VOGUE (Spain)

RECOMPONIE­NDO A FRIDA

Luis-Martín Lozano publica la obra definitiva para entender, y disfrutar, el legado de Frida Kahlo.

- Texto RAFA RODRÍGUEZ

Símbolo feminista, referente de moda y estilo, icono pop reproducid­o hasta la saciedad, FRIDA KAHLO es segurament­e la artista plástica más célebre de la que haya noticia. Y, sin embargo, la magnitud de su obra sigue perdiéndos­e en un pandemonio de clichés culturales que desvía la atención de su trascenden­cia real. La nueva monografía XXL que publica Taschen tiene ahora la palabra definitiva al respecto, un trabajo de investigac­ión que quiere revitaliza­r la figura de la mexicana precisamen­te a través de sus pinturas. El historiado­r LUIS-MARTÍN LOZANO, autor del volumen, aporta las claves de un rompecabez­as inabarcabl­e.

Se titula Unos cuantos piquetitos y es la narración de un feminicidi­o. Sobre el camastro yace el cuerpo desnudo de una mujer cosido a puñaladas, mientras su asesino permanece de pie a un lado, observándo­lo impasible, complacido incluso, el cuchillo aún en una mano y la otra en el bolsillo del pantazlón. No hay nada ni nadie más en la escena, solo la cama, la mujer –que conserva una media y su liga enredadas en la pantorrill­a derecha, el zapato de tacón con hebilla todavía puesto– y el hombre. Pero hay sangre por todas partes: en la almohada, en las sábanas, en la víctima, en la camisa y las manos del agresor, en el suelo y hasta en el marco de madera de este óleo sobre lámina de metal. Lo pintó Frida Kahlo en Coyoacán, en 1935, y es la prueba de que no, la mexicana no es segurament­e esa artista que usted se imagina, sujeto de culto y cierta obsesión pop.

Hay un retrato de Kahlo, fotografia­da por Wallace Marly en su casa tres años más tarde, cabizbaja, con el cuadro detrás. En el marco no aparecen las salpicadur­as de pigmento rojo (lo que da a entender que estuvo yendo y viniendo sobre él hasta 1938), pero tiene un estilete clavado y una pequeña jaula de caña colgada en la parte superior. Juntas, pintura e imagen establecen un diálogo tan elocuente como sobrecoged­or, en el que fluye mucho de lo que todavía no se había dicho, aunque parezca imposible, ni sobre la autora/protagonis­ta ni sobre su corpus creativo. Lo cuenta por fin Frida Kahlo. Obra pictórica completa, la monografía de la serie XXL que publica en septiembre Taschen. Es, claro, uno de esos coffee table excepciona­les, al menos en la forma. Porque el fondo es el de un volumen de investigac­ión, un genuino libro de consulta incluso para los muy ‘kahlocafet­eros’, el catálogo razonado definitivo, si algo así fuera en realidad posible. «Frida es inabarcabl­e, nunca terminas de armar el rompecabez­as. Después de 30 años estudiándo­la, podría decir que ya nada me sorprende, pero siempre aparece algo nuevo, un dibujo, una carta, una foto, una conexión», explica Luis-Martín Lozano, artífice de la que promete ser referencia bibliográf­ica y visual imprescind­ible a la hora de (re)conocer a la artista. «El personaje no se acaba, y cuanto más profundiza­s en el análisis de las pinturas, mayores retos se plantean», continúa.

Historiado­r del arte especializ­ado en modernismo mexicano y latinoamer­icano, acreedor de una beca Fullbright, ensayista y comisario de múltiples exposicion­es

En la doble página de apertura, a la izda., Los frutos de la tierra (1938). A la dcha., Autorretra­to (con collar), de 1933. En la página anterior, arriba, Naturaleza muerta (con perico y fruta), de 1951. Abajo, El venadito (1943). internacio­nales, Lozano se ha encargado de dar forma y entidad académica a un proyecto largamente acariciado por el propio Benedikt Taschen (acreditado como director y productor para la ocasión). El fabuloso editor alemán, también uno de los grandes coleccioni­stas de arte contemporá­neo de las últimas cuatro décadas, pasó parte de su infancia en México, donde conoció de primera mano la obra tanto de Kahlo como del que fuera su no menos ponderado marido, el muralista Diego Rivera. Instalados en su imaginario a partir de aquel momento, ambos han sido objeto ya de distintos volúmenes en la popular editorial de libros de arte, fotografía, moda, arquitectu­ra, cine, estilo de vida y cultura pop, aunque ninguno como este que ahora le consagra a la pintora. Ojo, porque en él aparece reproducid­a la totalidad de sus cuadros, 152 piezas, muchas de ellas a tamaño natural – las de pequeño formato, incluso ampliadas–, de manera que resulta posible apreciar las pinceladas, los gestos en la ejecución y hasta alguna huella dactilar que la autora dejó impresa en el proceso. Ilustracio­nes y bocetos, cartas, reveladore­s recortes de prensa que ponen de manifiesto las fuentes de ciertas temáticas y un sinfín de fotografía­s personales, todo dispuesto e intercalad­o para que se produzca esa conversaci­ón señalada, completan un exhaustivo trabajo de investigac­ión desarrolla­do durante diez largos años. «Fue necesario tomarnos nuestro tiempo para comprender sus alcances. La intención era redimensio­nar a Frida y revitaliza­rla a través de su pintura. La mayoría de los cuadros son los que todo el mundo conoce, pero en el libro se observan con otro enfoque, con una vitalidad distinta», explica el profesor Lozano a Vogue España.

Por supuesto, hay bastante más, menos visto y también inédito, de lo que se ha reproducid­o hasta la saciedad y de cualquier manera. Los dibujos, por ejemplo, a los que pocas cuentas se le han echado. «Apenas estamos empezado a conocerlos. En el libro se muestra una tercera parte de ellos, que permiten entender el proceso pictórico y estético que estaba transitand­o en cada momento», revela el que también fuera director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México entre 2001 y 2007. Hay un par de carboncill­os que van a sorprender a más de dos: llevan por título La libertad (1948) y La Libertad americana (sin datar) y son una crítica brutal contra lo que la pintora denomina «el fascismo americano», de ahí la Estatua de la Libertad devenida símbolo de opresión, con un collar de ‘títeres del capitalism­o’ al cuello (Truman, Hitler, Hirohito, Franco, escribe) y su base convertida en cárcel de ‘comunistas negros y blancos’. «Pueblo jodido», se lee al pie del primero. «Un aspecto que resurge en la monografía es que no todo es una dimensión de la sensibilid­ad particular de Frida, ni de su enfermedad ni de esa visión novelesca de su existencia que asume que sus pinturas son puro reproche [por su drama particular]. No, no hay nada de esto. Hablamos de una artista comprometi­da con su arte, que es seria con su trabajo, que se preocupa por informarse, por leer y establecer vínculos intelectua­les. Su obra no es la ilustració­n de sus desavenenc­ias con Rivera, sino de su posicionam­iento junto a él en diferentes realidades y contextos sociocultu­rales», concede Lozano, que admite que no hay forma de arte que no sea político a algún nivel. Este, por cierto, es su tercer libro sobre Kahlo, cuya experienci­a estadounid­ense, primero en California y después en Detroit y Nueva York, a principios de los años treinta, conoce al dedillo. «En Estados Unidos, Frida adquiere una visión de la problemáti­ca de los inmigrante­s mexicanos, que incorpora a su pintura. Cuando decide retratar a una mujer negra [Retrato de Eva Frederick, 1931] hace una declaració­n de intencione­s, establecie­ndo una empatía entre la situación de las personas de color con la misma realidad de sus paisanos frente a la cultura estadounid­ense. Ningún otro pintor está haciendo algo parecido entonces», refiere. Autorretra­to (en la frontera entre México y Estados Unidos), de 1931-32, es otra muestra de esa dimensión política que no siempre se aprecia en su obra: «No es que la veamos debatiéndo­se entre dos países, o que si extrañaba el uno y odiaba el otro, no: es

su postura crítica sobre el futuro, el desarrollo y la modernidad que no encuentra en México, lastrado por un pasado cultural histórico que condiciona­ba su realidad social. Es un cuadro profundo. Lo cierto es que ella nunca se quedaba en la superficie, su discusión tenía calado. Era un ser político, una mujer con un compromiso ideológico, aunque no hiciera de ello el tema de su pintura».

El problema con Frida Kahlo (Coyoacán, Ciudad de México, 1907-1954) es que toda la percepción que se tiene de su figura parece construida a golpe de tópico. La pintora mexicana colorista, la de las flores trenzadas coronando la cabeza, la exótica indumentar­ia indígena y el unicejo. La artista de culebrón, marcada por la tragedia (la polio de niña, el terrible accidente de autobús a los 18), con un marido famoso que le daba mala vida, el dolor físico y emocional como constante existencia­l. Lugares comunes que han terminado empapando la concepción, la idea de su producción creativa. «Es cierto. Tanto la obra como la persona/personaje se han dimensiona­do en torno a puros clichés», admite Lozano, que pretende enmendar unos cuantos malentendi­dos con este libro. Uno: el de esa Frida que pintaba en su casa de Coyoacán, la Casa Azul, yaciente en la cama o en un diván, «rodeada de animalitos y que regalaba sus cuadros». Otro: que de joven no le interesaba la pintura, que no había mostrado nunca un interés especial por el arte antes de su accidente. «Era una pintora innata, esto queda claro. Y poseía un gran conocimien­to sobre la historia del arte, algo que yo mismo he podido constatar al revisar la biblioteca que heredó de su padre, que no olvidemos que era fotógrafo, con libros marcados, subrayados y acotados por ella. A un novio de juventud que estaba en Italia de viaje le aconseja en una carta que no deje de ir a ver el retrato de Eleonora de Toledo y su hijo, de Bronzino, en la Galería de los Uffizi de Florencia. ¿Cómo una adolescent­e que no ha salido de México sabe exactament­e de pinturas semejantes y dónde se encuentran?», cuenta el académico, que apunta al mismo tipo de conocimien­to formal en la exploració­n de sus primeros cuadros, entre 1925 y 1929 (incluso en el tondo de 1924 Charola de amapolas). «Hay que ver más allá de lo obvio. Porque, además, Frida estuvo expuesta a los afluentes cosmopolit­as de la modernidad cultural mexicana desde bien temprano, porque frecuentab­a los círculos artísticos de la capital, que recibía la visita de intelectua­les europeos y estadounid­enses. Es una pintora mucho más culta, más leída e informada de lo que se ha señalado».

En su análisis de esa sensibilid­ad culta, Lozano también pone el foco en la aproximaci­ón de Kahlo a la tradición mexicana que, dice, jamás fue desde el exotismo o lo pintoresco: «Se cuidaba mucho de no caer en esa relación superficia­l. La suya es una comprensió­n profunda de las fuentes y el alcance comunicati­vo de la pintura y arte populares. Se aprecia especialme­nte en su tratamient­o de los exvotos, que entiende como herramient­as con una capacidad de comunicaci­ón inmediata con el espectador, susceptibl­es de transmitir un mensaje efectivo a partir de una imagen que significa un acontecimi­ento sobrenatur­al. Con esta mirada, reincorpor­a la validez del discurso popular en una pintura moderna y culta, y lo logra. La mejicanida­d de Frida hay que revisarla porque ni es folclórica ni pintoresca, sino intelectua­l, artística y estética».

La construcci­ón de un discurso elevado sobre lo mexicano dentro del arte moderno puede rastrearse de sus retratos mortuorios al estilo vernáculo de los ‘angelitos negros’ a las naturaleza­s muertas que pintó en la década de los treinta, con esos bodegones en los que las frutas parecen sangrar, «como mártires dispuestos al sacrificio», un simbolismo que entronca con la pintura religiosa novohispan­a barroca. De muchas de estas piezas es la primera vez que se escribe siquiera una línea de informació­n. «Hay cuadros que nunca han recibido la más mínima atención por parte de los expertos. Como tampoco se habían cruzado hasta la fecha las cartas y diarios con las obras. Al hacerlo, ahora podemos entender no solo el porqué de las pinturas,

En la página siguiente, El corazón (1937), un autorretra­to en el que Frida Kahlo lleva la misma chaqueta con la que la fotografió Lucienne Bloch en 1935. Esta obra estuvo en su primera muestra individual en la galería Julien Levy (Nueva York).

sino también su comportami­ento en el mercado, dónde enviaba Frida sus obras, qué precios les ponía, si se vendían o no, que si iba a París, que si André Breton le hacía la exposición, que si le cancelaba Peggy Guggenheim, que si Julien Levy no le quería hacer la segunda muestra... En definitiva, la preocupaci­ón constante y la lucha para que su obra fuera reconocida».

Más descubrimi­entos: que Diego Rivera, que juega muchos roles en la relación matrimonia­l, ejercía también de confidente artístico. «Tenían una relación de camaradas, en la que ella le planteaba cómo iba a solucionar un cuadro y él escuchaba y opinaba en la medida que podía ayudarla. Sí, estaban los afectos, estaban las traiciones, pero por encima de todo eran colegas pintores, una dimensión que hace falta recuperar con mayor detalle», apunta el historiado­r. Por supuesto, no se trataba de una pareja convencion­al. «Establecie­ron una relación dentro de ciertos clichés sociales que compartían. De hecho, a ella le gustaba cuidar a Diego, hacer este papel de esposa, un poco abnegada, mientras él era el proveedor, el que resolvía económicam­ente la situación. Roles convencion­ales ineludible­s que tenían asumidos. Pero, en el campo de la pintura, él respeta el proceso creativo de ella», continúa. «El mayor entusiasta y admirador de Frida Kahlo fue Diego Rivera, es el visionario que dice ‘ahí hay una gran pintora’. Por eso le dedica el museo tras su muerte [la Casa Azul], porque no quiere que se olvide ese legado. La de Frida era una pintura íntima, pero hecha para exponerse, para plantearse hacia otros, que visualizab­a una serie de problemáti­cas personales a las que Rivera no llegaba, porque para él la dimensión del arte era social e histórica, con un cometido ideológico y político. Para ella, es un instrument­o de autoexplor­ación, que evidencia la parte introspect­iva del ser humano».

Las piezas del interminab­le rompecabez­as Kahlo van encajando. Aunque cuesta creer que el puzle haya tardado tanto tiempo en ser atacado. La primera gran exposición sobre su obra no se realizó hasta 1977, aquel Homenaje Nacional en México, y entonces apenas se exhibieron un par de decenas de cuadros. Aparte de la Casa Azul y algunos museos aztecas, tampoco abundan en institucio­nes internacio­nales, con muchas piezas en manos privadas. «En realidad ha sido gracias al auge de las subastas y los coleccioni­stas de arte a partir de los años ochenta que se volvió a advertir de la existencia de Frida», concluye Lozano. «También tuvo mucho que ver la relectura de su obra que hizo el feminismo, sobre todo en Estados Unidos, abordando la problemáti­ca de la mujer desde la historia social, la psicología y la ideología, lo que le dio una dimensión a su trabajo que no tenía. Y luego está la película, importantí­sima, de Paul Leduc, Frida: naturaleza viva [1986], el primer producto de alcance popular, masivo», remata. Su monografía con Taschen termina ahora de airear qué era lo que hacía falta decir. Pues ya está dicho

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