Char­lie Chaplins ned­gång och fall

Det här är be­rät­tel­sen om al­la kon­tro­ver­ser som om­gav film­le­gen­da­ren Char­lie Chaplin un­der se­na­re de­len av hans liv, när guld­ål­dern var över och hans ryk­te fläc­ka­des.

Spännande historia - - Imperier & Civilisationer -

Film­le­gen­da­ren Chaplin ska­ka­des stän­digt av skan­da­ler.

Om nå­gon vill ha be­lägg för att det in­te finns någon­ting som he­ter ”ba­ra un­der­håll­ning” går det att stu­de­ra Char­lie Chaplin, poj­ken från söd­ra Lon­don som blev en glo­bal po­pu­lär­kul­tu­rell ikon. Hans kar­riär har va­rit fö­re­mål för forsk­ning och de­bat­ter, man har dis­ku­te­rat hur hans barn­dom i Lon­don på­ver­ka­de hans fan­tasi, hans po­li­tis­ka sym­pa­ti­er och hans per­son­li­ga liv. Han var li­ten till väx­ten, men en gi­gant in­om film och en li­ka vik­tig kul­tur­per­son­lig­het. Lik­som Sha­kespe­a­re och Dic­kens kän­ner många till Chaplin även om de ald­rig har kom­mit i di­rekt kon­takt med hans verk. Bil­den av ho­nom har över­levt allt. Hans fi­gur i Char­lie som land­stry­ka­re blev li­ka klas­sisk som Mus­se Pigg, ET och C3P0. Ame­ri­kansk film kan vis­ser­li­gen of­ta be­teck­nas som ”ba­ra un­der­håll­ning”, men un­der­håll­ning har myc­ket stor ge­nom­slags­kraft.

När kom­po­si­tö­ren John Bar­ry skrev mu­si­ken till fil­men Chaplin (1992) ska­pa­de han ett mu­si­ka­liskt hu­vud­te­ma som bygg­de på en me­lan­ko­lisk stäm­ning i stäl­let för att be­to­na ko­mi­ken och skrat­ten i Chaplins fil­mer. Den me­lan­kolin kän­ner man igen från Chaplins ti­di­ga barn­dom, och även från hans sis­ta år. Här är histo­ri­en om någ­ra nyc­kel­hän­del­ser som kom att av­gö­ra ut­veck­ling­en un­der den se­na­re de­len av hans per­son­li­ga och yr­kes­mäs­si­ga liv. Man kan sä­ga att Chaplins liv som film­ska­pa­re och skå­de­spe­la­re slu­ta­de i en tra­ge­di – han föll i on­åd.

Vi blir of­ta för­vå­na­de över att män­ni­skor som tycks va­ra ge­ni­er och vars verk im­po­ne­rar på oss kan va­ra fel­ba­ra. Det är som om vi trod­de att de är ut­rus­ta­de med en över­mänsk­lig för­må­ga att tän­ka, kän­na och se. Kanske blir vi choc­ka­de för att vi på­minns om att det finns en sår­bar män­ni­ska bakom fa­sa­den. Char­lie Chaplin var en film­ska­pa­re och skå­de­spe­la­re som blev en stjär­na in­om bå­da des­sa yr­kes­om­rå­den. Det är san­ner­li­gen in­te il­la för en fat­tig poj­ke från söd­ra Lon­don.

Be­rät­tel­sen om Char­lie Chaplins liv fram­ställs of­ta som en klas­sisk klass­re­sa. Man kan sä­ga att Chaplins liv starkt på­ver­ka­de folks sätt att se på fat­tig­do­men i söd­ra Lon­don vid 1900-ta­lets bör­jan. Det är ett fak­tum att Chaplin var vad film­fors­ka­ren Ri­chard Dy­er skul­le kal­la ett typex­em­pel på film­stjär­na som fa­sci­ne­ra­de publi­ken ge­nom sin för­må­ga att sym­bo­li­se­ra ett be­te­en­de, och kanske ock­så ett ut­se­en­de, som till­ta­la­de de all­ra fles­ta.

När Chaplin bör­ja­de sin kar­riär som un­der­hål­la­re blev han ti­digt hyl­lad som ett un­der­barn – nå­gon vars kre­a­ti­va upp­fin­nings­ri­ke­dom, ener­gi och po­pu­la­ri­tet bå­de var på­tag­lig och sam­ti­digt out­grund­lig. År 1913 ha­de Chaplin bli­vit en världs­stjär­na in­om film och byggt upp bil­den av land­stry­ka­ren som en oskyl­dig fi­gur som för­sök­te ta sig fram i den fa­ro­fyll­da mo­der­na värl­den. Det var en roll som del­vis gick till­ba­ka på Dic­kens ro­man Oli­ver Twist, som Chaplin ha­de läst många gång­er. Men det är ound­vik­li­gen som po­e­ten Ro­bert Frost en gång skrev: ”Ing­et guld kan be­stå.” Un­der se­na­re de­len av sitt liv blev Char­lie Chaplin allt­mer tyngd av kri­ti­ken, på­hop­pen och för­sö­ken att för­mins­ka ho­nom yr­kes­mäs­sigt och per­son­ligt.

Dik­ta­torn (1940)

I ett num­mer av tid­skrift­ten Sight And Sound från ok­to­ber 2003 stod föl­jan­de i en ar­ti­kel om Chaplin: ”Han gjor­de fil­mer som dan­sa­de till mo­der­ni­te­tens ryt­mer och fång­a­de det ång­est­fyll­da i de po­li­tis­ka för­änd­ring­ar­nas tid.” Det är en per­fekt be­skriv­ning av Dik­ta­torn, fil­men som på många sätt blev en mil­stol­pe.

Fil­mer är po­li­tis­ka, in­te par­ti­po­li­tis­ka men ide­o­lo­gis­ka, och där­för kom­mer de all­tid att speg­la en viss världs­å­skåd­ning. Man kan hål­la med om fil­mens per­spek­tiv el­ler in­te gö­ra det, men det finns all­tid där, nå­gon­stans un­der ytan. Med Dik­ta­torn skrev och re­gis­se­ra­de Chaplin kanske sin mest öp­pet po­li­tis­ka film där han le­ve­re­ra­de en skarpt hu­mo­ris­tisk och oför­son­lig kri­tik mot den väx­an­de fa­scis­men. Den pas­sar bra till­sam­mans med en an­nan av Chaplins fil­mer, Mo­der­na ti­der (1936), som kri­ti­se­ra­de det mo­der­na ar­bets­li­vet i en värld där me­ka­ni­se­ring­en gick allt for­ta­re. I den fil­men tog Chaplin fas­ta på idén om att man är ett kugg­hjul i ar­be­tets ma­ski­ne­ri och gjor­de den näs­tan bok­stav­lig. Det är ka­rak­te­ris­tiskt att nam­net på fil­mens hu­vud­per­son helt en­kelt är fa­briks­ar­be­ta­ren.

Chaplin oro­a­de sig med rät­ta för fa­scis­mens fram­växt i Eu­ro­pa och sär­skilt för ut­veck­ling­en un­der det spans­ka in­bör­des­kri­get. Han ar­be­ta­de för att an­vän­da sitt ar­be­te som film­ska­pa­re för ett an­ge­lä­get, sam­tids­o­ri­en­te­rat och kom­plext äm­ne. På så sätt tog han itu med ett ele­ment som han ha­de re­flek­te­rat över i ar­tik­lar som han skrev ti­digt un­der sin kar­riär. I We Ha­ve Co­me To Stay (1922) dis­ku­te­ra­de Chaplin hur fil­men skul­le kun­na fun­ge­ra som en form där man ut­fors­ka­de all­var­li­ga äm­nen. Den sto­ra bred­den och ri­ke­do­men i he­la Char­lie Chaplins pro­duk­tion åter­speglas, till­sam­mans med oli­ka ana­ly­ser av den­na, i Bri­tish Film In­sti­tu­tes sto­ra arkiv om Chaplin på nä­tet, väl värt att be­sö­ka för al­la in­tres­se­ra­de (http://chaplin. bfi.org.uk). Hand­ling­en i Dik­ta­torn kret­sar kring en en­kel bar­be­ra­re i lan­det To­ma­nia, som blir så­rad un­der förs­ta världs­kri­get. Han tap­par min­net och vis­tas på sjuk­hus i 20 år. När han skrivs ut upp­täc­ker han att en man vid namn Ade­no­id Hyn­kel har bli­vit dik­ta­tor i To­ma­nia, och han har bör­jat för­föl­ja ju­dar­na. Fil­men dra­ma­ti­se­rar och iro­ni­se­rar över en rad nyc­kel­hän­del­ser som på­min­ner kus­ligt myc­ket om vad Hit­ler fö­re­tog sig un­der and­ra världs­kri­get. Via en se­rie miss­för­stånd och fals­ka iden­ti­te­ter blan­dar man ihop den enk­le bar­be­ra­ren med Hyn­kel och han an­vän­der det­ta för att pre­di­ka hu­ma­ni­te­tens bud­skap i ett tal som är ra­ka mot­sat­sen till allt som Hyn­kel står för. Om Hyn­kel ha­de en vi­sion som bygg­de på hat och ras­för­do­mar, har bar­be­ra­ren en vi­sion om mänsk­lig­he­tens sam­hö­rig­het. Även i den­na kor­ta re­sumé fram­går det tyd­ligt att Chaplins ko­me­di be­rör de dju­pa spän­ning­ar som all­tid har kän­ne­teck­nat de mänsk­li­ga kon­flik­ter­na. Fil­men är högst se­värd än i dag, den är en klas­si­ker, vil­ket med den ita­li­ens­ka för­fat­ta­ren Ita­lo Cal­vinos ord in­ne­bär att det är en histo­ria som in­te slu­tar med det som den har att sä­ga.

I Dik­ta­torn fo­ku­se­rar Chaplin på en färg­stark pa­ro­di av Hit­ler, och fil­men slu­tar med ett tal som bar­be­ra­ren hål­ler, med bland an­nat föl­jan­de ut­ta­lan­de: ”Gi­rig­het har för­gif­tat män­ni­skans själ, stängt värl­den in­ne med hat och drivt in oss i misär och blods­ut­gju­tel­se. Vi har ut­veck­lat snabb­het, men

vi har stängt in oss själ­va. Ma­ski­ner­na som har gett oss över­flöd har fått oss att li­da nöd.” I det­ta ögon­blick är fil­men in­te läng­re en fan­tasi, den fun­ge­rar i stäl­let som ett pro­pa­gan­dain­lägg där han tyd­ligt ut­tryc­ker be­ho­vet av en kul­tur som är för­stå­en­de mot och öp­pen för skill­na­der, i stäl­let för att va­ra rädd och våld­sam mot dem.

En av fil­mens mest min­nesvär­da sce­ner på­går i un­ge­fär sju mi­nu­ter och hand­lar om hur Hyn­kel re­do­gör för si­na idéer om en per­fekt ras in­nan han blir fa­sci­ne­rad av en jord­glob och bör­jar dan­sa runt och med den. Hyn­kels rö­rel­se­möns­ter och min­spel är oer­hört löj­ligt – ingen­ting som man vän­tar sig av en man som har be­stämt sig för att han tän­ker er­öv­ra he­la värl­den. Hur ska man kun­na ta en så­dan fi­gur på all­var? Ka­me­ran zoo­mar in Hyn­kel när han stir­rar för­trol­lat på jord­glo­ben, som vi se­dan kan se ba­ra är en stor bal­long som han le­ker med. Här ger käns­lan av re­a­lism vi­ka för någon­ting mer fan­ta­si­fullt, där Chaplin an­vän­der en lek­full me­ta­for som ut­tryc­ker hans av­sky för att den verk­li­ga värl­den. Det kan ses som en pass­ning mot on­da män som miss­bru­kar sin makt.

Dik­ta­torn blev oer­hört po­pu­lär i Stor­bri­tan­ni­en, men i USA (där den gjor­des) fick den ett svalt mot­ta­gan­de. När Chaplin blev allt­mer fram­gångs­rik och eta­ble­rad väx­te det fram kraf­ter som för­sök­te mins­ka hans kul­tu­rel­la och po­li­tis­ka kraft.

Lik­som Mo­der­na ti­der på­min­ner Dik­ta­torn oss om att ko­me­di of­ta är det bäs­ta sät­tet att sä­ga någon­ting ”me­nings­fullt” om ett äm­ne. Fil­men gav Chaplin många vän­ner och fi­en­der, vil­ket ska­pa­de nya spän­ning­ar för Chaplin och skärp­te och åter­uppli­va­de gam­la så­da­na. I Tyskland var det en im­po­pu­lär film, vil­ket in­te är över­ras­kan­de. Än­då ha­de många tys­ka in­tel­lek­tu­el­la upp­skat­tat Chaplins fil­mer på 1920-ta­let.

För­u­tom att Chaplin oro­a­de sig för att fil­men in­te skul­le tas väl emot och för an­grep­pen på hans po­li­tis­ka åsik­ter tving­a­des han ock­så han­te­ra en rad per­son­li­ga di­lem­man, in­te minst ett fa­der­skaps­mål. Som en del av de skrift­li­ga för­sö­ken att för­mins­ka Chaplin och un­der­mi­ne­ra hans kul­tu­rel­la sta­tus ut­nytt­ja­de FBI fa­der­skaps­må­let mot Chaplin som drevs av en men­talt in­sta­bil ung skå­de­spe­lers­ka, Jo­an Bar­ry, som ha­de haft ett för­hål­lan­de med Chaplin. En viss pö­bel­men­ta­li­tet göd­de in­tres­set för fal­let, och Ame­ri­can Le­gi­on stöt­ta­de kä­ran­den.

”An­ti­kom­mu­nis­ter i USA pe­ka­de på vad de an­såg va­ra star­ka be­vis för att Chaplin var po­li­tiskt väns­tervri­den.”

Chaplin för­kla­ra­des ju­ri­diskt va­ra far till Bar­rys barn och döm­des att betala un­der­håll tills bar­net fyll­de 21 år. I en re­cen­sion av Simon Lou­vis­hs gans­ka ny­li­gen ut­kom­na bi­o­gra­fi över Chaplin, med ti­teln Chaplin: The Tramp’s Odys­sey (ti­teln syf­tar på en hem­re­sa ef­ter en kon­flikt), kon­sta­te­ra­de Simon Cal­low: ”Den allt djupare klyf­tan mel­lan Den lil­le man­nen och hans ska­pa­re var tyd­lig för såväl Chaplin som för de som kom­men­te­ra­de fal­let: Land­stry­ka­ren var im­po­tent, Chaplin var … oer­hört po­tent, bå­de som ar­tist och som man …”

Chaplins pri­vat­liv gav allt­så många upp­slag till be­hand­ling av bre­da­re so­ci­a­la frå­gor. Film­stjär­nans ”fan­tasi” har i själ­va ver­ket of­ta va­rit ett sätt för kul­tu­ren att han­te­ra just de frå­gor som är mest brän­nan­de.

Den 27 sep­tem­ber 1991 dog Oo­na O’Neill, som ha­de va­rit gift med Char­lie Chaplin. Döds­ru­nan i New York Ti­mes be­skrev hen­ne som ”… hust­ru till en av fil­mens störs­ta ko­mis­ka ge­ni­er”. År 1943 ha­de Oo­na O’Neill gift sig med Chaplin. Han var då 54 år gam­mal. Hen­nes far, dra­ma­ti­kern Eugene

O’Neill (som ock­så var 54 år) blev så be­svi­ken att han gjor­de sin 18-åri­ga dot­ter arv­lös. När Oo­na en gång fick frå­gan om ål­ders­skill­na­den mel­lan hen­ne och Char­lie sva­ra­de hon: ”Han är min värld. Jag har ald­rig sett el­ler levt någon­ting an­nat.”

Un­der stör­re de­len av äk­ten­ska­pet bod­de Chaplin och Oo­na vid Genè­ve­sjön, och i döds­ru­nan i New York Ti­mes stod det: ”De­ras hem blev ett slags in­tel­lek­tu­ellt vat­ten­hål; Pablo Ca­sals, Ni­ki­ta Ch­rusjtjov, Ja­war­hal Ne­h­ru och Zhou En­lai hör­de till dem som be­sök­te pa­ret Chaplin.”

Al­la liv har si­na kri­tis­ka da­gar och da­tum, och för Chaplin var det den 17 sep­tem­ber 1952. Char­lie och Oo­na reste i säll­skap med si­na fy­ra barn från USA till Lon­don för att va­ra med på pre­miä­ren av Chaplins film Ramp­ljus. Un­der re­san drogs Chaplins vi­sum för åter­re­san till USA in (han var brit­tisk med­bor­ga­re och ar­be­ta­de ba­ra i USA). Det var kul­men på ovil­jan som råd­de mot Chaplins po­li­tis­ka sym­pa­ti­er, och ef­ter det skul­le han ba­ra be­sö­ka USA en en­da gång till. Se­dan år 1923 ha­de FBI över­va­kat Chaplin, och FBI-che­fen J. Ed­gar Hoo­ver var sär­skilt in­tres­se­rad av ho­nom. FBI vil­le be­vi­sa att Chaplin var kom­mu­nist.

På 1940- och 1950-ta­len pe­ka­de an­ti­kom­mu­nis­ter­na i USA på vad de an­såg va­ra star­ka be­vis för att Chaplin var po­li­tiskt väns­tervri­den: hans tal un­der and­ra världs­kri­get som stöt­ta­de USA:s al­li­e­ra­de Ryss­land. Film­stjär­nan Burt Lan­cas­ter kom­men­te­ra­de häx­jak­ten på kom­mu­nis­ter så här: ”Finns nå­got mer oa­me­ri­kanskt än Un-Ame­ri­can Com­mit­tee?”

Den känslo­mäs­si­ga press som Chaplin ut­sat­tes för när han blev ute­stängd från USA år 1952 var oer­hört stark, och hans se­na­re film En kung i New York var en skick­lig film­ska­pa­res sätt att ut­tryc­ka det kom­pli­ce­ra­de för­hål­lan­det som han ha­de med lan­det där hans kar­riär ha­de blomst­rat. Chaplins

lev­nads­teck­na­re Simon Lou­vish har på­pe­kat att i den­na film, där Chaplin porträtterar Kung Shah­dov, ”vet Chaplin myc­ket väl, pre­cis som vi gör, att Shah­dov fort­fa­ran­de är Char­lie land­stry­ka­ren som har blivt äld­re, ta­git av sig si­na klä­der och ra­kat bort sin spre­ti­ga mustasch, den evi­ga land­stry­ka­rens mask som se­nast sågs i tra­di­tio­nell tapp­ning i fil­men Mo­der­na ti­der år 1936.”

I re­klam­kam­pan­jen i sam­band med den brit­tis­ka pre­miä­ren på Mo­der­na ti­der finns ett ut­drag ur det av­slu­tan­de ta­let i fil­men. Ta­lan­de nog be­skrivs det in­te som film­ge­stal­tens tal, ut­an som Char­lie Chaplins. Det in­ne­hål­ler så myc­ket av det som en­ga­ge­ra­de Chaplin och vi­sar hur han an­vän­de sin sta­tus som folk­kär för att väc­ka folks med­ve­tan­de om de fa­ror som lu­ra­de i värl­den. Med sin röst strä­va­de han ef­ter att li­va upp publi­ken, vil­ket i san­ning var en he­ro­isk am­bi­tion. Men var det en he­ro­ism som in­te ha­de nå­got hem?

Chaplins se­na­re år är en illustration av vil­ka spän­ning­ar som kan upp­stå mel­lan kons­ten och kom­mer­si­a­lis­men i film­bran­schen (att vi an­vän­der or­det bransch vi­sar tyd­ligt var fo­kus of­ta lig­ger). Kul­tu­rel­la vär­de­ring­ar om äk­ten­skap och för­äld­ra­skap kan lätt för­vand­la en all­mänt er­känd per­son till en syn­da­bock som sym­bo­li­se­rar att vis­sa for­mer av pa­ra­noia härs­kar i som­li­ga kret­sar.

Låt oss av­slu­ta med en anek­dot som vi­sar vil­ken oer­hört stark kraft som ko­me­di och lek­full­het har för att stör­ta auk­to­ri­te­ter. När The House Un-Ame­ri­can Acti­vi­ti­es Com­mit­tee skul­le kal­la Chaplin att vitt­na be­stäm­de de sig i sis­ta stund för att av­stå. Chaplin ha­de tänkt in­fin­na sig klädd som land­stry­ka­ren. Chaplin vil­le punk­te­ra den själv­för­här­li­gan­de au­ra som makt­gal­na män­ni­skor har. Chaplins hjäl­te, land­stry­ka­ren, stod för de makt­lö­sa, och det var hans sto­ra styr­ka. Det är in­te fel att ta ställ­ning för de sva­ga.

”Chaplins se­na­re år är ett illustration av vil­ka spän­ning­ar som kan upp­stå mel­lan kons­ten och kom­mer­si­a­lis­men.”

I en av si­na mest be­röm­da rol­ler gjor­de Chaplin en skarp sa­tir över Hit­ler.

Chaplin på ett re­klam­fo­to för Mo­der­na ti­der, där han spe­la­de fa­briks­ar­be­ta­re.

Pau­let­te God­dard och Char­lie Chaplin.

Chaplins poj­ke var den förs­ta lång­fil­men han re­gis­se­ra­de.

Chaplin skrev och re­gis­se­ra­de de fles­ta fil­mer­na som han spe­la­de i.

Newspapers in Swedish

Newspapers from Sweden

© PressReader. All rights reserved.