Mekansal Açmazlar: Toplumsal Cinsiyet Rollerinin Duaçınarı Mahallesi’ndeki Mekansal Karşılıkları

2018-10-01 - Yasemin Demirci, İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi Yüksek Lisans Öğrencisi.

Kamusal alan kullanımında farklı cinsiyetler arasında büyük değişiklikler görülebiliyor. Örneğin; erkekler kamusal alana “hakim” ve rahat olabilirken kadınlar kısıtlanmış bölgelerde, otokontrolün daha yaygın olduğu mekanlarda varoluyorlar. Mekanların seçimi bile ayrışmanın otokontrolünü yansıtıyor. “Kadınların uygun olan her vesile ile kamusal alandan dışlanarak özel alana hapsedilmesi ise para ve mülkle birlikte gelen güç ve bağımsızlığa, statü ve eşitliğe sahip olma haklarının gasp edilmesi anlamına gelmektedir. Diğer yandan, kadınların özel alanla sınırlandırılması ise kadınların denetlenmesini kolaylaştırmakta, kadını erkeğe tabi kılarak kadının erkeğin mülkü olarak görülmesine neden olmaktadır1.” Sancar, kadınların nasıl boyun eğdiğini anlamak kadar erkeklerin tahakkümü nasıl inşa ettiklerini anlamanın da önemli olduğunu ve cinsiyetlendirilmiş toplumsallığın daha bütüncül bir eleştirisini yapmanın bu sayede mümkün olduğunu söyler2. Bu açıdan baktığımızda kadının iç mekanlara kapanmışlığının yanısıra erkeğin kentsel açık alandaki hakimiyetini de incelemenin önemli olduğu aşikardır. Göle’ye göre mekan kavramı dışlama ve içermenin, kabul edilebilir olan ile yasak olanın sınırlarının belirlendiği, toplumsal ilişkilerin üretildiği bir yere atıfta bulunuyor ve belirli normlarla düzenleniyor3. Dolayısıyla bu düzenlemelerle birlikte normlar mekanda görünür hale geliyor. Bu normlar devlet tarafından tanımlandığı kadar, mekan kullanıcılarının da oluşturduğu ortak bir havuzdur.

Özel alanın kadına bırakılması ama aynı zamanda da erkeğin denetiminde olması bir problemken, bu alanın kadınların kurtarılması gereken bir hapishane gibi sunulması eşitsizliğin yeniden üretilmesine ve mekansal ayrımın beslemesine neden oluyor. Oysaki burada tartışılacak örnekte de görüldüğü gibi kadınların özel alanla kamusal alan arasında kendilerine alternatif mekanlar kurdukları durumlar da var. “… kamusal mekan kavramı, kadınların kamusal alan ile ilişkisini incelemek istediğimizde hem nasıl dışlandıklarına hem nasıl ve nerede kendilerine özgü kamusallıklar yarattıklarına ışık tutuyor4.” Bursa’nın Duaçınarı Mahallesi farklı mekan kullanımları ile kadınların içeriye yani özel alana aidiyeti, erkeklerin dışarıya yani kamusal mekana hakimiyetlerini gözlemleyebilmenin ötesinde, kadınların kendilerine açtıkları alternatif mekanların keşfedilebileceği bir yerdir. Bu tür alanlar komşularla bağın, sosyal ilişkilerin yaşandığı mekansal birimlerdir. Dolayısıyla burası kadınlar için vazgeçilmez alanlardır.

Duaçınarı Mahallesi, kent merkezine yakın bir konut ve ticaret bölgesidir. Meydanlar, kentte ve özellikle o mahallede yaşayanlar için önemli bir karşılaşma, buluşma noktasıdır. Dolayısıyla, böyle alanlarda farklı kimliklerin bulunması kamusallığı güçlendirir. Fakat Duaçınarı’nda bulunan ve harita üzerinde kırmızı

ile işaretlenen alan sadece erkeklerin kullandığı bir meydandır. Meydanların her ne kadar toplumdaki her kesime açık olduğu düşünülse de buradaki örnekte sınırlar vardır. Zamanla çevresindeki kahvehanelerin sayısı arttığından; meydan, kahvehanelerin açık alanlarının devamı niteliğinde kullanılır olmuştur. Dolayısıyla meydan özelliğini de yitirmiş ve kahvehanelerin tanımladığı sınırlandırmalar buraya taşınmıştır. Kahvehanelerin ev ve iş dışında bir sosyalleşme mekanı olması, kent parçasının bir kısmının bunun için ayrılması ve rahat erişilebilmesi her ne kadar iyi işleyen bir kamusal mekanı tanımlıyor gibi görünse de burayı sadece erkeklerin etkin kullanması negatif bir etki yaratmaktadır. Kentin imkanlarının tek bir kesim tarafından aktif olarak kullanılması ve dolayısıyla pek çok alandaki eşitsizliği, kentsel mekan üzerinden tekrar üretmesi problemli gözükmektedir. Farklı kullanıcıyı (burada özellikle cinsiyet bağlamında ele aldığımızda, kadın kullanıcıları) içermemesi mekanın dinamizmini, aynı kişilerin/ kesimlerin kullanılmasıyla durağanlaştırır. Dairesel işaretli mekanlar ise evlerin aralarında kalan boşlukların tanımladığı ve genellikle kadınların kendi sınırlayıcı kamusallıklarını oluşturduğu alanlardır. Bu sınırlar yapılar ve bölücü duvarlar ile fiziksel olarak varlık gösterirken, bir yandan da toplumsal yapı içerisinde mahremiyeti yeniden inşa eder. Kadına ilişkin mekan çalışmalarında akla gelen ilk kavramlardan biri mahremiyettir. Ataerkil kültürlerde mahremiyet ev ve beden ilişkisi üzerinden söylemselleştirilir. Bedenin sürekli güvende ve kontrol altında olması gerektiği hatırlatıldığı için, kadın bu güveni ve denetimi vadettiğini düşündüğü mekanlarda sosyalleşmeyi tercih eder. Bunlar eve yakın ya da evle bağlantılı yerlerdir; avlular, bahçeler, teraslar gibi kolay kolay iç-dış ayrımı yapılamayacak ara mekanlardır. Evin iç mekanından ayrışsa da tam olarak dışarıda yani kamusal alanda değildirler. Kadınlar, ataerkil toplumun mahremiyet tanımının dayattıklarını bir ölçüde de olsa yerinden edebilmek için kendisine yeni kamusallık durumları yaratırlar. Yapı öbeklerinin arasında kalan bu bahçe/ iç avlular halı yıkamak, yün çırpmak, tandırda ekmek ve yemek yapmak gibi domestik birtakım işlerin görüldüğü evin bir uzantısı niteliğindedir, bir nevi halen özel alanın sınırları içerisindedir. Üstelik evin iç mekanında görülemeyecek bazı işlevler için de tamamlayıcı bir mekan sunar. Bu yüzden güvenli olmasının yanında hem meşru hem de işlevseldir. Gözlemlerime göre ise bu alanların birincil işlevleri açık havada sosyalleşmektir. Ev işlerinin sürdürülmesi ikincil bir kullanım olarak görünmektedir.

İlginç olan ise bu alanlar kendiliğinden kapalı mekanlar gibi gözükseler de bir örnekte üç tarafı kapalı, yol tarafından ise açık olan bir bahçenin duvar örülerek tamamıyla kapalı bir yer haline getirildiğine tanık oldum. Örülen bu duvarla bahçenin dışarıdan görünmesi engellenmiş, kadınlar mahremiyetlerini sağlamış ve kendi deyimleriyle kendilerine güvenli bir yer edinmişler. Dolayısıyla mahallede teraslarda, göz hizasından yüksek duvarlarla çevrili alanlarda ya da zaten görülmeyen kapalı iç mekanlarda kendi kamusallıklarını üretiyorlar. Dışarıdan görünmek istemedikleri çok açık ve tercih ettikleri bu mekan kullanım biçimi, toplumsal cinsiyet ile yakından ilişkili.

Bu ara mekanlar, mahremiyet ile o kadar güçlü bir ilişki kurarlar ki yerinden edilmiş bir iç mekanın, mahremiyet ile mekan arasındaki ilişkinin yeni bir tanımına tanık oluruz. Mahrem olan mekana dair bir veri sunsa da, aslında mahrem olan bir mekan değil, mekanlar arasındaki ilişkidir5. Burada da bu ilişki bir bölücü

duvarla kurulur. Örülen bu duvar bir koruma biçimidir, ötekiyle herhangi bir diyaloğun olanaksızlığını kabul eden bir mekanın sessizliğidir. Bu içedönüklük, belli ki toplumsal cinsiyetin dayattığı mekan kullanımı ile ilgilidir. Kendilerini dışarı kapatma tarzı da şunu söyler bize: Ötekiyle herhangi bir iletişimin olanaksızlığını kabul ederek görüşü de engeller.

Butler, toplumsal cinsiyete dair güçlü eleştirisini sunarken şöyle sorar: “Dişile özgü” bir alan var mıdır6? Buna basit bir biçimde bu ara mekanlara işaret ederek cevap vermek mümkün olsa da Butler’ın sorusunun devamı dikkat çekicidir: Varsa da bu çerçeveyi eril-dişil ikiliği kurar, der. Colomina’nın bahsettiği mahremin mekanla ilişkisini, Butler’in sözünü ettiği eril-dişil ikiliğinden kaynaklanan mekansallıklar destekler. Dahası, bu mahallede dişilin istediği mekansal ilişkiyle erilinki aynı düzlemde varolur, ikisi de öteki olanla iletişimin olanaksızlığından bahseder. Bu iletişimsizlik duvarla temsil edilir. Burada duvar bir sınırdır ama sadece bununla da yetinmez. Duvarın sokağa açık tarafında farklı, diğer tarafta farklı bir mekansallık vardır. Bu mekansallık özel alanın da ötesinde ikisi arasında ara bir mekan oluşturur. Duvar böylece görüneni örter, ama onu örterek ve muhafaza ederek ikili bir işlev kurar.

Dolayısıyla artık, bunun kadınların kendini kapatma isteği mi yoksa evden çıkmalarının ilk adımı mı olduğunu sorgulamak gerekir. Dahası bunun sebebi, muhtemelen kamusal alanda bulunma seçeneğinin hiç tanınmamış veya arzu duyulan bir şeye dönüşmemiş olmasıdır. Bu da tam olarak toplumsal cinsiyetin kodlarından biri ile; kadının evle ilişkilendirilmesi, dolayısıyla da eve yakın olma isteği ile örtüşür. Eve yakın olarak bahçelerde, teraslarda yani ara mekanlarda varolur.

Erkekler ise duvarlar örmese de meydan mekanını kendi hegemonyasını kurmak için dönüştürür; bir nevi onlar da kendi kamusallıklarını oluştururlar. Mekan sadece fiziksel gerçekliğiyle varolmaz; onu kullanan, değiştiren/dönüştüren kullanıcılarla sürekli bir dinamizm içerisindedir. Kadınlar burada kentsel kamusal mekanı kullanamasalar da sadece evin yakın çevresinde ve görece daha kapalı, dışarıya açılmayan ve görünmeyen mekanlarda bulunsalar da bu özgürleşmelerini sağlar.

Kadının toplumdaki rolü ev, aile ve yakın çevresiyle tanımlanırken ve buradaki gibi sınırlı ilişki içerisindeyken, erkeğin rolü bu sınırları aşarak kamusal alana yayılır7. Araştırmada da bu toplumsal cinsiyet rollerini; görünürlük, açıklık, kapalılık ve erişilebilirlik bağlamında mekanla ilişkisine odaklanarak Duaçınarı Mahallesi özelinde okumaya çalıştım.

Mekan sadece fiziksel bir yapı bileşeniyle ve sadece onunla etkileşim halinde olan kullanıcı ile değil, sürekli bir dinamizm etrafında yenilenerek, gündelik yaşam içinde nasıl kullanıldığı ile tariflenir. Bu tarifte toplumsal cinsiyetin bu denli etkin olmasının sebebi bu dinamizmin belki de en önemli kaynaklarından biri olmasıdır. Bu nedenle de toplumsal cinsiyeti en net olarak görebileceğimiz yer de mekanın kendisidir.

Kadının mekanı daha çok mahremiyet üzerine tarif edilirken erkeğin mekanı dışarıya açıktır, kamusaldır. Bu cinsiyetleştirilmiş mekanın baskın bir paradigması olarak karşımıza çıkar; kadın evle, erkek kentle ilişkilendirilir8. Kadın evle o kadar ilişkilendirilir ki ev dışında bir yerde bile evin gereksinimlerini/görevlerini yapmaya devam eder.

Araştırma kapsamı alanında, kadınlar evin bir uzantısı olarak yapı öbeklerinin iç avlusunda kendilerini kapatırken; erkekler meydan olarak tasarlanmış kamusal mekanı kapatarak mekansal açmaz oluştururlar. Bu da bir açmazdır çünkü “öteki” ile karşılaşmayı minimuma indirirler. Böyle bir mekan kullanımı şunu tanımlamaktadır: kadınlar, kamusal alandan sadece geçip gider, orayı etkin kullanamazlar; ya bir nevi özel mekanda bulunmalıdırlar ya da kendi sınırlarını ördükleri ara mekanları üretmelidirler.

Notlar:

1 A.G. Ersöz, “Özel Alan / Kamusal Alan Dikotomisi: Kadınlığın “Doğası” ve Kamusal Alandan Dışlanmışlığı”, Sosyoloji Araştırmaları Dergisi, 2015, 80-102. 2 S. Sancar, Erkeklik: İmkansız İktidar, Metis Yayınları, 2008. 3 N. Göle, Seküler ve Dinsel: Aşınan Sınırlar, Metis Yayınları, 2012. 4 E.E. Akşit, “Kadınların Mekansal Davranışlarının Siyasal Niteliği”, Türkiye’de Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları: Eşitsizlikler, Mücadeleler, Kazanımlar, Koç Üniversitesi Yayınları, 2010, s. 179. 5 B. Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık, Metis Yayıncılık, 2009, s. 28. 6 J. Butler, Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi, Metis Yayıncılık, 2005, s. 47. 7 A.G. Ersöz, a.g.e. 8 J. Rendell, “Introduction: ‘Gender, Space’”, ed.: J. Rendell, B. Penner, L. Borden, Gender Space Architecture, Taylor&Francis, 2003, s. 103.

örgütlü eylemler5”. İnternette düzenli takip etmeyi başardığım az sayıdaki feminist platformdan biri olan ve

2012’den beri tatmin edici çeşitlilikte yayın yapan “5harfliler” isimli sitede 2015’te yayınlanan yazısında Aslı

Zengin soruyor: “Feminizm nedir ve kimin için vardır? Kime ‘kadın’ denir? ‘Kadın’ cinsiyet kimliğinde kim hak iddia edebilir? Feminizmin öznesi kimdir?

Kimin feminizmi feminizm sayılır? Hangi sloganlar ve söylemler feminist sözü ve alanı belirler? Hangi siyasi talepler feminist gündemi belirlemelidir6?”

Judith Butler, feminist kuramın önemli yapıtlarından kabul edilen ve 1999 yılında yayımlandıktan yaklaşık 10 sene sonra ilk kez Türkçe olarak basılan Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst

Edilmesi isimli kitabında, Foucault’ya gönderme yaparak, iktidar sistemlerinin temsil ettiğini öne sürdüğü özneleri kaçınılmaz olarak dışlayıcı pratikler aracılığıyla yeniden ürettiğini söyler7. Feminizmin öznesinin “kadınlar” olarak tanımlanmasının, feminist siyaset için kritik olduğunu belirten Butler, iktidarın, hukuki özneleri kısıtlamayla, yasakla, denetimle ve hatta bireylerin “korunması”nı sağlayarak, sadece temsil etmekle kalmadığını, her seferinde yeniden “ürettiğini” iddia eder. Butler, “Siyasi ve dinsel ‘temsil’ alanları, özneleri oluşturup biçimlendiren kriteri baştan belirliyor; bunun sonucunda temsil yalnızca özne olarak tanınabilene bahşediliyor. Bir başka deyişle, temsile kavuşabilmek için öncelikle özne olmanın gerekleri yerine getirilmeli” diyor8. Dolayısıyla, Butler’a göre, kadınların dil ve siyaset içinde nasıl daha iyi temsil edilebileceklerini tartışmak yeterli değildir. Bu girişimler yalnızca erkin düzenleyici hegemonyasını meşrulaştırmaya yarayacaktır. Butler, Simon de Beauvoir’nın İkinci Cins kitabındaki ünlü “Kişi kadın doğmaz, kadın olur” sözüne gönderme yaparak, “cinsiyet” (sex) adı verilen şeyin, aynı toplumsal cinsiyet

(gender) gibi bir kültürel inşadan ibaret olduğunu kabul etmemiz gerektiğini söylüyor9.

Feminizmin “dalga”ları

Feminist hareketin tarihini biraz araştıranların göreceği üzere feminizmin “dalga”ları bulunur. Birinci dalga,

19. yüzyıl sonu 20. yüzyıl başında, ana eksende kadınların oy verme ve mülk edinme hakkı talep ettikleri hareket olarak özetlenebilecekken, ikinci dalga 1960’larda yaygınlık kazanan, kürtaj ve doğum kontrol haklarının yanısıra aile içinde ve iş yerinde eşit haklar talep eden harekete verilen isimdir. 90’larda ortaya çıkan üçüncü dalga ise, mikro-politikalara da kuram içinde alan açan, Judith Butler’ın

Cinsiyet Belası kitabında, toplumsal cinsiyet ve cinsiyet kavramlarını ayırması ile toplumsal cinsiyetin performatif olduğunu ortaya attığı teorisi, feminizmin kendini kadınlara kapatan halini tüm LGBTİ bireylere açarak kapsamını genişletir10.

Ancak, feminizmi bir denizde birbirinin ardı ardına oluşan “dalga”lar biçiminde düşünmenin, yanıltıcı bir metafor olduğu da gözden kaçmamalıdır. Tarihçi Linda Nicholson, feminizmde dalga metaforunun, Amerika tarihindeki tüm toplumsal cinsiyet aktivizminin bir dizi düşünce etrafında toplandığını ve bu düşünce dizisine feminizm denebileceğini ima ettiğini belirtir11. Tekil bir Amerika tarihi de olamayacağını kendimize hatırlatır ve Nicholson’ın argümanındaki “Amerika tarihi” sözünü bir kenara koyarsak, aynı cümle “dünya tarihindeki” biçimde de okuyabilir. Dolayısıyla, dalga metaforu feminizm açısından indirgeyicidir. Farklı tarihsel dönem ve coğrafyalarda, farklı bireylerin benimseyeceği veya karşı çıkacağı sonsuz feminizmler vardır. Ancak, feminizmler, dalgalar gibi birbiri ardından düzenli aralıklarla belirip yok olmazlar, feminizmin sürekliliğini ya da süreksizliğini yaratan düşünceler arası çarpışmalar, çelişkiler ve didişmelerdir.

2 Kentte yürümek ve feminist perspektifler

“Düşünmek, üretim odaklı toplumda genellikle hiçbir şey yapmamak olarak düşünülür ve hiçbir şey yapmamak zordur. Hiçbir şey yapmamak en iyi, bir şey yapıyormuş gibi yaparak saklanır ve hiçbir şey yapmamaya en yakın şey de yürümektir12.” Merriam-Webster Sözlük, Fransızca

flâner fiilinden türeyen “flâneur” ismini, “şehirde başıboş dolanan adam” olarak tanımlıyor13. Kentte yürümek, aylaklık etmek, amaçsızca dolaşmak, Baudelaire’in 19. yüzyıl ortalarında yayımlanan Modern

Yaşamın Ressamı’nda kurduğu hayali flanör (flâneur) karakterinden, Benjamin’in Pasajlar’ında derinleşen metropolün modern gözlemcisi flanöre, Durumcuların kentte sürüklendiği dérive yöntemine çok sayıda yazar ve düşünür tarafından uzun yıllardır tartışılageldi14. Ancak, flanör kavramının eril yapısının, hem günlük hayatta hem de dildeki temsilinin, sokakları deneyimlemeyi kadına kapatan yapısını tartışmaya açan yayın sayısının sınırlı olduğu söylenebilir.

Metropolde yürümeyi feminist perspektiften ele alan Lauren Elkin’in

Flanöz: Şehirde Yürüyen Kadınlar isimli kitabı, dönem dönem farklı bağlamlarda yeniden gündeme gelen “flanör” (flâneur)

kavramını, toplumsal cinsiyet, kadının kamusal alandaki varlığı ve görsel temsili konuları üzerinden, erilden dişile çevrilerek “flanöz”ler (flâneuse) üzerinden tartışmaya açan bir edebi eser15. Yazarın hayatını geçirdiği beş metropoldeki (Paris, New York, Tokyo, Venedik ve Londra) kişisel sokak tecrübelerini aktarıyor. Kitap, içinde bulunduğumuz yıl içinde İngilizce’den Türkçe’ye çevrilerek yayımlandı. Elkin, kitabında, feminist kimliğin çoğul ifadelerine vurgu yaparak, mimarlık, kent ve feminizm arasındaki bağlantılara odaklanırken, kendi dönemlerindeki kültürel normları esneten bir dizi kadının hikayelerinden de alıntılar yapıyor.

Elkin, kitabın ilk bölümünde, Janet Wolff’un bundan yaklaşık otuz yıl önce 1985’te yayınlanan Görünmez Flanöz:

Kadınlar ve Modernitenin Edebiyatı isimli kitabında sorduğu “Kadın flanör (ya da flanöz) var mıydı, varsa edebiyattaki ve görsel kültürdeki temsilleri nerede?” sorusuna cevap arıyor16. Kitabın geri kalan bölümleri ise, yazarın bir dönem yaşadığı metropol ve o kentteki kültürel normlara bir dönem kafa tutan bir kadın figür eşleştiriliyor. Örneğin, Paris ile Jean Rhys, Londra ile Virginia Woolf ya da Paris-Mahalle isimli bölüm ile Fransız Yeni Dalgası sinemasının yegane kadın yönetmeni Agnès Varda, kitapta birer flanöz olarak yeniden düşünülüyor17. Ancak, kitabı alırken beklediğimin aksine, yazar, flanör kavramının eril yapısına bir eleştiri, kentte özgürce dolanan kadınlara dair daha geniş bir feminist argüman ya da toplumsal cinsiyet normlarının aşındırılmasıyla ilgili bir tartışma pek sunmuyor. Her ne kadar feminist hareketin ünlü anonim söylemlerinden biri “kişisel olan politiktir” ise de, bence kitap, kentte kadınların yürümesi, amaçsızca sokaklarda gezinmesi gibi eylemlerin dönüştürücü ve özgürleştirici yanına pek vurgu yapmıyor. Sonuçta kitap, isminin potansiyelinin altında, daha çok kişisel bir anı kitabına dönüşüyor. “…Her kent bir dildir, bir olasılıklar havuzu; yürümekse bu dili konuşma, varolan olasılıklardan seçim yapma eylemidir. Nasıl dil söylenebilecekleri kısıtlıyorsa, mimarlık da öyle nereye yürünebileceğini kısıtlar ama yürüyen kişi oraya gitmek için başka yollar icat edecektir18.” Yürümenin farklı biçimlerini konu alan Wanderlust: A history of Walking kitabında yazar Solnit, Jane Austen’in 1813 yılında yayımlanan Gurur ve

Önyargı kitabındaki kadın kahraman Elizabeth’in yalnız yürüyüşlerini ele alır. Bunları kadını evin ve ev sakinlerinin sosyal alanından çıkartarak bağımsızlığı geri veren, düşünmek için özgür olduğu büyük ve yalnız bir dünya yaratan bir eylem, onun için hem fiziksel hem de zihinsel özgürlüğün temsili olduğunu söyler19. Bu anlamda, kentte başıboş düşünerek dolaşan Elizabeth’in de bir tür flanöz olduğu söylenebilir.

Ancak, tahmin edileceği üzere, kadınların yürüme deneyiminin “flanerie” dışında da birçok türü bulunuyor. Metropolde yalnız yürümek, bir protesto olarak topluca yürümek (8 Mart Emekçi Kadınlar Gece Yürüyüşü ya da ABD’deki “Women’s March” organizasyonları vb.), geceleri yürümek, kırsalda yürümek, hac yürüyüşü benzer sembolik yürüyüşler biçiminde çoğaltabileceğimiz örnekler bunlardan bazıları. Kadın olarak bunları yapmaksa, tarihin farklı dönemlerinde, neredeyse anarşist ve özgürleştirici bir eylem olarak okunabilecek bir alt başlık açılmasını gerektiren özel bir durum oluşturabiliyor. Solnit kitabının bir bölümünü, gece sokaklarda gezen kadınlara ayırıyor: “Gece yarısından sonra yürüyüş: Kadın,

cinsellik, kamusal alan20”. Kitabın bu bölümünde değinildiği üzere, kadının kamusal alandaki varlığı, kadının sokakta yürüyüşünü dilde dahi cinselleştirebiliyor. Örneğin, Türkçe “sokak kadını” ya da İngilizce doğrudan çevrildiğinde “sokak yürüyüşçüsü” olabilecek “streetwalker” sözcüğü fahişe anlamına gelebilirken, bunun tam karşılığında sokaklarda gezen erkeklerle ilgili bir deyim bulunmuyor21.

3 Feminist sinema ve Agnès Varda

1928 Belçika doğumlu Fransız fotoğrafçı, yapımcı ve yönetmen Agnès Varda, 1954’te çektiği ilk filmi La Pointe

Courte’dan bugüne 50’den fazla film yönetmiş. 20 yaşında Paris’e taşınarak Güzel Sanatlar Okulu’nda fotoğrafçılık okuyan Varda, bir tiyatro firmasında fotoğrafçı olarak çalışmış22.

Genellikle, sinemada “auteur kuramı” olarak adlandırılan, yönetmenin aynı zamanda senarist olduğu, öznel anlatılar yarattığı sinema türünde eserler veren Varda, Fransız Yeni Dalga Sineması’nın tek kadın üyesidir. 1970’lerde Fransa’da kürtaj yasağının kalkması için eylemlere katılmış, Simone de Beauvoir’ın hazırladığı kürtaj olmuş 343 kadının imzalayarak kendini polise ihbar ettiği Manifesto’nun

(Manifest des 343) imzacılarından biri olmuştur. Feminist hareketin eylemlerine destek için çektiği filmler (Amerika’da Siyah Panterler grubunun iki üyesinin polis tarafından öldürülmesi sonrasında çektiği film buna örnek verilebilir) ve tüm eserlerinde zengin çoklukta kadın karakter temsilleri üretmesiyle, feminist sinemanın önemli isimlerinden kabul edilir23.

2003 yılı Venedik Bienali için “Patatutopia” isimli bir manifesto ve kalp biçimli deforme patatesleri konu edinen kısa filmden oluşan bir sanat işi üreten Varda, daha sonra farklı ortamlar ve kurumlar için sanat işleri üretmeye devam etmiştir. 2008 yılında tamamladığı

Agnès’in Plajları isimli otobiyografik belgesel-film için, küçük bir balıkçı kasabasında geçen kendi çocukluğuna atfen söylediği “insanların içini açarsanız, peyzajlar bulursunuz. Benimkinden de plajlar çıktı” der 24. Varda, 2015 yılında Cannes Film Festivali’nde Palm D’or Onur Ödülü alan ilk kadın yönetmen olduktan iki yıl sonra, 2017 yılında Amerikan

Film Akademisi tarafından kendisine verilen Onursal Akademi Ödülü (kendi deyimiyle “fakir Oskar”ı) ve Angelina

Jolie ile yaptığı dans ile yeniden gündeme geldi. İlerleyen yaşına rağmen üretimine ara vermeyen Varda, bu sene ise, Fransız sanatçı JR ile ortak hazırladıkları yeni belgeselleri Visages Villages ile en iyi belgesel film Oscar Ödülü’ne aday. Yalnız bu sefer, adayların açıklandığı törene kendi gidemediği için gerçek ölçekte bir maketini göndermiş ve diğer Oscar adayları ile fotoğraflarını çektirmiş.

Fransız yeni dalga sineması

1958 yılında ünlü sinema dergisi “Cahiers

du Cinéma”da eleştirmen olarak çalışan François Truffaut, Jean-Luc Godard,

Éric Rohmer, Claude Chabrol ve Jacques Rivette öncülüğünde kurulan Fransız

Yeni Dalgası (La Nouvelle Vague), kendinden önceki sinema anlayışlarını reddeder. Taşınabilir ekipmanlar kullanan yönetmenler, belgesel tarzıyla ortak özelliklere sahip, “bireysel sinema” anlayışını benimserler. Ayrıca, süreksiz, fragmente, tekrarlı kurgu teknikleri ve üzün süreli sahne çekimi gibi film teknikleri uygularlar. Filmde, ön ve arka sahneleri ayırmak, ses ve görüntünün koparılması, yönetmenin yorumlarının dış ses olarak kullanımı gibi deneysel teknikleri birleştirerek anlatıda belirsizlik, karakter eylemlerinde keyfilik gibi alışılmadık yöntemlere başvurmuşlardır25.

Amerikan Film Eleştirmeni Andrew Sarris’in “auteur kuramı” ismini verdiği düşünce, yönetmenin kişisel vizyonunun filmde hem biçimsel hem de senaryoda ifade edilmesi olarak özetlenebilir.

Fransız Yeni Dalga Sineması deyince akla 5 ünlü erkek yönetmenin adı geliyorsa da, bu akımın, daha sonraları gazeteciler tarafından kendilerine “Sol Yaka” (La Rive Gauche) hareketi adını verilen, Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda ve Jacques Demy’den oluşan bir alt grubu daha vardı. Bu grubun üyeleri, daha deneysel hikayeler anlatma niyetiyle yola çıkan, politik olarak sol cenaha yakın duran, belgesel ve edebiyat kökenli yönetmenlerdi26.

Agnès Varda, tüm Yeni Dalga yönetmenleri arasındaki tek kadındır.

2017 yılında verdiği bir röportajda feminizme bakışı ile ilgili şöyle diyor: “Kadın hakları için savaşıyorum, eşit ücret almak ya da eşit imkanların verilmesi gibi. Ama bunu kadın bir film yapımcısı olarak yapmıyorum, bir film yapımcısı olarak yapıyorum27”. Varda’nın cinsiyet eşitliğini savunan ve feminist film olarak nitelendirilebilecek çok sayıda üretimi var: 1977 tarihli “Biri şarkı söylüyor, öteki söylemiyor” (Une Chante, L’autre pas) filminde bir kız arkadaşın hamilelik planlaması ve kürtaj hakkı çevresinde yaşadıkları feminist aktivizm deneyimlerini merkeze alıyor28. Feminist üretimleri arasında öne çıkan, ismi en yaygın olarak bilinen ve çokça tartışılanların başında ise,

5’ten 7’ye Cléo filmi yer alıyor. 5’ten 7’ye Cléo (1962) “Çirkinlik bir tür ölüm… Güzel olduğum sürece, diğerlerinden daha canlıyım.” Cléo Victoire

Varda’nın La Pointe Courte’dan 7 yıl sonraki ilk filmi 5’ten 7’ye Cléo (Cléo de 5 à 7), 1962 yılında çekilmiştir. Corinne Marchand’ın canlandırdığı ve filme ismini veren Cléo isimli genç ve güzel bir şarkıcıyı, kanser olup olmadığını öğreneceği biyopsi sonuçlarını almayı beklediği 2 saatlik sürede (film aslında 90 dakika) Paris sokaklarında dolaşırken gerçek zamanlı olarak takip eder29.

Filmin açılış sahnesinde ana karakterimiz Cléo, bir falcıda tarot kartları yorumlatırken görülür. Tarot kartlarının birinden bir iskelet çıkar, falcı Cléo’yu sakinleştirmeye çalışsa ve kartın illa ki ölüm anlamına gelmediğini yalnızca büyük bir değişim geçireceğini anlatsa da, morali bozulan Cléo falcıyı terk eder ve bir kafeye gider. Yol boyunca bulduğu çeşitli aynalarda sürekli kendini izleyen Cléo, başkalarının kendisine hayranlığının farkında bir kadındır30.

Varda, filmde kentte kalabalıklar içinde görme-görülme ikiliği ile de oynar. Kadınlara ilişkin toplumsal inşalardan biri de, kadının sokakta izlenmek için yürüdüğüdür, izlemek için değil. Filmin başarında Cléo’yu sokakta herkesi kendine baktıran, inşa edilmiş feminen imajı sonuna kadar üstünde taşıyan, sarışın, topuklu ayakkabılar ve dar bir elbise içinde dikkat çeken bir kadın olarak görürüz. Butler’ın kitabında, Riviere’den alıntılayarak tartıştığı, maskeli kadın analojisinde dişilik, “erillik isteyen” ama erilliğin kamusal görünümüne büründüğünde cezalandırılmaktan korkan bir kadın tarafından üstlenilir. Dahası Riviere’ye göre, kadınsılık ile maskelenme arasında bir fark yoktur31. Bu düşünceye göre, feminenlik de sosyal bir kurgudur, bir roldür, performatiftir.

Azalan zamanının tedirginliğiyle Paris sokaklarında oradan oraya koşan Cléo, filmin sonuna doğru, kenti gözlemleyerek ve mekanı tanımaya çalışarak, falcının filmin başında söylediği gibi derinden bir dönüşüm yaşar. Varda’nın, bencil ve ayna-merkezcil olmamanın, başkalarına bakmanın feminizmin ilk adımı olduğunu söylerken kastettiği sanırım tam da budur.

Rendell’a göre, yürüme eylemi aracılığıyla, zaman-mekanda fiziksel ve kavramsal olarak yeni bağlantılar yeniden ve yeniden kurulur. Ortak kamusal endişeler ve özel fanteziler, geçmiş olaylar ve gelecek hayalleri, şimdi ve burada, hem ardışık hem de eşzamanlı bir ilişki içine sokulur. Yürüyüş, aynı zamanda şehri keşfetmenin ve dönüştürmenin bir yoludur. Bu, ayaklarla yapıldığı kadar kalp ve zihinle de gerçekleştirilen bir eylemdir32. Dahası, Cléo’nun durumunda olduğu gibi, şehri keşfetmek, başka insanları görmek, kendini dönüştürmeni de sağlayabilir.

Bu filmin en ilginç özelliklerinden biri, Yeni Dalga’nın da ana karakteristiklerinden olan, belgesele özgü nitelikleri olabilir. Belgesel etkisi gücünü, Varda’nın filmde kullandığı gerçeklikle kurgu arasındaki sınırları silen detaylardan alıyor. Örneğin, Cléo taksiye bindiğinde, radyoda Cezayir Savaşı’nda ölen ve yaralanan asker sayılarıyla ilgili haber duyulur. Yürüyüşünün sonlarına doğru Cléo, Fransa-Cezayir Savaşı’nda görevli izne gelmiş bir asker olan Antoine ile buluşup konuşur. Bu gerçeklik katkısı, filmi çok daha katmanlı ve 3 boyutlu hale getiriyor. Filmin sonunda yeni tanıştığı Antonie, Cléo’ya kente yeni bakma biçimleri, yeni düşünme biçimleri, yeni kentte olma biçimleri önerir. Cléo ona cevaben, bakmayı ve görmeyi öğrenmiş bir kadın olarak “Bugün her şey beni hayrete düşürüyor” diyor. Böylece film, kadının öznelliği için flanözlüğün önemi ve hatta gerekliliği konusunda bir son söz de söylüyor33.

Varda’nın 5’ten 7’ye Cléo filmi, teori ve pratik arasındaki sınırlar ile sinema ve belgesel gibi disiplinler arasındaki sınırları eriten projelerdendir. Yeni Dalga’nın 1960’lı yıllardaki üretimleri öznelliğin politik olabileceğini göstermiştir. Çalışmaları, yeni sorgulama ve eylem modları üretmenin yanısıra feminist düşüncelerin çoklu temsil biçimlerini de yaratmayı başarır.

Feminizmin artan popülerliğine paralel olarak Varda’ya ve filmlerine gösterilen ilginin artışına bakılırsa, kentte yürüyen kadınlar, bugün hala kentsel aktivizm ve feminizmler için tartışmaya değer bir konu olmaya devam ediyor.

Notlar:

1 “Merriam-Webster’s 2017 Words of the Year”, Merriam-Webster, 2017: [https://www.merriam-webster. com/words-at-play/word-of-the-year-2017-feminism] Son erişim: 24.08.2018. 2 Alix Langone, “#MeToo and Time’s Up Founders Explain the Difference Between the 2 Movements And How They’re Alike”, Time, 2018: [http://time. com/5189945/whats-the-difference-between-the-metooand-times-up-movements] Son erişim: 25.08.2018. 3 “Tokyo medical school admits changing results to exclude women”, The Guardian, 2018: [https://www. theguardian.com/world/2018/aug/08/tokyo-medicalschool-admits-changing-results-to-exclude-women] Son erişim: 24.08.2018. 4 Ealasaid Munro, “Feminism: A fourth wave?”, Political insight, 4(2), 2013, s. 22-25. 5 Merriam-Webster, 2017: [https://www.merriamwebster.com/words-at-play/word-of-the-year-2017feminism] Son erişim: 24.08.2018. 6 Aslı Zengin, “Cinayetlere Karşı! Trans/Feminizmler ve Ortak Yaşam Mücadelesi”, 5Harfliler, 2015: [http:// www.5harfliler.com/cinayetlere-karsi-transfeminizmler]. 7 Judith Butler, Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi, çev.: Başak Ertür Metis Yayınları, İstanbul, 2010, s. 44. 8 A. e., s. 44. 9 A. e., s. 45. 10 Ian Buchanan (ed.), “A brief history of feminism”, Oxford Dictionaries, 2011: [https://blog.oxforddictionaries.com/2011/03/08/ international-womens-day]. 11 Linda Nicholson, “Feminism in ‘Waves’: Useful Metaphor or Not?”, New Politics 12, sayı 4, 2010, s. 34. 12 Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking, Penguin, 2001, s. 5. 13 Merriam-Webster: [https://www.merriam-webster. com/dictionary/flaneur]. 14 Booby Seal, “Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur”, 2013: [http://psychogeographicreview.com/baudelairebenjamin-and-the-birth-of-the-flaneur]. 15 Lauren Elkin, Flanöz: Şehirde Yürüyen Kadınlar Paris, New York, Tokyo, Viyana ve Londra, çev.: Doğacan Doğan, Nebula Yayınları, İstanbul, 2018. 16 A. e., s. 29-30 17 A. e., s. 260-261. 18 Rebecca Solnit, Wanderlust: A history of walking, Penguin, 2001, s. 98. 19 A. e., s. 100. 20 A. e., s. 234. 21 A. e., s. 234. 22 Agnes Varda’nın bir dönem ders verdiği, European Graduate School sayfasındaki özgeçmişinden alınmıştır: [http://egs.edu/faculty/agn%C3%A8s-varda] Son erişim: 24.08.2018. 23 So Mayer, “The Varda Variations: (Re)introductions of the Auteure in Documenteur and Beyond”, Cléo Journal, 6/1, 2018: [http://cleojournal.com] Son erişim: 24.08.2018. 24 Anne Quito-Agnes Varda, Röportaj: “The mother of French cinema says being a woman is no excuse for mediocrity”, 5 Mart 2017: [https://qz.com/923735/ the-mother-of-french-cinema-says-being-a-woman-is-noexcuse-for-mediocrity] Son erişim: 22.08.2018. 25 Simon Hitchman, “French New Wave: Where to Start”, 2008: [http://www.newwavefilm.com/new-wavecinema-guide/nouvelle-vague-where-to-start.shtml] Son erişim: 24.08.2018. 26 “The Left Bank Revisited: Marker, Resnais, Varda”: [http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2000mayjun/leftbank. html] Son erişim: 22.08.2018. 27 Anne Quito-Agnes Varda, a.g.e., 2017. 28 Richard Brody, “Agnès Varda’s Radical View of Women’s Liberation”, The New Yorker Magazine, New York, 2018: [https://www.newyorker.com/ magazine/2018/06/04/Agnès-vardas-radical-view-ofwomens-liberation] Son erişim: 24.08.2018. 29 Agnès Varda, “Cléo de 5 a 7”, 1962. 30 Alice Ruth White, “What it is to be a woman in Cleo from 5 to 7”, 2014: [https://aliceruthwhite.wordpress.com] Son erişim: 24.08.2018. 31 Judith Butler, a.g.e., 2010, s. 114. 32 Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between, IB Tauris, Londra, 2006, s. 189-190. 33 Janice Mouton, “From feminine masquerade to flaneuse: Agnès Varda’s Cleo in the city”, Cinema Journal, 2001, s. 3-16.