Godard ou le cinéma réinventé
Le citoyen de Rolle a contribué, dès les années 1960, à repousser les limites esthétiques et narratives du 7e art. D’abord comme critique, puis comme réalisateur et vidéaste, il a pensé et théorisé le cinéma tel qu’il se pratique encore aujourd’hui
AMarianne qui lui reproche de rouler bien droit comme tout le monde, Ferdinand a une réponse pour le moins cinglante: en un coup de volant, il envoie sa voiture dans la mer. Ce virage littéral à l'image est aussi un virage symbolique dans le film. A partir de cet instant, Pierrot le fou (1965) prend en effet la tangente. Le récit devient plus erratique, proposant parfois des séquences sans réel lien avec ce qui précède et ce qui suit, comme lors de cette apparition incongrue et magnifique de Raymond Devos. Le film se cherche, tente d'être autre chose qu'un film, hésite, tandis que Ferdinand parle aux spectateurs. Plus largement, cet accident de voiture signifie un tournant dans le cinéma de son auteur, Jean-Luc Godard.
Ce long métrage qui voyait le Franco-Suisse retrouver Jean-Paul Belmondo, l'acteur de son oeuvre fondatrice A bout de
souffle (1960), et diriger pour la sixième fois sa muse d'alors, Anna Karina marque une rupture entre ses premiers films, reposant sur des rouages narratifs malgré leur évidente modernité, et les suivants, qui deviendront de plus en plus expérimentaux. Pierrot le fou est une sorte de film-somme montrant ce que le cinéma arrive le mieux à faire, c'est-à-dire réfléchir sur le monde. En 1965, l'année de ses 35 ans, Godard peut déjà se targuer d'avoir contribué à renouveler la critique lors de son passage aux Cahiers du cinéma, puis d'avoir dynamité les codes du cinéma classique. L'ermite de Rolle, comme la presse se plaît désormais à le qualifier, a véritablement quelque chose d'un révolutionnaire, dans le sens où il a constamment cherché à repousser les limites de sa pratique et à théoriser son travail.
Première révolution: la critique
Né en Suisse en 1930, Godard découvre Paris à l'âge de 16 ans. Après un retour au pays pour ses études secondaires, il étudie un temps l'anthropologie à la Sorbonne. Sa cinéphilie vorace le voit alors rencontrer d'autres passionnés. Ils ont pour noms François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol. La bande dite des «jeunes Turcs» passe son temps à la Cinémathèque française et se lie à son directeur, Henri Langlois, fréquente les cinémas de quartier et les ciné-clubs, débat jusqu'au bout de la nuit des films vus. Sa première critique publiée, Godard la consacre en 1950, dans le deuxième numéro de l'éphémère
Gazette du cinéma, à La maison des étrangers, de Joseph Mankiewicz. Il choisira alors de se trouver un nom de plume et signera Hans Lucas, simple traduction allemande de son prénom. Son article suivant, dans le numéro 3 de la Gazette, n'est pas une critique mais une analyse théorique.
Son titre pose les bases d'une des obsessions de son auteur, pour qui un film doit être plus qu'un film: «Pour un cinéma politique». Il y postule notamment qu'un long métrage n'est pas une représentation de la réalité, mais qu'il fait partie de la réalité. Godard/Lucas rejoint alors la rédaction des Cahiers du cinéma, pour lesquels il rédigera 116 textes, dont certains sont restés fameux. Dans son premier papier rédigé pour cette revue majeure de la cinéphilie mondiale, «Les bizarreries de la pudeur» (sur La flamme
qui s’éteint, de Rudolph Maté), il dénonce les pièges de l'émotion facile. En 1956, il avance dans «Montage, mon beau souci» que «si mettre en scène est un regard, monter est un battement de coeur». Trois ans plus tard, évoquant Hiroshima mon
amour, d'Alain Resnais, il affirme, poussant plus loin une réflexion amorcée par son collègue Luc Moullet, que «les travellings sont affaire de morale». Il postule ainsi que les choix de mise en scène peuvent modifier la perception que le spectateur peut se faire du sujet – en l'occurrence ici les camps d'extermination nazis. Pour Godard, le cinéma exprime une vision du monde. Et écrire sur le cinéma, c'est déjà en faire. A travers ses articles, il s'ingénie en quelque sorte à remettre en scène les films. Il écrit sur le cinéma, mais contrairement à ses camarades des Cahiers, qui restent dans le seul domaine du cinéma, il propose des textes à visée littéraire, cite des écrivains, parle d'autres arts, dont le septième serait une sorte de synthèse. Dit plus simplement, il invente la critique moderne.
Deuxième révolution: le cinéma
Le premier court métrage qu'il réalise, en 1955, ne préfigure en rien son approche esthétique: tourné durant la construction du barrage de la Grande-Dixence, Opération «béton» a une approche documentaire, même si en cherchant un peu on peut y déceler son goût pour les signes de la modernité, qu'il détournera par exemple dans Alphaville, dix ans plus tard, faisant du Paris du milieu des années 1960 une ville futuriste. Après quatre autres courts, il passe au long en 1960 avec A bout de souffle, qui par son importance dans l'histoire du cinéma est un premier film aussi majeur que Citizen
Kane, réalisé vingt ans plus tôt par Orson Welles.
En 1959, la projection au Festival de Cannes des 400 coups, de François Truffaut, fut l'acte fondateur de la Nouvelle Vague. Mais c'est véritablement Godard, avec A bout de souffle, qui signera le manifeste de ce mouvement clé, incarnant le passage du cinéma classique au cinéma contemporain. Avec le chef opérateur Raoul Coutard, un baroudeur d'expérience imposé par le producteur Georges de Beauregard, il invente littéralement une nouvelle manière de faire des films.
Utilisant une Caméflex, petite caméra légère qui leur offre une grande liberté, Godard et Coutard filment dans la rue en lumière et décors naturels, alors que jusque-là le cinéma français était un cinéma de studio. Utilisant une pellicule ultrasensible réservée à la photographie pour les scènes de nuit, les deux hommes cherchent à filmer le monde tel qu'il est. Ils vont même jusqu'à cacher la caméra dans un tricycle de facteur et réinterprètent la notion de travelling en plaçant Coutard sur un fauteuil roulant.
Pour plus de liberté encore, ils ne tournent pas en son direct, ce qui permet à Godard de diriger ses acteurs – JeanPaul Belmondo et Jean Seberg – en direct. Les dialogues seront enregistrés plus tard. Depuis lors, si ses scénarios sont extrêmement précis, il donnera quasiment toujours les dialogues au dernier moment, et en les réécrivant sans cesse, ce qui déroutera de nombreux comédiens habitués à apprendre leur texte en amont. Le premier montage d'A bout de
souffle dure plus de deux heures. C'est trop long, de Beauregard impose une réduction substantielle de sa durée.
De cette contrainte naîtra un nouveau langage. Plutôt que de supprimer des scènes entières, Godard procède en effet à de petites coupes à l'intérieur même des séquences. Le récit devient ainsi haché, certaines transitions sont abruptes, le montage se fait visible, comme hoquetant. Il invente là le faux raccord et la discontinuité. La grammaire cinématographique classique, qui induit une certaine invisibilité de la mise en scène, vole en éclats. L'esthétique à l'oeuvre depuis les années 1980 dans les clips vidéo et le cinéma d'action dominant doit tout au montage d'A bout de
souffle. Le philosophe Gilles Deleuze, qui a beaucoup réfléchi sur le cinéma, a joliment résumé la démarche godardienne: «Il invente un faire faux qui devient le signe d'un nouveau réalisme, par opposition au faire vrai de l'ancien.»
Le cinéaste enchaîne alors les tournages, se frotte au polar, à l'espionnage, au mélodrame, à la comédie musicale, à l'adaptation littéraire, à la science-fiction, au réalisme poétique. Dans Le petit
soldat (1960), qu'il tourne à Genève pour contourner la censure, il évoque la torture. En pleine guerre d'Algérie, le film fait polémique et ne sortira que trois ans plus tard sur les écrans français. Dans
Les carabiniers, il dénonce plus largement l'absurdité de la guerre, un thème central de son oeuvre. Adapté d'un roman d'Alberto Moravia, Le mépris (1963) le voit diriger une superstar, Brigitte Bardot. La première partie du film est un magnifique hommage au pouvoir du cinéma, tandis que la seconde conte une histoire d'amour contrariée. En dix longs métrages, d'A bout de
souffle à Pierrot le fou, il aura bouleversé en profondeur le cinéma, se désintéressant parfois totalement de l'histoire racontée pour se lancer dans de longues digressions. Dans chacun de ses films, le fond est aussi riche que la forme. Lorsqu'en 1968 il filme l'enregistrement par les Rolling Stones de leur futur standard
Sympathy for the Devil, le long métrage qui en résulte est moins un documentaire musical qu'une réflexion socio-politique sur fond de Mai 68. Aujourd'hui encore, des réalisateurs de tous les continents, et parfois aussi opposés que le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul et l'Américain Quentin Tarantino, se réclament de la liberté esthétique et narrative qu'il a imposée.
Troisième révolution: la vidéo
En 1967, Sony commercialise le Portapak, la première caméra vidéo portative. Au côté de la documentariste valaisanne Carole Roussopoulos, Godard est le premier cinéaste à l'utiliser. Le médium vidéo lui offre une plus grande liberté encore. Au cours des années 1970, son cinéma se radicalise, ses films prennent la forme d'essais, un moyen de penser le monde. Après quelques titres à nouveau plus narratifs dans la première moitié de la décennie suivante (Passion, Prénom Carmen, Je vous salue, Marie,
Détective), il explore le champ des possibles offert par le numérique, signe des oeuvres à la croisée du cinéma et de l'art vidéo, se fait autant écrivain et peintre que réalisateur.
Tournées pendant dix ans à partir de 1988, ses Histoire(s) du cinéma sont une somme imposante à travers laquelle il fait de l'Histoire avec des images et collages, une technique qui est encore au coeur de son dernier film, Le livre
d’image, qui lui a valu en mai dernier à Cannes une Palme d'or spéciale. Si ses oeuvres les plus récentes peuvent de prime abord avoir l'air absconses, elles sont de formidables machines à produire de la pensée.
Les images sont pour Godard un matériau malléable qu'on peut tordre à l'envi; ce qu'on peut dire de ses films est aussi important que les films eux-mêmes. Spécialiste de la Nouvelle Vague passé lui aussi par les Cahiers du cinéma, son biographe, Antoine de Baecque, a cette belle formule: Godard, c'est un homme-cinéma: «Raconter l'histoire de sa vie, c'est tenter de dire le monde à partir du septième des arts.» ▅