”De goda dör unga, vet du. Men vad säger det om mig?”
2002: För att fira bandets 40-årsjubileum ledsagar Keith Richards oss genom en topp 10-lista med deras bästa låtar.
2002. För att fira Stones 40-årsjubileum sätter Uncut ihop en topp-10-lista med bandets största låtar och ber Keith Richards berätta historierna bakom var och en. Nick Johnstone fått höra om blues från 1500-talet, samba, reggaeexperiment, exil på Cap-Ferrat och dopade avslöjanden på Mount Street … ”Åh, en annan av mina små diamanter!”
NÄR TELEFONEN RINGER är klockan 21 och jag är omgiven av en hög med Rolling Stonesalbum på vinyl, cd, och kassetter. Jag har tänt levande ljus och lyssnar på Emotional Rescue. Till och med Woody Allen skulle ha sett att jag var helt vettskrämd. Jag förväntar mig det vanliga från en chef eller en publicist som ringer mig först och berättar för mig vad jag ska göra innan jag skickas iväg till honom. Kanske något ännu mer komplicerat. När allt kommer omkring handlar det ändå om Keith Richards, i det närmaste en levande rock ’n’ roll-legend, en man som i hela sitt liv varit medlem i bandet som kan påstås vara världens största.
”Är det Nick?”
”Eh, ja.”
”Hej kompis. Det är Keith.”
Rösten i andra änden av telefonen ringer från sitt hem i Connecticut och är så avslappnad att det skulle kunna vara rörmokaren som ringer. Men det här är vad som händer de kommande 70 minuterna.
Man tänker sig att Keith Richards skulle vara någon slags laglös typ i verkligheten, kanske till och med farlig, men ingenting kan vara längre från sanningen. Med sina vilda drogdagar långt bakom sig verkar han under vårt samtal förvånansvärt blygsam och lugn, kanske till och med mystisk ibland.
Under hela intervjun är han otroligt pratsam, godmodig och ofta rörande upphetsad över låtarna som röstades fram bland Uncuts tio bästa …
”Vänta lite,” säger han en gång, ”det är någon vid dörren. Kan hänga kvar ett ögonblick? ” Han försvinner några minuter, men kommer tillbaka till telefonen med ett skratt. ”Jag är ledsen. En hoppfull friare till en av mina döttrar. ”
Han fnittrar hjärtligt en gång till.
”Mina döttrar är 15 och 16”, säger han. ”Jag har hagelbössan redo hela tiden.”
Och med det börjar han prata igen om Exile On Main St, en man som helt klart fortfarande är hopplöst förälskad i musik efter alla dessa år …
WE LOVE YOU
Det är fängelset för mig. Vi hade släppts mot borgen. Vi trodde att vi skulle åka in i fängelse. Det var som en sista utflykt innan fängelsedörrarna smällde igen bakom oss. Vi tänkte att vi kommer inte kunna göra det här på ett tag. Det var ett riktigt lågvatten märke eftersom vi tänkte att de verkligen hade avslöjat oss. Och att det skulle bli vår sista låt på ett tag.
”Hur lång tid den tog att spela in? Jag kan inte komma ihåg att vi verkligen längtade efter att få den färdig. Det var en så långsam låt att vi var tvungna att fördubbla den med timingen och allting.
Jag tror att det var en rytm -grej. Nicky Hopkins var där och spelade in det underbara pianopartiet. I början var låten en riktigt sorgsen låt. Vi var tvungna att snabba upp den utan att tappa den prismatiska sorgen. Just då var vi bara upptagna med att få så mycket inspelat som möjligt innan vi åkte in. Ja, den ursprungliga titeln var
”We Love You, Goodbye,” tror jag
[skratt].
PLAY WITH FIRE
Det är fantastiskt att folk gillar den eftersom det var en så tidig och ömtålig låt. Nästan som en blueslåt från 1500-talet. Den har en konstig medeltida touch på samma gång som den påminner om ”St James Infirmary”. Det jag minns särskilt om den låten är att den inte nödvändigtvis skulle bli till ett spår på skivan. Phil Spector hade slutat spela i The Crystals och The Ronettes, och spelade den nedtonande gitarren i den här låten. Och Jack Nitzsche, som arrangerade Phil Spectors inslag, kom väl närmast till någon slags slum hos några killar i London! Jag tror att vi var något av en lättnad för dem för de var med i stora orkestrar och allt sånt. Jag tror att vi var en intressant omväxling.
Det fanns en tid där man skrev låtar … men man visste egentligen inte vad man gjorde.
Inte för att jag gör det mer nu heller för den delen. Jag tänkte aldrig på mig själv som låtskrivare i det avseendet och sen insåg att det på ett sätt var det mest intressanta jag gjorde. Jag menar, jag ville bara spela gitarr. Och när skrivandet blev mer seriöst … tog det mig så lång tid att faktiskt betrakta mig själv som låtskrivare. För mig handlade det bara om att sy ihop bitar och undra vem jag hade stulit det från och sedan så småningom insåg jag att jag var påverkad av andra, men jag var egentligen inte en tjuv.
Vad som var inspirationen till låten? Det var en känsla i London. Kanske var det just den tiden i våra liv. Vi hade spelningar på massa olika ställen och såg oss själva som ett bluesband, men samtidigt kastades vi in i popmusikens värld. På ett sätt var låtar som ”Play With Fire” experiment. Man famlade sig liksom fram, kom på hur man skriver låtar och hur allt funkade.
Och självklart lyssnade du på alla runt omkring dig. Dylan hade precis börjat komma igång. Och så var det John och Paul som jobbade. Hela låtskrivarkonsten höjdes till en ny nivå – eller i alla fall låtskrivarens status – och att kunna skriva och framföra sina egna låtar blev ganska viktigt.
JUMPIN’ JACK FLASH
Åh, en annan av mina små diamanter! Det är märkligt för den klipptes på en av de där små kassettspelarna och förstärktes sedan igen i studion och spelades sedan över igen. Det är märkligt, allt det där dunkla i spåret. Det beror i princip på att det spelades in på det råa sättet det gjorde. Jag tog min akustiska gitarr och överbelastade den fullständigt mot en av de små mikrofonerna som man brukade ha på de tidiga kassettspelarna. Man överbelastade den tills den lät mer elektrisk än en elgitarr och sedan pumpade man ut ljudet genom en liten separat högtalare med en mikrofon framför. Det där spelade man in på band och sedan började man spela över det. Jag fick till ljudet hemma i sovrummet, kan du fatta, med den lilla maskinen. Och när jag tog den till studion kunde de inte överföra ljudet. Så småningom sa jag: ”Låt oss bara göra det jag gör [skratt] i sovrummet och se vad som händer då.” Du vet, som lite av ett experiment. Det var helknäppt. Vi var i Olympic Studios, en studio större än en biograf och där satt vi alla hukade runt en liten kassettspelare på golvet. När jag spelar ”Jumpin’ Jack Flash” på scenen längtar jag efter att släppa lös allt för publiken. Jag känner mig som en tiger på väg ut ur buren. Och så hittar man några nya sätt att flytta runt riffen på och det finns en sådan direkt effekt i det. Det kan inte vara fel när man utlöser det där. Då är det bara att ta tag i svansen och låta sig dras med.
Ja, jag vet inte om jag var medveten om att jag skapade ett ”varumärke” på den singeln. På ett sätt sticker stilen ut helt av sig själv. Jag är inte helt säker på hur det funkar. Man kommer med en idé eller en låt eller ett riff som verkar fungera, och sedan tar det över på något sätt. Och man utforskar det även om man känner att man har gjort något liknande förut. För det finns något som säger att det kan finnas mer att hämta där. Så det är i egentligen lite märkligt att bli känd för något … Sedan kommer inspirationen och tränger sig på och så får jag höra att jag börjar skriva om ”Jumpin’ Jack Flash” igen, men så småningom nöjer jag mig med att jag bara finslipar den. Men den låten har en underbar känsla och jag älskar att spela den, trots dess begränsningar … De fina rytmiska möjligheterna håller dig musikaliskt intresserad. När jag hittar en bra låt ställer jag mig frågan om jag ser fram emot att spela den för 500:e gången. Och om jag gör det är det en bra låt.
19th NERVOUS BREAKDOWN
”19th Nervous Breakdown”, ja, det var en fantastisk låt. På ett sätt härstammade den från The Everly Brothers, särskilt bryggan. Mick och jag hade alltid beundrat The Evs. Och vi trodde att de skulle ha tyckt om den bryggan.
På vår allra första turné, en teatertur som vi gjorde, var det förmodligen motsvarigheten att åka till universitetet att spela med Bo Diddley, Little Richard och The Everly Brothers i sex veckor. Vi lärde oss förmodligen mer under de sex veckorna om hur och vad vi ska göra på scenen, små knep och grejer. När vi hade gjort vårt brukade vi klättra upp på takbjälken och titta på Little Richard och Bo med Norma-Jean Wofford och Jerome Green och The Evs, för det var vår första riktiga kontakt med amerikanska svarta musiker. Ja, vi tänkte, här passar vi in. Och ständigt entusiastiska människor som Bo och Little
”NÄR YNGRE KILLAR KOMMER ... INSER DU
ATT DU BARA TILLHÖR EN LÅNG RAD AV TRUBADURER, MUSIKER OCH BERÄTTARE.”
Richard, det var de som gav oss den extra glöden. I våra ögon var de absoluta superstjärnorna. För vi bara var nykomlingar. Och att vara runt dem gav oss ett sådant uppsving, du vet. ”Hej, spela med mig.” Sån uppmuntran. Det var då jag började ta det på allvar.
Jag vet inte om Little Richard var viktigare för mig än Chuck Berry. Chuck har alltid varit min stora förebild. Förutom att nu känner jag mannen och jag önskar att jag inte gjorde det. Det är på ett sätt en av de få besvikelserna i mitt liv. Det måste jag säga, Chuck, din skit. Skillnaden mellan arbetet och personen är mer än … Ja, jag kände ju Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Little Walter, John Lee Hooker, nästan alla andra fantastiska bluesmusikerna. De var alltid utöver vad du förväntar dig. Men Chuck som person, han är en besvikelse för mig. Det är synd, det tycker jag fortfarande. De skivorna han gjorde är för mig fortfarande den största inspirationen genom tiderna. Jag tror att något hände med honom när han hamnade i fängelse. Och han kom aldrig över det.
Efter hand inser man att musikaliskt sett både när det gäller musiker och musik finns en konstig kontinuitet. Man inser att en musiker inte kan få någon bättre påminnelse än ”Ja, han hävdade det.” Och när yngre killar kommer in och tar kontakt med dig, inser du att du bara tillhör en lång rad av trubadurer, musiker och berättare, och det sträcker sig oändligt långt tillbaka. På ett sätt får du den konstiga känslan att du är en del av det här konstiga brödraskapet. Men du vet, ingen har något medlemskort. Det finns inga hemliga handskakningar. Men, du vet, du bara får den här underbara känsla av kontinuitet och den går hela vägen tillbaka till tidernas gryning. Och man är bara en dem som berättade en historia och sjöng för dem och då tog de hand om dig som tack för den glädjen man gav.
PAINT IT, BLACK
”Paint It, Black” lät lite som zigenarmusik, som jag höll på med. Men ingen visste riktigt hur man skulle tackla låten innan Bill Wyman satte sig vid keyboarden med baspedalerna och gjorde en sån där ungerskbulgarisk-rumänsk sak och då satte sig soundet. Det var nära att vi körde den så, men sen sa vi: ”Vänta lite, den här borde låta tyngre.” Då föll den på plats inne i studion. Låten satt. Men jag tror att det var en ballad från början.
Brian på sitar, jag på gitarr. Och sen en sak till, vi tillförde den där östliga influensen. Brian var fantastisk på att lära sig saker. Det tog honom 10–15 minuter att spela ett instrument på ett sätt som tillförde ett intressant ljud till låten. Det var som ”Under
My Thumb” med marimba. Brian var en sån som kunde se ett gäng bjällror hänga i ett hörn och sedan börja spela på dem. Och vi kunde bara konstatera att ”Okej, nu spelar han bjällror!” [skratt]. Så hade vi en sitar där. Jag tror att han just hade köpt den, eller så råkade den bara vara där och han fick tag på den, och det gav det där mellanösternsoundet.
TUMBLING DICE
Vi hade precis blivit utsparkade från England. Du vet, det var ”Eh, ursäkta, vi behöver inte er. Stick för fan! ”
I själva verket försökte de bara knäcka oss. Men vi bara flyttade utomlands. Jag menar, så enkelt blir man inte av med oss! Så vi var typ i exil. Trots att det var den period då fler och fler tekniska saker kom, klippte vi Exile On Main St på det mest knasiga sättet, i en källare med vår mobila lastbil. På ett sätt improviserade vi bara och anpassade oss och försökte lära oss att leva utanför England.
Exile On Main Street var en inlärningsprocess inom logistik. Vi försökte ta reda på om det gick att spela in musik även om vi inte kunde åka hem. Kan vi arbeta på permanent resande fot? Hur blir det dagliga livet? Det var en stor utmaning för oss på den tiden, eftersom vi insåg att vi på något sätt blivit ett svart får i det brittiska samhället. De använde det grova artilleriet mot oss. Men det är inte lönt att försöka splittra bra män. Nu tar vi med oss verksamheten ut ur landet tänkte vi och ser om vi kan få det att fungera någon annanstans. På ett sätt var Exil On Main Street en stor upprättelse för oss, och eftersom det var en dubbel arbetsgrupp också så var det på samma gång: Up yours ! [skratt]. Jag har fått en smak av fängelselivet, och du kan bara glömma det där! Är du med?
Jag kände verkligen att de var ute efter att splittra Stones. De insåg att de hade smickrat The Beatles för mycket och att de inte kunde klaga på dem eftersom de hade gett dem medaljer. Inte sant? Även fast de gav tillbaka dem, i alla fall några av dem. Så då blev det naturligtvis oss de var tvungna att gå loss på. De var ute efter oss i många år. Vi band uppenbarligen ris för vår egen rygg på olika sätt. Vi utmanade dem – prova bara! Och när de försökte var det ett ganska hjälplöst försök. Det kändes ganska tillfredsställande just då. Man kan bara njuta av medvinden ibland.
Och som ett resultat blev det ett fantastiskt album. Vi satte det verkligen! Ja, jag kommer ihåg att jag skrev ”Tumbling Dice”. Jag satt där i södra Frankrike, förvisad, med utsikt över Cap-Ferrat och sa: ”Det här är faktiskt inte så illa.” [skratt]
För jag har aldrig tänkt på det förut. Du vet, det var precis som arbete och tjäna mycket
”PÅ ETT SÄTT KAN MAN BEDÖMA EN BRA LÅT GENOM ATT MAN KAN SPELA DEN I
TYP 15 OLIKA STILAR.”
pengar och grejer. Men det är inte riktigt … Det var inte poängen. Vi var mest upptagna med att hålla igång trots det hårdaste motståndet man kan möta, det stelbenta brittiska imperiet. Så på ett sätt, utan att någon faktiskt pratade om det – ingen såg det på det sättet – tror jag att vi var fast beslutna att visa att Stones kunde jobba var som helst.
Att bo utanför England för första gången och inse att vi var i exil fick bandet att tänka lite mer på världen, inte bara platsen vi kom från. Visst hade vi varit mycket på turné, men ändå började vi känna oss mer internationella. När man tänker efter hade vi turnerat i USA nästan varje år från 1964, och det här var 1971, så det var sex–sju år. Men nu när vi bodde på kontinenten och hade haft tid att tänka igenom det insåg vi att vi alla blivit bättre av attvara i södra USA, inte minst genom kontakten med människor och musiker där. När allt kommer omkring var Gram Parsons där nere hos oss och det var massor av andra musiker som dök upp ibland. Och vi började reflektera över vad vi hade sett och hört. Ofta springer man bara igenom platser och det tar lite tid innan de här städernas påverkan på en ger sig tillkänna, så man vet aldrig riktigt hur man kommer att påverkas av ett ställe. Men mycket av det vi hade gjort runt om i USA under tidigare år manifesterade sig förmodligen i det albumet.
Jag och Gram Parsons hade stött på varandra ganska många gånger under åren innan dess. Alltså, om vi inte hade varit musiker så hade vi varit kompisar ändå. Men du vet, det bara råkade vara så att vi båda jobbade med musik. För en kille som aldrig haft en hit är det fantastiskt att vi pratar om honom. Han hade en fantastisk karisma, det var en härlig kille att känna. Man önskar att det fanns fler av honom. Jag saknar honom fortfarande väldigt mycket. Men du vet, de goda dör unga, vet du. Men vad säger det om mig? [skratt]
(I CAN’T GET NO) SATISFACTION
Jag minns absolut ingenting från när jag skrev ”Satisfaction” eftersom det var en av de bisarra historierna om mig när jag
vaknade mitt i natten och jag hade en liten kassettspelare bredvid sängen, en av de tidigaste – de hade faktiskt precis uppfunnits.
Utan att veta det vaknade jag mitt i natten, tog upp gitarren ,som jag ganska ofta sov med – när jag var ensam [skratt]. Så hur som helst, det var en av de sällsynta nätterna när jag faktiskt var ensam [skratt] och uppenbarligen hade jag spelat in cirka 15 sekunder av ”Satisfaction”. Men jag hade ingen aning om det, och jag kom inte ihåg att jag hade gjort det förrän jag vaknade och såg att bandet hade körts helt till slutet. Så jag måste ha tryckt på knappen mitt i natten i någon av de galna drömmarna. Så jag spolade tillbaka bandet till början och där hördes svagt [sjunger] ”Duh duh, duh duh duh, I can’t get no satisfaction.” Och det fortsatte i cirka 20 sekunder och sedan gick det över i 40 minuter snarkningar. Och det var bara för att jag hade spelat tillbaka bandet och tänkt: ”Undrar hur det där gick till? Vad är det på bandet?” Och där var det. Så låten kom faktiskt till i en dröm … som måste vara det enklaste sättet att skriva låtarpå !
Jag kom verkligen inte ihåg att jag gjort det. Men tydligen hade jag det eftersom jag spelat in det i sömnen!
Jag tror att vi inom en dag eller två var på väg att spela in USA. Var det Aftermath? Nånting sånt, i Los Angeles. Mitt under en USA-turné. Och då sa de att vi hade 11 av 12 spår, men att vi behövde ett till. Så jag sa: ”Jag har den här lilla biten.” Så vi spelade den. Jag trodde inte att den skulle platsa på skivan, utan bara bli en demo.
Så vi återgick till turnén och en vecka senare hör jag den på radion i Omaha! Och jag svor, ”Hur kunde ni släppa den, era jävlar! Den är inte klar än. Det är bara en demo!” När den hamnade etta på topplistan bad de mig sluta käfta om det.
SYMPATHY FOR THE DEVIL
Ja, underbart. Den täckte hela spektrumet. Vi körde den låten i alla rytmer du kan föreställa dig! [skrattar]. Den började som en folksång och slutade som en samba. Det var en intressant övning i hur elastisk en låt kan vara. Det är inte den enda låten som skrivits som en ballad och slutat som en av de bästa rocksångerna man någonsin skrivit. Och vice versa! Det var en krånglig process. I början var den lite Dylan-aktig. ”Please allow me to introduce myself ” [sjunger med Dylan-röst].
Och där satt jag och nynnade. Låtar är konstiga på det sättet. Så fort de kommer ur väskan börjar de överraska dig. Man har en idé till en låt, och så spelar man den för någon som adderar och ändrar lite som tar låten någon annanstans, och sen kommer rytmen in och plötsligt inser man att det man trodde var en färdig låt bara var själva benstommen med tusen möjligheter. På ett sätt kan man bedöma en bra låt genom att man kan spela den i typ 15 olika stilar. Om den är så formbar betyder det vanligtvis att den har det nödvändiga för att vara intressant. Jag menar, gud, du kan inte ana hur många versioner av ”Start me up” jag har. Till exempel 45 olika reggaevarianter! Och sedan blev vi av någon anledning lite uttråkade och gjorde rock’n’roll-versionen och gick sedan tillbaka till ytterligare 30 reggaeversioner och glömde helt bort den tills vi hittade den 1979 eller 1980 och tänkte ”Ja, där är den.” Begravd i mitten. En kul låt.
STREET FIGHTING MAN
Ja, det här är en annan låt från mitt år med kassettbandspelaren. Ja, den är akustisk. Det enda elektriska instrumentet är basen som jag överdubbade. Men i övrigt är det tre eller fyra överdubbade och förvrängda akustiska gitarrer. Det jag insåg då var att det finns vissa saker du kan göra med den akustiska gitarren som inte kan göras på en elektrisk. Längden på tonerna, sättet de klingar av på, det blir inte lika tydligt på en elektrisk. I själva verket tror jag att det jag gjorde var att använda kassettbandspelare, typ som en pickup. Den var inte fäst vid gitarren utan låg en meter eller så ifrån. På den tiden hade de inte de regulatorer på sig som gör att man inte kan överbelasta. Ställer du in full upptagning blir det bara ”grrrrrrr”. Sen överdubbar man flera gånger tills du har det här tigerlika ljudet som tenderar att låta väldigt elektriskt. Så min kassettbandspelare förvrängde ljudet på ett fantastiskt sätt. Sen kunde jag ta med resultatet till studion. Det var bra så länge det varade – tills de uppfann den fördömda regulatorn! [skratt]
Stämningen jag var i när jag skrev den låten … Jag bodde i London 1968–1969. Det var en konstig stämning i staden då. Det var då jag också strax efter skrev ”Gimme Shelter” och jag skrev alla dessa ganska mycket inom samma tidsram. Jag vet inte, jag antar att jag typ reflekterade över London på den tiden. Allt rullade på och jag bodde mitt i stan på Mount Street. Det var en härlig känsla i luften, och dessutom var vi jättehöga [skratt].
Jag tror tre fjärdedelar av texten kom från Mick och en fjärdedel från mig. Oftast när vi skrev de här låtarna, särskilt vid den här tiden, brukade jag ringa upp honom och sjunga ”Dah dah dah … What can a poor boy do … dah dah dah …” och ge honom det jag hade och sen säga: ”Jobba vidare på det, mannen. ” Och under tiden fortsatte jag med nästa låt medan han fyllde i luckorna. Så var det. Sen kom Mick nästa dag och undrade: ”Hur funkar det här?” Och jag sa: ”Ja, det är fantastiskt!”
GIMME SHELTER
Är det ettan? Seriöst? Fantastiskt! Jag skrev den hemma i Robert Frasers lägenhet på Mount Street. Det var en väldigt grå eftermiddag. Det var i princip bara ackordstruktur till en början. Den går bara upp och ner. Det är en märklig skala. För mig fanns det dock mycket mer känsla i den låten än hur den faktiskt spelades rent musikaliskt. Den har verkligen själ på ett sätt. När allt kommer omkring är ju stormar stormar. Och på något sätt antar jag att den låten … Jag fattar varför den är nummer 1 i den här omröstningen … Vanligtvis när man skriver en låt har man spelat in den och den har gått igenom hela processen, den har ändrats av en eller annan anledning, vanligtvis till det bättre, men det är inte särskilt likt det man hörde när man först skrev det. För man skriver liksom en låt och sedan kollar man av vad de andra killarna tycker om det.
Det är verkligen en del av magin. Man kommer med en idé och skickar den genom resten av bandet, och det är vad bandet gör med det som skapar magin. Men jag måste säga att både ”Gimme Shelter” och kanske en del av ”Jumpin’ Jack Flash” låter som det jag hörde i mitt huvud när jag skrev dem. Och så kom skivan närmare det än resten av dem. Så jag är jätteglad att just den låten blev nummer 1. Och jag håller helt med om hela topp 10-listan!
Skulle jag haft med några andra? Det har jag funderat på, men det är så svårt eftersom alla är mina bebisar. Jag har oändliga pappersark, alla med överstrykningar. De tio valda låtarna är en bra samling. Jag menar, om du frågar mig vilken min favorit låt med Stones är så måste jag säga att det är den jag jobbar med just nu.
Och vad Stones hemlighet är … Det är en tuff typ av lojalitet till varandra och ingen lust att sluta! Vi blir lite äldre hela tiden, men alla har fortfarande mer att ge. Vi väntar fortfarande på att bandet ska växa upp [skratt]. Även om det bara finns tre av oss kvar ... Det finns en ständig kärlek till det vi gör. Det är verkligen huvudingrediensen.
All skit man går igenom, jag menar, hur illa är det egentligen? Å ena sidan känner vi att vi verkligen har blivit hunsade hit och dit, men samtidigt har vi blivit bortskämda och älskade. Och hur dåligt kan det vara? Vi finns kvar tack vare folket. Vi skulle inte finnas kvar om det inte vore för andra.