Magnus Haglund:
Kraftwerks musik pekade in i något annat. Något skarpare och gråare, ett brukstänkande som är funktionellt och visionärt, kanske just därför tidlöst.
Kraftwerks musik pekade in i något annat. Något skarpare och gråare, ett brukstänkande som är funktionellt och visionärt, kanske just därför tidlöst. Tydliga ytor, arkitektdrömmar, geometriska modeller. Ett universum av järnvägslinjer, motorvägsnät, radiovågor, mekaniska konstruktioner. Det är inte för inte som Kraftwerk har samma ursprungsland som Märklin.
Men i det maskinella får människorna plats, de rörliga tankarna, behovet av förflyttningar. Det var detta som David Bowie hörde och drogs till när han 1975 åkte omkring på motorvägarna i närheten av Los Angeles och oupphörligt lyssnade på albumen Autobahn och Radio-Activity. Friheten i det sakliga och på ytan opersonliga, den tekniska tätheten, de alternativa ordningsprinciperna.
Det omedelbara svaret blev Bowiealbumet ”Station to Station” och sedan svarade Kraftwerk året därpå med ”Trans-Europe Express”.
På titelspåret återberättas mötena med David Bowie och Iggy Pop, först på en klubb i Paris och sedan i högkvarteret i Düsseldorf, i gruppens egen Kling Klang studio: ”From station to station, back to Düsseldorf City, met Iggy Pop and David Bowie”.
Dialogen fortsätter i hyllningen till Florian Schneider, i ”Heroes”-spåret V2-Schneider (detta var Florians smeknamn, V2, medan Ralf Hütter brukade kallas Doktorn). En av sångerna på Trans-Europe Express, Hall of Mirrors, är också ett slags porträtt av Bowie, artisten med de många identiteterna: ”He made up the person he wanted to be and changed into a new personality, even the greatest stars change themselves in the looking glass”.
Så transformeras musiken, bort från det jagcentrerade. Rytmtänkandet i Kraftwerks låtar, med sekvenser av repetitiva strukturer, blir startpunkten för det som senare utvecklas till techno, house och hiphop. Det är en omvälvande förändring.
Men det finns också andra rottrådar och förbindelser som leder bakåt i tiden. Den Kraftwerkutställning som Andréas Hagström curerade på Röhsska museet 2015 – Influenser,
referenser och plagiat – visade tydligt hur Kraftwerk hör ihop med företeelser som vetter långt utanför den elektroniska musikens mer snäva perspektiv. Här finns Bauhausrörelsens formtänkande, den tyska romantikens fantasier om apparater och mekaniska skenliv, Paul Hindemiths idéer om bruksmusik, Gebrauchsmusik, och inte minst den konceptuella konstens strategier under slutet av 1960-talet.
Emil Schult, som gjorde många av gruppens skivomslag, hade varit student på Konstakademien i Düsseldorf, i Joseph Beuys klass, och även haft Gerhard Richter och Dieter Roth som lärare. Omslaget till gruppens tredje skiva, Ralf und Florian, är en referens till den engelska konceptduon Gilbert and George som 1970 hade sin första separatutställning på Konrad Fischers galleri i Düsseldorf. Här ingick bland annat den omtalade sjungande skulpturen, där Gilbert och George framför music hallmelodin Underneath the Arches. En inspelning av denna händelse var långt senare själva inledningen till den stora Bowieutställningen på Victoria & Albert Museum i London 2013. Den visades på en liten tevemonitor, alldeles intill Kansai
Yamamotos gigantiska overall i plastmaterial.
Det var många tekniska attiraljer som ställdes ut på Röhsska museet, bland annat en syntbas av märket Tubon, tillverkad av firman Joh Mustad på Hisingen i slutet av 1960-talet. Men där fanns också de rödvita trafikkoner som återfinns på omslagen till de första Kraftwerkalbumen, och som Thomas Öberg i Bob Hund senare har tagit upp som del av gruppens scenshow (ja, sången Düsseldorf är naturligtvis en hyllning till Kraftwerk: ”rullband fångar radiobrus, cykeltur i regnigt grus”).
På vernissagen till
Röhsskautställningen fick jag möjlighet att prata med Florian Schneiders två år yngre syster, arkitekten och galleristen Claudia Schneider-Esleben. Jag visste sedan tidigare att Florians och Claudias mormor, den klassiska lied- och operasångerskan Ursula van Diemen, hade haft en viktig roll under deras uppväxt. Hon tog ofta med dem på olika konserter och operaföreställningar och hade tidigare, under 1920-talet och början av 1930-talet, varit en av Tyskland främsta uttolkare av Schubert och Schumann. Claudia Schneider-Esleben berättade om hur mormodern, vid Hitlers makttillträde, vägrade att uppträda och i stället, under naziregimen, försörjde sig som sånglärare.
Det är viktiga förbindelser som delvis förklarar den instrumentala melodi som avslutar Trans-Europe
Express, innan det inledande motivet från Europe Endless återvänder och sluter cirkeln. Den har en speciell enkelhet och låter som en gammaldags speldosa som långsamt låter samma melodiska fras gå runt, runt. Spåret bär den mystiska titeln ”Franz Schubert”.
Det förmedlar en historisk tillhörighet, ett arv med undflyende och melankoliska bottnar. Upprepningstekniken och det avskalade uttrycket leder in i de fantasier om dubbelgångare och robotmänniskor som den romantiske författaren ETA Hoffmann var en sådan mästerlig skildrare av. Samma stämning återkommer i senare Kraftwerksånger som ””The Model och ”The Robots”.
Storheten i Kraftwerks
visionära inspelningar ligger i förmågan att ge liv åt det mekaniska. Genom sina historiska förbindelser pekar de långt in i framtiden och anger förutsättningarna för andra sätt att hantera tiden. Stadstiden, rytmtiden, drömtiden. Musiken pågår och den pågår länge, men när materialet vecklar ut sig blir det välbekanta något okänt. Neonljusen som blänker över Märklinanläggningarnas perfekt konstruerade tåglinjer, huskroppar och vägnät berättar om ett enslighetstillstånd som är allas och ingens. Det har verkligen sin egen skönhet.
Storheten i Kraftwerks visionära inspelningar ligger i förmågan att ge liv åt det mekaniska. Genom sina historiska förbindelser pekar de långt in i framtiden och anger förutsättningarna för andra sätt att hantera tiden.