Metalagren avlöser varandra i nyskrivna pjäsen ”Hierarchy of needs”
I den nyskrivna pjäsen ”Hierachy of Needs” avlöser de många metalagren varandra. När dikotomierna mellan här och där eller skådespelare och publik utmanas blir det undflyende draget både en tillgång och ett problem tycker Mikaela Blomqvist som har sett fö
Hierarchy of Needs Backa Teater
spelas t.o.m. 4/5
Av: Adel Darwish
Regi: Mattias Andersson Skådespelare: Adel Darwish, Rasmus Lindgren, Josefin Neldén, Ramtin Parvaneh
Dansare:
Iden italienske dramatikern Luigi Pirandellos epokgörande pjäs ”Sex karaktärer söker en författare” från 1921 anländer ett gäng halvskrivna karaktärer till en teaterscen och ber en regissör, som är i färd med att repetera en av Pirandellos andra pjäser, att avsluta deras historia. Därefter följer en sammanblandning av olika verklighetslager där karaktärerna både är och spelar sig själva varför de hela tiden har åsikter om regissörens förehavanden.
Något liknande händer i Backa teaterns föreställning ”Hierarchy of Needs”. Men här befinner sig sex av pjäsens skådespelare i Syrien där bristen är mer omfattande och reell. Via videolänk förklarar de sig vara skådespelare utan teater, utan land, utan hem och utan frihet. Det sista ordet får inte uttalas i Syrien och pjäsens författare och huvudrollsinnehavare 26-årige Adel Darwish, som själv kom till Sverige från Syrien för tre år sedan, ändrar strax i manus.
På scen det vill säga, för liksom ”Sex karaktärer söker en författare” är ”Hierarchy of Needs” långt driven metateater. Huvudhandlingen, i den mån man kan tala om en sådan, består i att Adel repeterar sin egen pjäs tillsammans med skådespelaren Josefin, spelad av Josefin Neldén. ”Pjäsen handlar om att jag är på en scen” förklarar han för henne som är reserverat vänlig men också försiktigt tveksam till projektet.
Samtidigt som de två repeterar är en betydligt mer oblyg publik på plats i form av Rasmus Lindgren och Ramtin Parvaneh. Från den tvåradiga läktare som omgärdar scenen från fyra håll bryter de in med egna diskussioner och med mer eller mindre kritiska frågor: Är videon med de syriska skådespelarna live? Och varför talar de svenska? För att det står i manus och för att publiken skall förstå, blir det absurda svaret på den senare frågan. Inledningsvis används metaperspektivet främst för komik.
Efterhand drar pjäsen dock mot mörkare toner när dess redan skrala struktur löses upp mer och mer. Lindgren och Parvaneh ansluter på scen, liksom de två dansarna Marcel Gomes och Aleksandra Jovic. Till slut stiger också fem ungdomar
Här närmar sig pjäsen viktiga estetiska frågor kring hur man kan framställa lidande på scen
fram ur publiken, alltmedan skådespelarna på den osäkra videolänken, som i verkligheten inte är live, kommer och går.
Pjäsens komposition är poetisk snarare än logisk och händelseutvecklingen visar sig vara cirkulär. Ett antal repliker upprepas som slingor, lösgjorda från den som först yttrade dem. Taket sänks hotfullt
nedåt och lamporna blinkar medan Kristina Issas och Jonas Redigs specialskrivna, hårda musik spelas högt. Den närapå totala sönderfall som pjäsen mynnar ut i förefaller vara den yttersta konsekvensen av metaperspektivet. Adel talar om att lösa upp dikotomier mellan folk och härskare, mellan skådespelare och publik, mellan här och där. Men utan ordnande motsatspar blir världen inte begriplig.
Mindre eftersträvansvärd ter sig också upplösningen mellan liv och död. Som symbol för den fungerar en stor planta som tillsammans med en stol, en vattenbehållare, videoskärmen och det flyttbara taket utgör den totala scenografin. Lite snålt kan tyckas, men symptomatiskt för denna pjäs som stundtals blir alltför abstrakt. Hur titeln, som refererar till psykologen Abraham Maslows berömda behovstrappa, hänger ihop med det som sker på scen blir till exempel aldrig tydligt. Och även om Mattias Anderssons säkra regi bringar viss ordning i det hela och det avslutande kaoset är effektfullt är det ändock ett kaos.
Bättre fungerar då pjäsens när den blir mer konkret. Den unge dramatikern Darwishs repliker förefaller ligga väl i mun på skådespelarna och det är genomgående tonsäkert och välspelat av samtliga på scen. Smart är också hur Darwish använder teatern för att gestalta migrationspolitiska förhållanden, som när skådespelarna plötsligt börjar avkräva varandra ”papper” som skall bevisa att de är skådespelare. När sådana handlingar saknas tvingar de istället varandra till framföranden som skall bevisa att de verkligen har arbetat som skådespelare, vilket såklart visar sig omöjligt.
I ytterligare en passage talar Adel om publikens ömkande blickar och hur de plågar honom. Samtidigt konstaterar han att skulden varken är hans eller vår. Här närmar sig pjäsen viktiga estetiska frågor kring hur man kan framställa lidande på scen utan att detta lidande passivt konsumeras och därmed blir till en sentimental njutning för publiken. I ”Hierarchy of Needs” fungerar de många metalagren som skydd mot sådan påträngande känslosamhet. Det är på en gång föreställningens stora tillgång och dess problem. För vad, undrar jag efteråt, blev egentligen sagt?