cierne una cierta sombra. «El problema es que, en la actualidad, los procesos de fabricación están muy segmentados, convirtiéndose prácticamente en un trabajo en cadena», advierte Soldo. «Si antes el maestro o el oficial enseñaban al aprendiz el proceso completo, a hacer un bolso de principio a fin, ahora los jóvenes se ocupan solo de una parte. Si tienes solo un conocimiento parcial, por muy especializado que sea, el peligro de que un día se pierda lo que entendemos como artesanía está ahí», explica, antes de concluir: «Sí, los grandes grupos de lujo dan trabajo, pero la formación es imprescindible. Sin ella, no hay futuro para la artesanía»