Bruno Taut’tan Türk Evi, Sinan ve Ankara Üzerine: Türkiye’deki Bir Söyleşisinden Temalar
Giorgio Gasco ■ Bruno Taut, Şubat 1938’de Her Ay dergisi tarafından kendisiyle yapılmış bir söyleşide hem kendi söylemi hem de o dönemin milli anlatılarında öne çıkan bazı konular hakkındaki fikirlerini açıklama imkanı bulmuştu1. Taut, 10 Kasım 1936’da Türkiye’ye geldiğinde oldukça prestijli bir pozisyona getirildiğini farketti. Hem İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nin Mimarlık Bölümü’nün başı hem de
Kültür Bakanlığı Mimarlık Bürosu’nun yöneticisi olarak atanmıştı2. Taut, bu ikili atamanın öne çıkan resmi niteliğinden ötürü Türkiye’de tanınmış bir figür haline gelmiş ve fikirleri büyük itibar kazanmıştı3. Bu yazıda incelenen söyleşinin nihai amacı Türk okuyucuları Taut’la tanıştırmaktan çok, mimarın söyleminden ideolojik amaçlar için faydalanmaktı4. Bu söyleşinin konu başlıkları olan vernaküler mimari geleneği, Sinan’ın klasik Osmanlı mimarisi ve yeni başkentin sembolize ettiği modernite ve ilerleme idealleri Türk milli ideolojisinin açıkça üç ana ve hassas bileşeniydi.
Erken Cumhuriyet döneminde Türkiye mimarlık kültürünün sıklıkla tekrarlanan temalarından “Türk evi”, ilk olarak mimar Sedad Hakkı Eldem tarafından tipolojik ve üslupsal bir külliyata dahil edilmişti5. Eldem, İstanbul’daki Güzel Sanatlar Akademisi’nde, sofanın şekli, düzenlenişi ve konumuna göre belirlenen ev planlarının ayrıntılı tipolojik şablonlarının çalışıldığı Milli Mimari Semineri’ni 1934’ten itibaren vermekteydi. Bu seminer, Osmanlı köşklerine yönelik nostaljik bir beğeni üzerinden şekilleniyor ve aynı zamanda yerel kültüre yabancı olduğu düşünülen modernist evlerin sert bir eleştirisini temel alıyordu. Vernaküler mimarlık bu yıllarda Türk mimarlık söyleminde modernist biçimlere (kübik mimari) göre daha uygun bir kimlik kaynağı olarak ağırlık kazanmaya başlamıştı6. Sonuç olarak, modern bir milli kimliği görsel olarak somutlaştıran kurumsal ve üslupsal bir şablon haline
gelen “Türk evi”, geleneksel Türk mimarisinin bir örneği olarak Cumhuriyet ideolojisinin romantik tarafına, temel bir “modernite”yi çağrıştıran basit ve rasyonel bir örgütlenme olarak da ilerlemeci tarafına hitap ediyordu.
Saray başmimarı Sinan 1930’lu yılların hararetli milliyetçiliğinin bir diğer sembolüydü. Onun kubbeli ve merkezi planlı camilerdeki mekansal denemeleri, klasik Osmanlı mimarisinin Türklüğünün nihai ifadesi olarak övülüyordu. Gülru Necipoğlu, “klasik” Osmanlı mimarlığının tarihyazımına odaklandığı ufuk açıcı makalesinde, bu geleneğin geç Osmanlı döneminde üretilen anlatıların ana teması olarak Sinan’ın mimari deha ilan edilişinden onun erken Cumhuriyet döneminde Türkleştirilmesine uzanan süreçteki inşasını kapsamlı biçimde anlatır; özellikle Sinan kültünün ve camilerinin üslupsal özelliklerinin “milli kimliğin bir mevkisi olarak klasik Osmanlı/Türk anıtsal mimarlığının tartışmalı kökenleri ve özgünlüğünü müzakere eden” ideolojik anlatıların odak noktasını oluşturduğuna işaret eder7.” Sonuç olarak, Sinan’ın çalışmalarının özellikleri, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti için öncelik teşkil eden özerk kültürel köklere dönük bir arayışı ve Batı medeniyetine uyma arzusunu meşru kılmak amacıyla sistemli hale getirilmiştir8. Sanat tarihçisi Celal Esad Arseven bu yönde değerli katkıda bulunmuştur; 1928 yılında yayımlanan Türk Sanatı adlı kitabı, bu sanata ayırdedici bir milli nitelik atfetme yolundaki ilk çabadır9. Milli mimarinin çerçevesine Sinan’ın çalışmalarının dahil edilmesi, özerk bir biçim olarak “Türk sanatı”nın layığıyla tanınmasını sağlama nihai amacını ortaya koymaktadır10.
“Türk evi” ve Sinan, geçmiş ve gelenekten temellenen milli bir kimliğin inşasını desteklemeye çok uygun konulardı.
Öte yandan yeni başkent Ankara, genç Türkiye Cumhuriyeti’nin modernist ve ilerlemeci ideallerinin Hermann Jansen’ın nazım planında tasarlandığı şekilde hayata geçtiği o çok sembolik yeri temsil ediyordu. Planın ana unsuru Yenişehir’in güney ucunda devlet kurumlarının olduğu bir semtin kurulmasıydı. Yenişehir’in bakanlık binaları Orta Avrupa’nın ciddi modernist diliyle tasarlanacaktı. Jansen, konut bölgeleri için ise geniş yeşil alanlarla donatılmış açık ve kamusal bir şehir fikrini önermiş; 19. yüzyılın daha yoğun, anıtsal ve eksenel Avrupa şehirleriyle özdeşleşmiş olan yerleşim dokusunun aksine açık bir şekilde bahçe şehir modelini desteklemişti11. Ankara’nın yeni evleri Jansen tarafından merkezi olmayan yerleşimlere özgü yeni kent modeline benzeyen, bahçe içinde bağımsız banliyö villaları şeklinde tasarlanmıştı. Bunun sonucunda ortaya çıkan az yoğunluklu kentsel doku açıkça kent karşıtı bir nitelik sergilediğinden, modern bir kentsel biçim geliştirmeye yönelik her türlü çabaya da oldukça yabancıydı. Kent karşıtı öneriler nostaljik bir geriye dönüşten kaynaklanır; geleceğe dönük bir yaklaşımla uyumsuzlardır12. Öte yandan, tam da -insani olmayan metropolün sıkıştırılmış ve merkezileşmiş yapısına karşı- bu başkaldırı, “şehirlerin şehri” İstanbul’dan kurtulmaya çalışan yeni ulus-devletin siyasi iradesine uygundu13. Sonuç olarak, yeni planlanan başkentin biçimsel yapısıyla işaret edilen nostalji ve geriye dönüş arzusu, aslında geçmişin şehri İstanbul’dan kopma isteğinden kaynaklanıyor ve paradoksal biçimde Ankara’yı genç ulusun ideolojik amaçlarının denendiği bir vaka, geleceğin şehri haline getiriyordu14.
Milli anlatının bu üç temel bileşeninden kaynaklanan ideolojik söylem, modern ve geleneksel, yeni ve eski, yerel/bölgesel/ ulusal ve uluslararası gibi görünür şekilde birbirine karşıt olan bir dizi kavramı uzlaştırma çabasında içsel bir belirsizlik sergiliyordu. Taut da böylesi bir diyalektik karşısında kuşkuya düşüyor; bunun aşırılıklarını kendi mimari programında sentezlemeye çalışıyordu. “Türk evi”nin vernaküler geleneğine, Sinan’ın mimari mirasına ve Ankara’nın kentsel gelişimine yaptığı açık göndermeler, Taut’a kendi söyleminde hem modern hem de bölgesel bileşenleri biraraya getirme ve yeniden detaylandırma imkanı sağladı.
“Türk Evi”: Vernaküler gelenek ve bölgeselci yaklaşım
Söyleşi o dönemde tamamıyla donuk bir işlevselciliğin (kübik mimari) boyunduruğu altında olan Türk mimari pratiğinde bir değişim gerekliliğine yönelik milliyetçi talebi ortaya koyan bir soruyla başlar: “Modern Türk evi ne zaman doğacak?” Taut, cevabında hem Modern Hareket’in biçimciliğine hem de geçmişin tarihselci taklidine yönelik açık bir üslup karşıtı duruş sergiler15. “Türk Evi”nin ayırdedici bazı özelliklerini (geniş saçaklar, pencerelerin üstünde gölge veren sundurmalar ve yüksek tavanlı odalarda iki kat uzunluktaki pencere çerçeveleri) kendiliğinden sahip oldukları modernlik sebebiyle över ve onları “modern Türk evi”ni hayata geçirirken tekrar yorumlanması gereken temel unsurlar olarak belirler16. Bu tür geleneksel unsurların modern tasarıma dahil edilmesini meşrulaştıran şey bir tipi yeniden yaratmaya yönelik nostaljik bir heves değil, tam da sözkonusu unsurların içkin karakteridir. Bu, Taut’un duruşunu Eldem’in kavramsal tipolojik yaklaşımından ayıran temel bir noktadır. Taut’un durumunda vernaküler mimarlık, yerel bağlam ve geleneksel özelliklerin incelenmesi, Türkiye’deki mimari programının temel özelliğini oluşturan yerele duyarlı yaklaşıma yol açar.
Taut, eski Türk evlerinin özgün değerinin yanısıra çevresel bir bütün içindeki önemlerine de dikkat çeker17; özellikle İstanbul’un konut bölgelerinin nasıl sakin bir atmosfere sahip olduğunu ve camilerin mimari ahengini tamamladıklarını vurgular18. Taut’un buradaki anlatımı, 1916 yılında Türk-Alman Dostluk Evi Yarışması için geldiği İstanbul’la coşkulu karşılaşmasını anlatışını hatırlatır. O dönemde Taut, şehirdeki dini ve seküler mimarinin ahenkli birlikteliği karşısında duyduğu hayranlıktan şöyle
bahsetmektedir: “Büyük camiler tepelerle kaotik ve gelişigüzel yapılarına karşın yine de birlikte uyum içinde olan konutların karmaşık bütününü taçlandırıyor19.” İstanbul’da dünyevi konutların ve merkezdeki kutsal “taçların” arasında kendini çok güçlü bir şekilde hissettiren eksiksiz ahenk yalnızca gelip geçici bir sezgi değildir; sonraları Taut’un Die
Stadtkrone’deki (Kent Tacı, 1919) şehir planının düzenlemesinin başlıca kaynaklarından da biri haline gelmiştir (Resim 1).
Taut Türkiye’deyken hem Batılı modernist dile uyma eğilimine hem de anakronistik bir geçmişi yeniden canlandırmaya yönelik nostaljik çabaya karşı durabilmek adına bir strateji olarak vernaküler örneklere yapılmış atıflar üzerinde tekrar çalışır20. “Beyaz Modernizm”in homojenliğine karşı, farklılıkları a priori bir biçimcilik uğruna yok etmek yerine, onlara yer açabilen ve bağlamın özel koşullarına cevap verebilen esnek bir mimari dil öneriyor; tarihselciliğin dejenerasyonu ve çirkinliğinden kaçabilmek adına geleneksel biçimlerin taklitlerinden kaçınılmasını salık veriyordu. Konuya ilişkin tartışmanın sonuna doğru bu önerisi otoriter bir tona bürünür: “Hiç şüphesiz sathi görüşlü bir taklitten sakınmak lazımdır. Yoksa bu temayül, hissi romantizme yani yanlış anlaşılan bir nasyonalizme kaçmış ve kaymış olur ki bunun sonu Kitsch denilen çirkin bir özentiye varır21.” Bu cümle, Frampton’ın otuz yıl sonra “eleştirel bölgeselcilik” üzerine geliştireceği fikirleri daha keskin ve kararlı bir üslupla anımsatır22. Taut bu bölümü bariz bir paradoksla sonlandırmıştır: “Her milli mimari fenadır, fakat her iyi mimari millidir23.” En nihayetinde bu milliyetçilik karşıtı bir duruştu; Taut, popülist ve milliyetçi savların altında üretilmiş tüm dogmatik mimariyi reddediyordu24. “İyi” ve otantik mimari, yerel ve bölgesel özelliklere cevap verebildiğinde ve dolayısıyla “milli” bir karakter kazandığında kendiliğinden gerçekleşecekti. Vernaküler mimarlık üzerine çalışmak Taut’a aslında milli bir mimarlığın değil, aynı zamanda hem evrensel hem de özgün olan bir mimarlığın prensiplerini destekleyebilmesi için sağlam bir argüman sunuyordu. Onun bölgeselciliği, dünya kültürünün bir taşıyıcısı olduğu kadar evrensel medeniyetin de bir aracıydı25.
Her türlü biçimci-üslupsal mimarlık anlayışına karşı katı duruşuna rağmen, Taut’un yerin özgünlüğünü “milli” karakteri yönünden yorumlayışı, kendisine uygun bir milli üslup arayışı içindeki ülkeyi memnun edecekti.
Sinan: Mimarlık, tarih ve süreklilik prensibi
Taut, söyleşinin orta bölümünde büyük Türk mimarı Sinan hakkındaki fikirlerini açıklar. Ona göre, Sinan’ın çalışmaları biçim ve inşa arasındaki olağanüstü ahenk düşünüldüğünde özel bir ilgiyi hak etmektedir26. Taut, Mimari Bilgisi adlı kitabında oransal biçim ve rasyonel inşa arasındaki ideal ahengi Sinan’ın üslubunun başlıca özelliği olarak tanıtıyor27; özellikle, kubbemsi yapıların artikülasyonundaki ince düzenlemelerin hakim olduğu merkezi planlı camilerinin deneysel tarzını takdir ediyordu28. Taut’a göre bu, Bizans modeli olan Ayasofya’ya göre dikkate değer bir ilerlemeydi; Osmanlı mimarisinin mekansal dilinin Bizans ve Roma mimarlığının ürettiklerinin çok daha üstünde olduğuna inanıyor ve dolayısıyla Sinan’la kıyasladığında, Romalı ve Bizanslı mimarları yalnızca birer yapı ustası olarak görüyordu29. Taut hayatı boyunca klasik Roma mimarisinden hoşlanmadı30. Ona göre, Avrupa’nın mimari gelişiminde tek önemli dönem, Greko-Romen antik dönemin klasik rasyonalitesine doğru bir gerileme olarak değerlendirdiği İtalya Rönesans’ından da üstün olduğuna inandığı Gotik’ti31. Gotik’e yeniden değer atfedilmesi, dönemin “Şark”a düşkünlüğü ile de birleşerek, Taut’un aktivizm ve siyaset yıllarından itibaren gelişen söyleminde güçlü bir şekilde varlık kazanmıştır32. Taut hem Türk camisinin hem de Gotik katedralin, sembolik görünümleri sayesinde çevrelerinde tinsel bir ideali yoğunlaştırabildiklerini düşünüyordu. Özellikle, Sinan’ın camilerindeki kubbeli yapıların güçlü görsel karakteri, bu sembolik potansiyeli oldukça iyi biçimde ortaya koyuyordu. Taut, daha 1916’da bunu farketmişti:
“[Bir caminin] uzaktan görünen ana hatları bir piramidinkine benzer, çeşitlilik arz eden canlı silüetiyle ayrışır; uzun minarelerle simgeleşir. Tepelerin üstünde, taç gibi durur bu ulu camiler…33” 1916 yılında İstanbul’daki ilk karşılaşmadan itibaren Sinan camilerini Stadtkrone projesine zemin hazırlayan “taç” kavramı için ideal forma sahip güçlü bir kaynak olarak incelemeye devam eden Taut,
Ocak 1938’de öğrencileri ve Arseven’le birlikte Edirne’ye yaptıkları bir saha gezisi sırasında da Selimiye Camisi’nin kubbe artikülasyonunu Stadtkrone’un merkezindeki anıtsal yapınınkine benzetmişti34 (Resim 2).
Bir diğer Tautçu uyarı bu bölümü sonlandırır: “Eski üstatların ne yaptıklarını değil, fakat ne aradıklarını etüt etmek gerekir35.” Bu öneri aslında mimarlık ve tarih arasındaki yapıcı bir diyalogdan bahseder. Bu diyalog geçmişin tekrarını değil, anlaşılmasını ima eder. Daha önce yapılmış bir işin biçimsel özelliklerini taklit etmek yerine, ona temel oluşturan iç kavrayışa odaklanmayı gerektirir.
Böylesi bir odaklanma, tarihin özüyle güçlenmiş özerk bir mimari dile yol açar; taklit ise ancak steril bir kopya ortaya koyabilir. Taut için, bir projenin kalitesi, kişisel üslup, zevk ya da yaratıcılığa değil, geçmişe ait çalışmanın kapsadığı “fikrin” doğru yorumlanmasına ve o fikri şimdiki zamanla uyumlu şekilde tekrar öne sürebilmeye bağlıdır36. Sonuç olarak, Sinan’ın çalışmalarını incelemesi Taut’a kendi kendine asla yetmeyen bir dizi deneme aracılığıyla ortaya çıkan derin bir düşünceyi araştırma imkanı tanır ve geçmişle bugün arasında bir köprü kurar. Taut, bu tarihsel farkındalığı mimarlığın temel bir prensibi olarak “süreklilik” terimiyle ifade etmiştir37. Taut’un söyleminin bu yönü, tarihle süreklilik arz eden bir mimarlığı savunan ve savaş sonrası dönemde modern mimarlık söylemini yeniden şekillendirmek amacıyla savunulan tutumu öngörmektedir38.
Ankara: Yeni başkente bir taç
Taut, söyleşinin son bölümünde, Ankara’nın kentsel gelişimi için, kendisinin geçmişteki ütopik planlarından izler taşıyan belirgin bir hedef belirleme şansı bulur. Bozkırın canlı topoğrafyası ve şehrin tepesinde yükselen eski kalenin manzarasıyla şekillenen Ankara’nın “mimari karakter”inden büyülenen Taut, bunu şöyle anlatır: “Şehrin eski kısmı ile yenisi arasında şimdilik bir tezat göze çarpmakta; bu da, tayyare ile şehrin üzerinde büyük bir kavis yaparak uçulduğu vakit büsbütün kendini göstermektedir. Böyle bir kuşbakışı esnasında, şehrin yeni kısmına nispetle çok küçük olan eski Ankara yenisinden daha ziyade göze görünüyor. Yenişehir bir sis bulutu içine bürünmüş gibidir39.”
Burada perspektifin ani değişimi arkitektonik deneyimin (uçuş, havadan görünüm) yönünü tersine çevirir ve özellikle “sis” ifadesinin kullanımı Taut’un neredeyse 20 yıl önce The Earth is a Good
Dwelling’de (Dünya Güzel Bir Meskendir) yer alan hayali kent tasvirlerini hemen akla getirir: “Yerleşim yerlerinde kentsel manzara tamamen ortadan kalkacaktır ve tek tek binalar tamamen farklı bir anlam edineceklerdir; çevresinden yalıtılmış geniş bina da öyle. Bir balonla dünyanın tepesine çıkarsak eğer, aşağıda kum tanecikleri gibi dağılmış evler görürüz… ve biz yükseldikçe yeşil bir kırın üstüne yayılmış bir sise gittikçe daha fazla benzeyeceklerdir. Ve bu siste, birkaç parıldayan nokta göz kamaştırır, büyük ve küçük, gökyüzündeki yıldızlar gibi40.”
Bu metin, sonraları Die Auflösung der
Städte’de (Kentlerin Çözülüşü) yayımlanacak olan düşsel planındaki arazi özelliklerini anlatma amacını taşıyan çok yönlü bir girişimdi. Filigran etkisi fikri, aynı anda hem gizleyen hem de ortaya çıkaran bir “sis”, ortalığa dağılmış ev dizisinin ışık geçirmeyen bir örtüye karıştığı, öte yandan rahat ve boş alanlarda yer alan yalıtılmış haldeki umumi binalara dikkat çeken karmaşık bir arazi dokusunu hayal etmeyi mümkün kılmıştı. Ankara’nın tasvirinde ise, bu “sis etkisi” şehrin iki tarafı arasındaki ilişkilerin altını çizmeye yarar. Yeni yerleşimin bir sis perdesiyle kaplı oluşu kalenin bir taç kisvesinde ortaya çıkmasına imkan sağlar. Kentlerin çözülmesini çağrıştırması için kullanılan görsel deney, burada kentsel ilişkileri yorumlamada yeni bir rol edinir. Metnin ilerleyen kısımlarında, Taut hükümet mahallesiyle ilgili tartışmasını sürdürürken bu daha da belirgin hale gelir. Yenişehir’in güney kısmında yer alan bu bölge yeni ulus devletin ideallerinin vücut bulacağı parlamento binasının inşası ile tamamlanacaktır. Taut aynı “sis etkisi” ile bu alanın perdelenmiş gözüktüğüne işaret eder. Taut’a göre bu mahalle, bir bütün olarak tıpkı kale gibi Yenişehir’in geri kalanından ayrı durmalıdır; fakat tam tersine yok olur. Bu kez de “sis etkisi”, taçlanacak unsurun yokluğunu ortaya çıkarır. Taut mahalleyi tamamlamak için gereken başka konulardan bahseder ve şunları söyler: “Bu tamamlama çok ehemmiyetlidir. Çünkü bu, sonradan arka planda yükselecek olan parlamento binası için bir piyedestal teşkil edecektir. Aynı zamanda, bu, yalnız hükümet mahallesinin değil, yeni Ankara’nın tekmil şehir manzarasının mukadderatı üzerinde tesir edecek kadar ehemmiyetlidir. Çünkü parlamento binası (…) şehre hakim olan bir tepe üzerinde -bir nevi Akropolis gibiyükselecektir41.”
Taut’un bu proje üzerine düşünceleri parlamento binası için açılan yarışmaya verdiği eskizde de görülmektedir42 (Resim 3). Taut burada, iki geniş avlu ile birbirine entegre edilen farklı işlevsel parçalara sahip kompakt bir yapı önermiştir. Bu iki avlunun arasında üstünde kulemsi bir yapının olduğu genel kurul salonu yer alıyordu. Yerin topoğrafik özelliklerinden (dar ve uzun bir eğim) faydalanmış ve ucundan binanın yükseldiği, üç görkemli taraçadan oluşan bir platform dizisi planlamıştı. Taut’un temel kaygısı binaya her açıdan tam görünürlük sağlamaktı. Böylece, platformlu yapı, doruk noktası olan genel kurul salonuyla birlikte Ankara şehrinin “tacı” haline gelecek ve bu kompleks seküler bir akropolis kisvesinde bir bütün olarak yükselecekti43.
Böylece, söyleşinin son bölümü, bu vizyoner dönem sırasında tasarlanan
“taç” sembolik figürünün Taut tarafından kentsel ölçekteki müdahaleleri yorumlamak ve yönlendirmek için etkili bir araç olarak daha sonra yeniden nasıl geliştirildiğini sıradışı şekilde ortaya koymaktadır. “Taç”, şehrin birincil ve ikincil kısımları ile sembolik merkezleri ve konut bölgeleri arasında hiyerarşik ilişkiler kurmak için kentsel bir araç haline gelmiştir.
Sonuçta “taç” figürü güçlü bir sembolik ve siyasi anlam ortaya çıkarıyordu. Taç fikrini doğuran ütopik idealler, milletin temsili çekirdeğinde vücut bulan milli birlik algısını uyandırmak amacıyla dönüştürülüyordu. Bir “taç” olarak tasarlanan parlamento binası, etrafında yeni başkentin yaratıldığı odağı işaretliyor ve aynı zamanda ulusu bir merkezde toplama nihai amacını ifade ediyordu.
***
Dolayısıyla bu söyleşi, Taut’un Türkiye’de yaptığı yayınlar arasından sıyrılmaktadır çünkü fikirlerinin cumhuriyet ideolojisine eklemlenmesiyle ilgili yürütülecek bir tartışma için paha biçilmez bir fırsat sunmaktadır. Taut’un bu söyleşiyle yaptığı katkının benzersiz tarafı, Türkiye’nin yerel bağlamına duyarlı oluşundan kaynaklanmaktadır ve burada ortaya konan fikirler Türkiye’de tasarladığı yeni söylemin parçasıdır. Öte yandan, bu fikirlerden izler taşıyan ve ilk olarak Türkiye’de yayınlanmış olan Mimari Bilgisi
(1938) adlı kitabı, Taut’un daha önce Japonya’da kaldığı dönemde geliştirdiği bazı konuları içerir44. Bu anlamda, Her
Ay’daki söyleşi, Taut’un Türkiye’deki söylemini ve sürgüne gitmeden önce geliştirdiği meşhur fikirlerinin bazıları ile sonraki yıllarda gelenek ve modernite
arasında oluşturmaya çalıştığı deneysel sentezi değerlendirmek için yazılı bir delil niteliği taşır. Taut sürekli olarak kendini hem gelenekselciliğin nostaljik yaklaşımından hem de Modern Hareket’in dogmatik dilinden uzaklaştırabilen otonom bir mimari duruşu desteklemiştir. Bu söylem ise, kendi seçimiyle Almanya’dan Sovyetler Birliği’ne (1932-1933) ve sürgün sırasında Japonya’dan Türkiye’ye (19331936) uzanan fırtınalı yaşamı boyunca edindiği esin ve deneyimlerle daimi olarak yeniden işlenmiş ve zenginleşmiştir. Sonuçta, bu söyleşide ortaya çıkan söylem, Türkiye’de yeniden işlenip geliştirildiği haliyle Taut’un fikirlerini açık bir şekilde resmetmektedir.
Çeviri: Ceren Yartan
Notlar:
1 Bruno Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, Her Ay, 2, 1938, s. 93, 98. Orhan Seyfi Orhon ve Yusuf Ziya Ortaç’ın yürütücülüğünde Mart 1937-Mart 1938 tarihleri arasında yedi sayı yayınlanan ve siyaset, bilim ve sanat alanlarına yoğunlaşan derginin içeriği, uluslararası tanınmış isimlerin yanında dönemin önde gelen Türk yazar ve aydınlarına, fikir ve görüşlerini okuyucularla paylaşma imkanı veren söyleşi formatına dayanıyordu. Bkz.: Nuran Özlük, “Her Ay Dergisinin Türk Sanat ve Düşünce Hayatına Katkısı ve Sistematik İndeksi”, Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 4, 7, 2011, s. 176, 186. 2 Taut’un çifte ataması için bürokratik sürecin tamamlanması bir ay sürdü ve atamalar 14 Aralık 1936 tarihinde onaylandı. Bkz.: Giorgio Gasco, Bruno Taut and the Turkish Ministry of Culture. Professional Paths in the Republican Turkey (1936-1938), Yayınlanmamış Doktora Tezi, Polytechnic University of Catalunya, Barselona, 2007. 3 Taut’un Anıtları Koruma Programı’na dahil olması “devlet mimarı” olarak kendisine verilmiş olan yetkinin en büyük kanıtıdır. Programın başlangıcını oluşturan Ankara’da Mahmut Paşa Bedesteni’nin (1937) ve Bursa’daki Yeşil Türbe’nin restorasyonu (1938) ile Edirne’deki bazı anıtların durumunun incelenmesi (1938) için Taut’un uzman görüşü istenmiştir. Bkz.: Giorgio Gasco, “Bruno Taut and The Program for the Protection of Monuments in Turkey (1937-38) / Three Case Studies: Ankara, Edirne and Bursa”, METU Journal of the Faculty of Architecture (27:2), 2010, s. 15-36. 4 “Taut’un çalışmalarını ve fikirlerini Akademi’deki dersler, yayınlar ve retrospektif sergisi ile Türk izleyiciye aktarabilmek için çeşitli fırsatları oldu.” Bkz.: Esra Akcan, Architecture in Translation. Germany, Turkey, and the Modern House, Duke University Press, Durham ve Londra, 2012, s. 275- 276. 5 Sibel Bozdoğan, “Vernacular Architecture and Identity Politics: The Case of the Turkish House”, Traditional Dwellings and Settlements Review, 7, 2, 1996, s. 7. 6 A.e., s. 11. 7 Gülru Necipoğlu, “Creation of a National Genius: Sinan and the Historiography of ‘Classical’ Ottoman Architecture”, Muqarnas, 24, 2007, s. 142. 8 A.e., s. 159. 9 Celal Esad Arseven, Türk Sanatı, İstanbul, 1928. Ayrıca bkz.: Elvan Altan Ergut, “Celal Esad Arseven’s History of Architecture between the Past and the Present”, içinde: J. Erzen (ed.), XVII International Congress of Aesthetics. Aesthetics Bridging Cultures, Congress Book I, ODTÜ Mimarlık Fakültesi, Ankara, 2008, s. 165-71. 10 Arseven bu amacı “milli görev” olarak savunmuştu. Bkz.: Celal Esad Arseven, Türk Sanatı, s. 3-10. 11 Akcan, Jansen’in Ankara nazım planına entegre etmeye çalıştığı bahçe şehir idealinin Howard’ın bahçe şehrine ve Sitte’nin ilkelerine referansları yansıttığına işaret ediyor. Bkz.: Esra Akcan, Architecture in Translation, s. 42-52. 12 Tafuri’ye göre kent karşıtı planlar, “Tonnies’in organik toplumuna yönelik güçlü bir nostalji”yi ve “insanlığın çocukluğa dönme arzusu”nu açığa çıkardı. Bkz.: Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia. Design and Capitalist Development, MIT Press, Cambridge, 1976, s. 120-122. 13 Bozdoğan ve Akcan, yeni başkentin milliyetçi sembolizmi, ahlaki üstünlüğü ve idealizmi ile 1453’te fetihten itibaren Osmanlı İmparatorluğu’nun merkezi, hanedanın ve imparatorluğunun şehri olan eski İstanbul’un kozmopolitliği, şatafatı arasındaki çelişkinin cumhuriyetçi retorik içindeki merkezi rolüne işaret eder. Bkz.: Sibel Bozdoğan ve Esra Akcan, Turkey. Modern Architectures in History, Reakton Books, Londra, 2012, s. 26. 14 Akcan, Architecture in Translation, s. 31. 15 Taut’un yanıtı çabuk gelir: “Mimarlarımız artık her yerde ortamalı üslûp haline gelen kübik modasından kurtuldukları zaman.” Bkz.: Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 93. 16 A.e., s. 93-94. 17 Bu noktayı desteklemek için de İstanbul’un kentsel dokusunu Voyage Picturesque de Costantinople et des Rives du Bosphore’da (1819) belgelemiş olan A.I. Melling’in çalışmasına atıfta bulunur. 18 A.e., s. 94. 19 Aktaran: Iain Boyd White, Bruno Taut and the Architecture of Activism, Cambridge University Press, Cambridge, 1982, s. 78. Almanca orijinali için bkz.: Bruno Taut, “Reiseeindrücke aus Kostantinopel”, Das Kunstgewerbeblatt, XXVIII, 3, 1916, s. 50. 20 Taut sürgün öncesi dönemde de mimari programını desteklemek için vernaküler örneklerden esinlenmiş; Die Neue Wohnung (1924) adlı kitabında, Dahlewitz’deki evinin tasarımında özgün bir yaklaşım olarak geliştirdiği esnek ve “açık” mekan üzerine fikirlerini açıklamak için “oda” örneğini kullanmıştı. 21 Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 94. 22 “Eleştirel arriere-garde (artçı) bir duruş, ne ileri teknolojinin optimizasyonuna ne de nostaljik tarihselciliğe geri dönme eğilimine ya da üstünkörü süslemelere teslim olmalıdır. Bana kalırsa, evrensel tekniğe ihtiyatla yaklaşırken aynı zamanda dirençli ve kimlik kazandıran bir kültür yaratma kapasitesine yalnızca bir arriere-garde sahiptir.” Bkz.: Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”, içinde: H. Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle, 1983, s. 20. 23 Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 95. 24 Taut, Mimari Bilgisi, Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul, 1938, s. 336. 25 “Kültürel bir strateji olarak Eleştirel Bölgeselcilik, dünya kültürünün bir taşıyıcısı olduğu kadar evrensel medeniyetin de bir aracıdır.” Bkz.: Frampton, a.g.e., s. 21. 26 Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 95. 27 Taut, Mimari Bilgisi, s.71-72. 28 Sinan’ın cami düzenlerinde görülen bu deneysel taraf, Bizans örneklerinden ayrılışını karakterize eder. Osmanlı mimarlığı, çatı örtüsünde tek unsur olarak yarım küre şeklindeki kubbeleri kullanmıştır. Merkezi baldaken strüktürünün düzenlenişinde yapılan biçimsel denemeler, mekansal çeşitliliğe ulaşmak bakımından son derece zengin bir potansiyel sunmuştur. Bkz.: Doğan Kuban, “The Style of Sinan’s Domed Structures”, Muqarnas, 4, 1987, s.72-73, 76, 97. 29 Taut, Mimari Bilgisi, s.145-159. 30 Taut’un klasik döneme karşı duyduğu hoşnutsuzluğun önemli bir kanıtı, Bergama’ya yaptığı bir ziyaret sonrasında Roma yapılarına ilişkin yazdığı fikirleridir: “Cahiller için ihtişam… Sanatsal açıdan hiçbir değeri yok.” Bkz.: Taut, Istanbul Journal, 02/02/1938, Akademie der Künste Baukunstarchiv, Berlin, Taut Legacy (BTS 01-273), s. 97. 31 Taut’un açıkça tuhaf fikirleri, 20. yüzyılın başında Avusturyalı sanat tarihçisi Heinrich Glück ve Viyana’da Sanat Tarihi Enstitüsü’deki meslektaşının yürüttüğü çalışmalarla bağlantılı olan köklü Alman tarih geleneğinden kaynaklanıyordu. Greko-Romen geleneğine karşı “Kuzey” Germenik sanatlarındaki Asyalı kökenleri aramaya adanmış olan bu tarihsel yorum, Türk ve Alman sanatları arasında ortak bir köken saptayarak, “Aryan” kökenli sanatsal formların, göçebe Türkler aracılığıyla batıya doğru yayıldığını vurgulamıştır. Bkz.: Necipoğlu, a.g.e., s. 158-159. 32 Gotik çağın Rönesans döneminden ve Doğulu kültürlerinse Gotik’ten üstün olduğuna yönelik inanç, o dönemde neredeyse olağandı. Ortaçağ ve Doğu’ya ait transandantalizme duyulan ilginin kaynağı, Wilhelm Worringer’ın Form probleme der Gotik (1912) adlı kitabında Gotik mimarlığı erdemin ve maneviyatın, Klasisizmi ise yüzeyselliğin ve materyalizmin yanında ele alan fikirlerdir. Bkz.: White, Bruno Taut and the Architecture of Activism, s. 57-59. 33 Taut, “Reiseeindrücke aus Konstantinopel”, s. 50. Taut’un cami silüetleri üzerine sembolik yorumunu incelemek için ilgi çekici bir yorum Marcello Fagiolo’dan gelir. Bkz.: Marcello Fagiolo, “La piramide in espansione”, Psicon, 2/3, 1975, s. 18, 38. 34 Taut, Istanbul Journal, 21/01/1938, s. 93. İstanbul’a dönerken bu karşılaştırmayı tartıştığı Arseven Stadtkrone fikrini Selimiye Camisi üzerinden tanıtmasını önermişti. Bkz.: A.g.e., 07/02/1938, s. 99. 35 Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 95-96. 36 Taut, Mimari Bilgisi, s. 68. 37 A.e., s. 69. 38 Özellikle E. Rogers’ın Otterlo’da yapılan CIAM toplantısı sırasında Torre Velasca projesini savunmak için yaptığı yorum, Taut’un sözlerini hatırlatır: “Amacımız bu yapıya kültürümüzün en derin değerlerini, tarihin özünü aktarmaktı. Geçmişi taklit etmek gibi bir niyetimiz hiçbir zaman olmadı; aksine bizden evvel olanları kavrama arzusu içindeydik.” Bkz.: Marco Biraghi, Storia dell’Architettura Contemporanea. 19452008, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2008, s. 98-99. 39 Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 96. 40 Taut, “The Earth is a Good Dwelling”, içinde: Anton Kaes, Martin Jay ve Edward Dimenberg (ed.), The Weimar Republic Sourcebook, University of California Press, Los Angeles, 1994, s. 459. 41 Taut, “Türk Evi, Sinan, Ankara”, s. 97. 42 Taut, katılmadığı ulusal yarışmaya Türk yetkililerin ısrarı üzerine bir eskiz sunmuştu. Bkz.: Taut, Istanbul Journal, 18/11/1937, s.54; Taut, “Kamutay Musabakası Fikir Krokisi”, Arkitekt, 4, 1938, s. 130-132. 43 A.e., s. 132. 44 Taut, Martin Wagner’e Japonya’dan yazdığı mektupta bu malzemeyi “mimari üzerine düşünceler” olarak nitelendirir. Bkz.: Taut’tan Martin Wagner’e mektup, 24/06/1936 (daktilo edilmiş kopyası), Akademie der Künste Baukunstarchiv, Berlin, Taut Legacy (BTA 01-75).