Güncel Mimarlıkta Bunalım: Türkiye’de ve Dünyada1
“(...) Devlet’in masarifi varidatını haylice aşmış. Maliye işi sahihen fenalaşmış. Hazine bir kriz haline düşmüş. Bak belaya ki kriz lafzının lisan-ı türkide tercümesi yok. Ana mukabil bir kelime bulmak dahi bir mes’ele oldu. Bir gece Fuad Efendi’nin yalısında bulunduk bu mes’ele dermeyan edildi. Led’et-taharri [araştırılarak] buhran lafzı bulundu ve krizin tercümesi olarak kabul olundu. Hatta bu hususa dair takdim olunan arz tezkiresinde Hazine-i maliyenin hal-i buhranı diye tahrir kılındı ve andan sonra kriz makamında buhran kelimesi isti’mal edilir oldu”2
(Hicri 1271/Miladi 1854-55).
Cevdet Paşa
Türkiye’de bugün bunalımdan bahsedilince akla öncelikle ekonomik bunalım geliyor. Gerçekten de ciddi boyutlarda olduğu gibi, üstelik tırmanan da bir ekonomik bunalım var. Siyasal bir bunalımın yaşandığıysa tartışılmayacak kadar aşikar. Onlarla farklı biçimlerde bağlantılı bir mesleki bunalım da kuşkusuz var. Bu yıl Türkiye tarihinde galiba ilk kez mimarlık okullarına lisans öğrenimi için başvuru oranlarında düşme görüldü. Oysa bu yıla dek her zaman mimarlık okulları öğrenci kontenjanları neredeyse firesiz olarak dolardı. Bu yılsa hem özel hem de devlet üniversitelerinde önemli miktarda kontenjan boş kaldı. Bu da bize şunu düşündürtüyor: Mimarlıkla ilgili ciddi endişeleri olan, mimar olmakta tereddüt eden bir gençlikle karşı karşıyayız.
Çünkü ekonomik bunalım nedeniyle inşaata yönelik yatırım etkinlikleri azaldı; mimarlık sayesinde geçim sağlama beklentisi düştü. Dolayısıyla durum belli ki öğrencilerin ve ailelerinin dikkatini çekti ve kaygı duymalarına yol açtı. Bu eğilim ne zaman sonlanır, bir öngörü üretecek değilim. Başka alanlara uzanım ve etkileri meselesi de benim bilgi birikimimi aşıyor. O nedenle burada değineceğim konu mimarlıktaki güncel bunalım ve genelde dünya ölçeğindeki mimari bunalım olgusu.
Mimarlık dünyası yaklaşık olarak 16. yüzyıldan beri bunalımlar yaşar. Hatta mimarlıkta bunalım terimi değişimle eşanlamlı gibidir. Her radikal değişimi önce bunalım diye adlandırmak bugün neredeyse alışılmış bir düşünme güzergahıdır. Ancak kriz adlandırılabildiği, tanımlanabildiği zaman kriz niteliği edinir. Sıkıntı çeken, ama adını koymayıp tarifini yapmayanlar kriz yaşamazlar. Metnin başındaki Cevdet Paşa alıntısı tam da bunu ifade ediyor. Yaşadıkları sarsıcı ekonomik değişimin ve mali katastrofun bilincini üretmek için önce onu Avrupalıların tanım ve adlandırması üzerinden farkeden ve “içselleştirmek” için bir Türkçesini üretmek zorunda kalanların zihin halini neredeyse mizahi bir tınıyla örnekliyor.
Mimarlıkta da aynen böyle olmuş gibi gözükür. Mimarlık düşüncesinde değişimle veya onun sarsıcı türüyle epey erkenden karşılaşılsa da, ona kriz demek ancak 2. Dünya Savaşı’nın ardından sözkonusu olacaktı. Bu tür ilk niteleme galiba Sedlmayr’la ve kitabının İngilizceye çevrilmesiyle başlıyor. O, ilk baskısı 1948’de yapılan Verlust der Mitte’sinde3 18. yüzyıldan bugüne uzanan aralığın sanatını genelde bir bunalım dönemi olarak anlatmıştı4. Hatta bunu hastalık olarak niteliyor, semptomlarından söz ediyordu. Değişime onun kaygıları bağlamında bakmayanlar için bu dönemi hastalık değil, topluca modernite diye adlandırmak artık olağan. 1930’lardan başlayarak Schmitthenner ve benzeri “mütereddit modernler” de 20. yüzyıldaki modernist hareketleri giderilmesi gereken bir kriz veya arıza diye etiketliyorlardı5. Perez-Gomez’in Architecture and the Crisis of Modern Science’ındaysa 17. yüzyıl ve sonrası bu kez modern bilim devriminin yarattığı bir mimari kriz hali olarak anlatılacaktı6. Aynı yazar 2016’da yayımlanan kitabı Attunement’ında aynı krizin bu kez güncele uzanan bir öyküsünü yazdı7.
Ne var ki, ekonomik krizler mimarlıkta çoğunlukla metaforik bir adlandırmadan ibaret olan krizlere benzemezler. Örneğin mimari krizler tıkanmalar üretmez; yapı üretimi ekonomik bir krizde durabilir, ama mimari krizde durmaz. Oysa ekonomik ve siyasal krizler toplumun bütününü, özneler tek tek bunun farkında olmasalar da, doğrudan etkiler. Toplumsal ve ekonomik yapılar çalışamaz hale gelir, üretim imkanları tıkanır. Tüm toplum bir anlamda fren yapar ve -aynı metaforik ifadeyle söylenirse- o ani frenin etkisiyle arabanın ön camından fırlar. Olağan, alışılagelmiş toplumsal, siyasal ve ekonomik devinim hali artık devam edemez ve özneler o stop etme halini öngöremedikleri oranda reel zararlar görür. Ancak, bu tür “gerçek” krizler kriz olmanın getirdiği açmazları üretmekle kalmazlar, aynı zamanda geleceği biçimleyen fırsatlar da üretirler. Dolayısıyla “dünya tarihinde kriz olgusu” denildiğinde kalp krizi geçirmeye benzeyen bir patolojiden söz etmeyiz.
Kalp krizi geçirenin kalbi önemli bir darbe almış demektir. Tekrar düzelme ya da gençlikteki performansına geri dönme olasılığı yoktur. Ama ekonomik veya siyasal krizler böyle değildir. Dünya krizin ardından eskisi gibi değil, ama farklı biçimde işlemeye başlar. Kaldığı yerden devam edemez; toparlanır. Sık sık kapitalizmin birkaç yüzyıldır yaşadığı adeta ritmik ekonomik krizlere ilişkin böyle iyimser beklentiler dile getirilir. Her fren ve kazanın ardından işlerin eskisinden de daha iyi olacağı umulur. Değişimin daha iyi ya da kötü olduğuna karar vermek hemen daima konuşan-yorumlayan kişinin siyasal tercihleri çerçevesinde olanaklıdır. Sözgelimi Fransız Devrimi tabii ki bir büyük krizdir, ama onun getirilerine burjuvalar ile aristokratlar farklı pozisyonları ve farklı tercihleri çerçevesinde farklı değer yargılarıyla teşhis koyarlar.
Toplumsal ve ekonomik krizler bir sistemin çalışmamaya, işlerin yürümemeye başlaması, o güne kadar çalışır gibi gözüken mekanizmaların artık işlevlerini görmemesi anlamına gelir. Siyaset ve ekonomi alanındaki krizlerden farklı olarak, mimarlıktaki mekanizmalar epistemik niteliktedir. O güne kadar bir bilgi alanının içinde devinirken, o bilgi rejimi mevcut sorunları çözme imkanı verirken, bir noktadan itibaren artık o rejimin içinde konumlanırken önümüze yeni çıkan meselelere teşhis koyamaz, yanıt veremez hale geliriz ya da verdiğimiz o cevapların ikna edici ve açıklayıcı olmadığını görürüz. Türkiye’de çok yakın döneme dek yaşanmadığı için bilmiyoruz, ama dünyanın bazı kesimleri geçmişte böyle krizler yaşadı. Sözgelimi
15.-16. yüzyılda Rönesans aslında bir krizdi. O güne kadar çalışan bir sistem, 15. yüzyılın ortalarında artık çalışmamaya başladı. Mimarlık o güne kadar yapıldığı gibi düşünülemeyecek ve yapılamayacaktı. Krize ardıl olan epistemik yeniden kuruluşla birlikte 15. yüzyılın ikinci yarısında İtalya’dan başlayarak yeni mimarlıklar yapmak mümkün oldu.
Yine 18. yüzyılda Avrupa bir başka epistemik kriz yaşadı. Aydınlama Çağı’na girildi: Rasyonalizm dünyayı egemenlik altına alacaktı. Ama mimarlık bu epistemik sisteme henüz uyum
göstermiyordu. Bu aralıkta da bir tür döneme uyumlanma krizi yaşandığı söylenebilir. Laugier, Memmo, Lodoli gibi kuramcıların çalışmalarıyla başlayarak neredeyse bugüne ulaşan süreçte bilegeldiğiniz, karar verme süreçleri, hedefleri, öğretim idealleri ve artık kanıksanmış düşünce yolları icat edildi8. Bugün bildiğimiz, ama artık çoktan aşınmış hemen her şey 18. yüzyıldan başlayan bir süreçte inşa edildi. O krizin sonucunda ortaya çıkan bir dizi fırsat sayesinde başka mimarlıklar düşünebilme imkanlarına kavuşuldu. 18. yüzyıl bir kriz içinde kriz dönemi bile sayılabilir. Winckelmann’ın anıtsal metni Geschichte der Kunst des Alterthums ile birlikte9 bir yandan rasyonalizme iman eden Avrupa, öte yandan da sanat ve mimarlıkta Klasik Antikite’ye dönme önerisiyle karşılaşacaktı. Winckelmann, Rönesans sonrasındaki sanat ve mimarlık değişimlerini unutmayı ve Antik Yunan’ı örnek almayı hedef olarak tanımladı ve çok etkili oldu. İlginç olan şu ki, bu ikisinin çelişik olması umulurken, Klasizm’le yeni doğan rasyonalizm çok kolay uzlaştırılacak ve kriz yine fırsata dönüşecekti. Klasik Antikite de zaten rasyonel düşüncenin kapsama alanı içine alınmıştı ve aslında bir çelişki yoktu: Grekler de rasyonel ve rasyonalisttiler!
Şimdilerde 18. yüzyıldan başlayan,
19. yüzyılın sonunda rota tashihi yapan ve iki dünya savaşı arasında yine bir kriz geçirerek revize edilen sistemin artık çalışmamaya başladığı bir dünyada yaşıyoruz. Muhtemelen gündelik yaşamımızda farkına varmasak da mimarlık dünyası artık bir krizin içinde: Eskiden düşünüldüğü gibi düşünülemiyor; eskiden verilen yargılar artık verilemiyor; mimarın rolü eskiden tanımladığı gibi değil. Ama yeni epistemik rejim de henüz tesis edilmedi. Zaten kriz yaşanıyor oluşu da bundan kaynaklanıyor. Tesis edilmiş olsaydı, taze sorular sorabilir, yeni cevaplar verebilir, dünyayı o doğrultuda değiştirmeyi öngörebilir ve krizi de ortadan kaldırabilirdik. Krizler tam da böyle işler: Sistemi çalışamaz hale getirirler, o çalışmama hali radikal bir dönüşümü ve yeni bir sistemin kurulmasına yol açacak imkanların varedilmesini tetikler. Bugün böyle bir ara noktada, arafta bulunduğumuzu söylemek yanlış olmaz. Bunun ne demek olduğuna ilişkin hızlıca birkaç değini yapmayı deneyeceğim.
Hızlıca diyorum, çünkü bu aslında çok yeni düşünmeye başladığımız, oysa çok kapsamlı bir konu. Benim de büyük ölçüde yeni, olsa olsa birkaç yıldır düşünmeye çalıştığım bir değişim.
Öncelikle bugün gelinen noktada artık mimarlığın yapı üretmekten, yapı üretiminin de yatırım enstrümanı üretmekten daha yüce bir amacı yok. Eskiden yüce bir amacı mı vardı diye sorabiliriz. Evet vardı. Mimarlar neredeyse dünyayı kurtarabilecekleri inancıyla doluydu. Yüce, insanlığı feraha çıkaracak, diğergam (altruist) ahlaki ideallerimiz vardı. Kabaca 18. yüzyıldan başlayan erken modern dünya, böyle iyimser bir dünyaydı. Burke10 ve Kant “yücelik ve güzellik” kavramlarını karşıt estetik deneyimler olarak tanımlayan kuramsal açıklamalar yapmıştı11.
19. yüzyılda bu ikisi karşıt olmaktan çıkıp ayrılmaz bir ikili haline geldiler. Yüce/“Sublime” değerler üreten toplumsal ortam aynı zamanda “güzel ve doğru” mimarlıklar da üretebilir şeklindeki argümana inanılıyordu artık. Öte yandan, rasyonel düşünülürse, toplumsal sorumluluk gösterilirse, uzmanlık bilgisi doğru kullanılırsa, her mekansal sorun çözülebilir, her mimari ihtiyaç giderilebilir şeklinde bir inanç inşa edildi. Dolayısıyla, sadece mimara sormak ve imkan tanımak, onun aslında bir vehimden ibaret olan iktidarına katlanmak yeter gibi bir argüman vardı ortamda. Mimar yüceydi, yücelik üretebiliyordu ve o çaba eşzamanlı olarak güzelin de imalini neredeyse bir tür otomatizmle mümkün kılıyordu. Kuşkusuz, bu sıralananlar birer illüzyondu. Gerçekler dünyasında ne mimar yüceydi, ne de mimarlık bir yeryüzü cenneti yaratma iktidarındaydı. Ama en azından kapitalizmin ve spekülatif basıncın varettiği gerçekleri görmezden gelmeyi sağlayan bir gözboyama rejiminde yaşamak mümkündü. Sanki mimarın mesleki iktidarı onları kolayca dengeleyebiliyordu.
Bugünse öyle anlaşılıyor ki aynı rejim yıkıldı; çünkü ekonomizmin mutlak egemenliği altında yaşanıyor. Mimarlık artık açık biçimde yatırım enstrümanı üretmekten daha farklı bir rol oynamıyor. Yatırım enstrümanından kastettiğimse şu: Artık spekülatif etkinlik ağırlıklı bir biçimde mimari etkinliğin o düşsel nitelikteki yücelik ve güzellik üretme savlarının önüne geçmiş gözüküyor. Daha doğrusu onunla eşanlamlı oluyor. İyi de, kapitalizm çağında hep böyle değil miydi? Spekülatif etkinlik yeni mi başladı?
Şayet konuyu düşünmeye İtalya’dan başlarsak, spekülatif etkinlik ve rant
16. yüzyıldan itibaren var. O zamandan beri toprak artık sadece üzerinde üretim yapmak için bir araç olarak değer
taşımıyor; tıpkı paranın getirisi faiz olduğu gibi, toprağın getirisi de rant. Kapitalist ekonominin toprağın anlamını 16. yüzyıldan başlayarak değiştirdiği biliniyor. Ama işin ilginç yanı, bu sürecin içinde dünya bugünkü kadar vahim bir ekonomik basınç noktasına gelmemişti. Örneğin,
16. yüzyılda Osmanlı dünyasında toprak henüz rant üretmiyordu. Türkiye’de rant üretimine ilişkin ilk kanıtlar, İstanbul’dan başlamak koşuluyla geç 18. yüzyıla tarihlenir12. Öncesinde toprak para etmiyordu, toprağın üzerindeki ürün para ediyordu. Kentsel toprağın değerinin neredeyse hiç mertebesinde olduğu ve yalnızca elde tutup beklemek veya yatırım yapmak suretiyle o değerin tırmanmadığı bir dünyada yaşanıyordu. Bugün toprağın değeri o kadar tırmandı ve tırmanıyor ki, üzerinde inşa edilen binadan çok daha önemli hale geldi.
New York’ta ya da Tokyo’da bir merkez arsası üzerine yapılan gökdelenden daha değerli olanı üzerine inşaat yapılmış olan o toprak. Böyle bir süreci sert yaşamış kentlerde, sözgelimi Chicago’da yaklaşık olarak kurulduğundan beri her parselin ortalama 9,5 kez yıkılıp yeniden inşa edildiğini biliyoruz. Chicago’nun kuruluşu neredeyse 1830’da; dün denebilecek kadar yakın bir tarih. Türkiye’de farklı mı? Aynı süreç çerçevesinde düşünülürse Türkiye’de toprağın spekülatif araca dönüşünün tırmanış hızı Chicago’yu da sollar. Örneğin Kayseri’de toprağın rant getirici bir enstrüman olması 19. yüzyılda bile sözkonusu değil. Belki 1930’lardan başlayan bir süreçten bahsedilebilir. Bu, bir yüzyılı bulmayan bir sürede herhalde Chicago’dan daha yüksek seyretmiş bir tempo.
Dünyanın en zengin ülkesi ABD’nin yöneticisi Trump bir arsa spekülatörü. Dünya tarihinde ilk kez böyle bir meseleyle karşılaşıyoruz. Sosyalist söylemler, ekonomik çıkar-siyasal iktidar bağının kopmazlığını, hatta örtüşüklüğünü
19. yüzyıldan beri anlatır ve eleştirir durur. Sağ söylemler ise bunu sürekli inkar etti; hatta ikisinin özerk olduğunu savundu, örtüşmenin gözden saklanmasına çabaladılar. Trump’la birlikte artık bu illüzyona da belli ki ihtiyaç kalmadı.
Onun da sözgelimi Dubai’ye ilişkin yargısı şu: “Dubai somut yatırımdır” (Dubai is solid investment)13. Hiç de yanlış bir saptama değil. Dubai için bir metropol ya da kültürel üretim veya beşeri bir yoğunlaşma odağı veya tarihsel mekan demekten çok daha gerçekçi olan, onun bir yatırım enstrümanı olduğudur kuşkusuz. Mimarlık orada rant üretimi için kaçınılmaz olarak gerekli tasarım/ projelendirme hizmetini sunan bir araç. Öncelikle onun değerini artırmaya yarıyor. Örneğin, üzerindeki yapı eğer “marka” bir mimar tarafından tasarlanmışsa daha da geniş bir spekülasyon imkanı üretiyor. Aynı biçimde Katar, Hong Kong, İstanbul, Kayseri veya Arizona’nın pek az önemli Phoenix kenti de somut yatırım. Olsa olsa azgelişmişlerde mimar adının marka değeri henüz sözkonusu değil. Ama hepsinde toprağın biçimlenmesi, parselasyonu bile aslında bir tür hisse senedi gibi olma haline işaret ediyor. Eski kentleri ve onların gayrimuntazam parsellerini düşünün, bir de ABD’nin doğu kıyısı hariç hemen her köşesini kaplayan gridi... Bu bitimsiz karolajda toprak artık, tıpkı para gibi eşdeğerlikli bir birim oluşturuyor. Para ve hisse senedi kadar soyut bir birim de...
Dolayısıyla aynı ekonomik basınç, mimarlığı yeniden tanımlıyor ve hiç kuşkusuz siyasal bir baskı rejimi de inşa ediyor. Artık “saf” -ya da ekonomize olmamış- mimarlık değerlerinden söz etmek mümkün mü? Böyle bir ortamda mutlak mimari, insani, estetik değerlerden konuşma şansımızın çok kısıtlı olduğunu bilmekte yarar var. Her nokta rant üretme kapasitesinin tanımladığı nicelik ve nitelikte yapılaştırılıp “değerlendiriliyor”. Ne kadar ve nasıl olacağını mimarın keyfi, idealleri, estetik hisleri ya da imar nizamları değil, o yerin spekülatif takatına ilişkin öngörüler tanımlıyor.
Rant imkanları düşükse yüksek katlı yapı yapmıyoruz, parsel büyükse apartman yerine AVM yapıyoruz, hedef kitlemiz varlıklılarsa ekstradan yeşillik de tasarlayabiliyoruz vs. Hatta mimari kaliteler de aynı ekonomik beklenti oranında bu yatırıma bir değer kalemi olarak katılıyor ya da katılmıyor. Oysa mimarlık dünyası uzun süre ve özellikle Türkiye’de rantı engellenebilir bir arıza gibi tahayyül etti. Oysa rant ne yazık ki bir arıza değil. Yeni kapitalizm ve küreselleşen dünyanın ana etkinliği olan finans endüstrisi14 rant merkezli çalışıyor. Toprak yatırımı da finans endüstrisine eklenen muhtemelen en ağırlıklı değer kalemi. Türkiye bugün bunun en kolay gözlemlenebildiği yer: Faizler siyasal araçlar kullanılarak zorla düşük tutulmaya çalışıldıkça, faizin ikizi olan rant alabildiğine tırmandırılıyor. Evet, rant faizin ikizidir.
Bunun farkına varmak ne sağlar? Hiç kuşkusuz yeni kapitalizme ve dünyayı daha iyi kılacağına inanmayı değil. Tam
aksine, mimarlığı bugün artık sadece birkaç onyıl önceki gibi naif biçimde düşünemeyeceğimizi kavramayı sağlar. Durumu imar yanlışlarını ve spekülatif talanı ahlaki ve/veya hukuki gerekçelerle mahkum ederek değiştiremeyeceğimizi görmeye zorlar bizi. Mimarlık düşüncesi (ve mimari eylem alanı) rant ve spekülasyon olgularını eksen alarak yeniden biçimlenmelidir. Onları olumlamaktan değil, karşıt alternatifler yaratmaya uğraşma gerekliliğinden söz ediyorum. Çok zor üretilebilir ve yanıtını bilmediğim, ama mutlaka aranması, üretilmesi gereken alternatifler aramaktan konuşuyorum. Dünyayı mimarlık aracılığıyla -deyim uygunsa, onun özgül teknik bilgisiyle- değiştiremeyiz, fakat mimarlığı da kullanarak değiştirebiliriz.
Mimarlığın sadece birkaç onyıl önce geçerli kuramsal/söylemsel zemini bugünkü boyut büyümesiyle de geçerliliğini yitirdi. Çevreye yapılan inşai müdahalelerin boyutları o kadar büyüdü ki, bizim halihazırdaki mimarlık bilgimizin içinden bakarak onu anlama ve eleştirme şansımız ortadan kalktı. Boyut büyümesiyle anlatmaya çalıştığım Koolhaas’ın “bigness” kavramının ifade ettiği15 yapı ölçeğindeki büyüme ve yine onun “manhattanism”16 dediği şey değil. Onların ifade ettiği
“görece olarak büyük”ten değil, kategorik olarak başka bir büyükten söz ediyorum. Buna sadece bir tek örnek vereceğim: Çin’de Yangtze Irmağı havzasının yeniden inşası. Yangtze, Güney Çin Denizi’ne dökülen ve yaklaşık 5.000 km uzunluğunda dev bir ırmak. Çinliler onun üzerinde denize yakın denebilecek bir mesafede Üç Boğaz Barajı adlı bir tesis inşa ettiler. Irmağın kotunu bu baraj sayesinde yaklaşık 175 m yükselttiler. Baraj gölünün sonladığı Çongçing adlı dev metropolde bile su derinliği 35 m kadar. Üzerinde yüzlerce kasabanın, kentin, hatta metropollerin konumlandığı bir alanda neden yaptılar bunu? Ülke genişliğinde bir alan, kentler, köyler, yaklaşık olarak 70 milyon insan 35 ile 175 m kadar yukarıya taşındı. Artık burada hiçbir kent eski bulunduğu yerde değil. Ama bu sayede Yangtze Irmağı üzerinde dev şilepler bile denizden yaklaşık 2.250 km içeriye gidip gelebiliyorlar. Örneğin, denizden bu denli uzak yerdeki çelik fabrikalarının çeliğini Şanghay’ın denize açıldığı noktadan dünyaya kolayca ve ucuza ihraç edebilir hale geldiler. Sorun şu ki, Türkiye’den daha geniş bir bölge yeniden inşa edilmek zorunda kalındı.
Üstelik hiçbir ilginçliği olmayan bu bölge turistik bir yere dönüştü. Üzerinde Nil “cruise”larındaki gibi gemilerle tenezzüh gezileri yapılıyor. Nil’in aksine bu ırmak üzerinde tarihsel eser yok; bütün her şey onlarca metrelik su katmanının altında. Çinliler hiç endişe etmediler; tarihseli de yukarıda yapay olarak yeniden ürettiler. Eski tapınaklar ya üst kota taşındı ya da yeniden inşa edildi. Kimi tarihsel mezarlıklar bile yeniden yapıldı. Yeni su kotunun altında kalan yerde bugün mezarlık gibi gözüken eski Çin usulü kayaya asılmış sözde-mezarlar var. Kayıkla o sahte mezarların arasında gezilebiliyor. Tarih pazarlanıyor, ama ortada tarihsellik yok. Ya da tarihsellik bir simülasyondan ibaret.
Böyle bir dünyada mimarlık bir pazarlama tekniğine dönüşmeye başladı. Bir malı satmak için çeşitli pazarlama teknikleri ile onun ambalajını yapmak gerekiyor. Mimarlık da giderek tırmanan bir tempoyla bir ambalaj sektörü biçimini almaya başladı. O ambalajın “retro-” olmasıyla, tarihsel gözükmesiyle, parametrik tasarımlı veya yerel kimlikli veya ulusal veya yüksek teknik içerikli veya ekolojist açıdan duyarlı olması arasında pek az fark var. Hedef kitlenin talep ettiği ambalaj onu en iyi tatmin edecek biçimde tasarlanabilir artık. “Sürdürülebilirlikçi ekolojizm” bile bundan özerk değil. Oysa biz mimarlığın ambalajdan ve modalardan çok daha yüce bir şey olduğuna iman etmiştik. Muthesius daha 20. yüzyıl başında bile bunu iddia ediyordu17. Demek ki değilmiş. Ne var ki, bugün karşılaştığınız hemen her mimari olgunun arka planında 18. yüzyıldan beri tartışmaya alıştığınız mimarlık meseleleri artık yok; öncelikle pazarlama meseleleri var. Sözgelimi artık İstanbul’da bir büyük konut sitesi yapılıyorsa, bir pazarlama şirketi ile beraber tasarlanır: “Burada kaç adet tek, kaç adet çift yatak odalı daire satılabilir”; “Bu konumdaki bir toprak üzerinde hangi düzeyde lüks inşa edilirse
pazarlanabilir” gibi değerlendirmeler yapılıyor artık. AVM yapmak için de aynı şekilde: “Kaç tane food court ve onun içinde lokantaya benzeyen ünite olacak?” “Mağaza yüzölçümleri hangi değerler arasında nasıl dağılmalı?” Bunların tümünü ayrıntılı raporlayan özel uzmanlar var. Eskiden olduğu gibi müşteri ve mimardan oluşan kutupsal bir sistem artık yok; çok daha karmaşık ilişkilerle tanımlı bir ağın içinde tasarlamak, projelendirmek durumundayız.
Tarihselliğin de bir pazarlama enstrümanı haline gelişi bir diğer radikal değişim. Diyelim ki İstanbul’da Tarlabaşı “yenileniyor”. Burada akla gelecek en son şey herhalde Tarlabaşı’nın tarihsel dokusunu korumak. İddia, “tarihin korunduğu bir yerde yaşayacaksınız” biçiminde. Semt, “tarihle beraber yaşayalım” şeklinde pazarlanıyor. Hangi tarih? Bütün binalar yepyeni, tarihsellik de onlara muhtaç oldukları bir görüntüyü temin ediyor. Gerçekte bu görüntü oradaki yatırıma meşruiyet veriyor, ama tarihi korumakla, fiziksel çevreyi düzeltmekle, ortamı dönüştürmekle hiçbir ilgisi yok.
Pazarlama enstrümanı olarak pseudotarihselliğe ilişkin çok aydınlatıcı ve bildik bir örnek, Şanghay yakınında yapılan bazı yeni banliyö alanları. Dünyanın başka yerlerinde bulunan tarihsel mimarlıkları yeniden üretecek biçiminde tasarlanmış konut alanları onlar. Örneğin Thames Town bir İngiliz kasabası şeklinde tasarlanmış. Evler sanki İngiltere’den,
Tudor döneminden fışkırmış ve Çin’e saçılmış gibi, hatta telefon kulübeleri bile eski İngiliz telefon kulübeleri. Çünkü Çinli orta sınıflar Avrupa nesnelerine, Avrupa görüntülerine ve onlar için egzotik olan yaşam biçimlerine talep yöneltiyorlar. Yatırımcılar da bu sayede kolay mülk satılabilir diye hesap yapmışlar. Kazanmışlar mı? Thames Town tutmuş, ama Holland Town ve German Town tutmamış. Mimarlık yatırıma indirgendiği zaman, başarı bütün ekonomik yatırımların tabi olduğu parametrelerle tanımlanır. Bir hisse senedini alıp zengin olmak, başka hisse senedine yatırım yapıp batmak mümkündür. Dolayısıyla mimari yatırımın da aynı biçimde çalıştığı, risk merkezli olduğu “cesur yeni bir dünya”da(!) yaşıyoruz. Bugün Türkiye onun ekonomik beceri ve üretkenlik bağlamında olmasa da, yaptığı tahribatın vehameti bağlamında bir parçası.
Yeni kapitalizm bir zamanlar dünyada ortaya konması mümkün olan eski kaçış stratejilerine imkan vermiyor. Sözgelimi, özellikle 1920’lerle 1970’ler arasında mimarın siyasal ve entelektüel iktidarından konuşulabilirdi. Onun dünyayı değiştirebilecek kadar güçlü bir pozisyonda olduğuna inanmak mümkündü. Bu, yaklaşık olarak Rönesans’tan başlayan, gittikçe tırmanan, 1930’larda, 50’lerde dahi tırmanmaya devam eden bir mimar ideolojisiyle bağlantılıydı. Dünyada kabul görüyordu: “Mimarlar dünyayı daha iyi yaparlar, o güne kadar işlemeyeni işletirler, o güne kadar zevksiz olanı zevkli hale getirirler, hatta toplumsal bozuklukları düzeltebilirler”. Okullarda öğrencilere bunlar söylendiği zaman öğrencilerin koltukları kabarıyordu. Bugün giderek bunlar söylenemez oldu. Mimarın bu düşsel -çünkü önceki yüzyılda da gerçekçi olmayan- iktidarı artık yıkıldı.
Ancak bugün mimarların ünü ve toplumsal bilinirliği hiç kuşkusuz, örneğin, 1920’lerdekinden çok daha büyük. Dünya genelinde yaygın ve eskisinin aksine bir avuç tasarımcıyı değil, epey geniş bir grubu merkez alan bir star mimarlar gerçeği var. Popüler mecralar bu ün rejimini sürekli yeniden üretiyor ve pompalıyor.
Bir mimarlık paparazzisinden söz etmek yanlış olmaz. Ama yeni şöhret örüntüleri artık Rönesans sonrası dünyadakinden farklı bir anlama geliyor. Bir zamanlar ünlülük kişiye özgül bir yücelik, soyut bir kalite ve saygınlık ekliyordu. Şimdiyse, ün de kapitalist üretim ilişkileri çerçevesinde tanımı ve piyasası olan bir metaya dönüştü. Ya da bugün ünün, yani bilinirliği genişleyen adın, markayla eşanlamlı olduğundan söz etmek daha doğru olur. Yapı üretim etkinliğine tasarımcı mimarın adı da bir ekstra değer kalemi olarak katılıyor. Belirli bir meslek insanının bünyesinde biraraya gelmiş estetik, düşünsel, tasarımsal bir dizi beceriye işaret etmekten fazla, sektörde ekonomik bir girdi olarak anlamlı. Bir tasarım işini herhangi birinin gerçekleştirmesiyle onun Eisenman, Gehry veya Koolhaas tarafından yapılması arasında artık ekonomik
parametrelerle ölçülebilir bir fark var. Gündelik dille söylenirse, mimarın adı para ediyor. Ne var ki, entelektüel saygınlığı
20. yüzyılın ilk üç çeyreğindekinden daha az gibi gözüküyor.
Örneğin, Le Corbusier kullanım eşyasından kente kadar her şeyi tasarlayabilecek iktidara sahip olan bir mimar olarak seçkinleşmişti. Koltuk da tasarlıyordu, Chandigarh adlı kenti de tasarlıyordu; tek aile evini de, 300 ünitelik Unite d’habitation’u da… Örneğin Plan Voisin, onun 1930’ların hemen başında
Marais diye bilinen Paris’in tarihsel merkezi için yaptığı bir öneri. Mimar “Paris’in önemli kesimini silelim ve bir tabula rasa üzerinde yeniden yapalım” diye bir öneride bulunabiliyordu. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra hem doğuda hem batıda pek çok kenti yeniden böyle bir mantıkla planladılar ve sıfırdan kurabilme iktidarını kullandılar da. Fakat gerekçeleri, daha iyi ve insani bir dünyanın eskinin “çöpü” üzerinde kurulamayacağı kabulüne yaslanıyorlardı. Bugün sözgelimi Yangtze havzasında ondan çok daha haşin ve denetimsiz sıfırdan planlama iktidarları kullanıldı, ama eskiden hümanist ve mimari nitelikte diye ilan edilen planlama iktidarı artık mutlak siyasal ve totaliter kimlikli. Başrol oyuncuları da mimar değil zaten. Le Corbusier gibi mimarların iyimser, naif ve sevecenlik iddiasındaki apolitik kılıklı söylemleri, yürütmenin kaba, apaçık biçimde umursamaz, antidemokratik ve kendinden emin diliyle yer değiştirdi. Hatta mimarlığın artık böyle durumlarda bir dehşet rejimi tarif ettiği aşikar. Yangtze’de rasyonel, Kanal İstanbul kabusundaysa irrasyonel olarak…
Tıkanma ve bunalım düşünsel etkinlik bağlamında özellikle geçerli. Le Corbusier’nin yazdığı, sayfa düzenlerini bizzat yaptığı yaklaşık 50 kadar kitap, neredeyse yüzlerce makale var18. Bu kitaplarda tasarım alanını nasıl değiştireceğine ilişkin fikirlerini ortaya döküyordu ve dolayısıyla ortamda hem entelektüel ve tasarımcı rolü oynuyordu, hem de neredeyse bir siyasal iktidar kullanıyordu; en azından o bir kanaat önderiydi. Ona bakılırsa mimarlık aracılığıyla sosyalist devrim yaşama ihtimali bile bertaraf edilebilirdi. 1920’lerde en tanınmış kitabında “Architecture ou révolution” (mimarlık veya devrim) diye bir bölüm yazabilmişti19. Bugün böyle ifadelerle konuşmayı sağlayan bir mimari özlük tahayyülü yok. Olması da gerekmiyor. Ancak, daha gerçekçi ve daha az iddialı yeni mimar kimliklerini üretebiliyor muyuz? Asıl sorun o. Zaten mimari kriz de bundan kaynaklanıyor. Dünya biz farkında olsak da olmasak da değişiyor. Ve biz o değişime, değişen koşullarla birlikte çalışmayı sağlayacak teşhisler koymak, mesleki rotalar çizmek, idealler tanımlamak ve o doğrultuda eylemde bulunmak zorundayız. Henüz başaramadığımız da bu zaten.
Dünyada bir zamanlar mimari içerikli bir toplumsal sorumluluk kavramı vardı; büyük ölçüde ortadan kalktı. Zaha Hadid’in eski ortağı Patrik Schumacher’in yeni kent planlama/konut manifestosunda yaklaşık şunlar yazıyor20: “Kentleri regüle etmeyin, plancıları regüle edin, her şeye karışmasınlar. Bırakın kararları serbest piyasa ekonomisi alsın”, “Bütün boş ve üretken olmayan çevre koruma kavramlarını bir kenara atın”, “Tüm tanımlanmış konut standartlarını unutun” diyor. Dünyadaki değişim hakkında bir fikir edinmemizi sağlayan şahane bir
öneriler seti. Dedikleri aslında şundan ibaret: Ben bugünün dünyasında kapitalist üretim örüntüleri ve kurumları neyi gerektiriyor ve ne bekliyorsa o doğrultuda tasarlarım, onun ötesinde hiçbir soyut toplumsal ve ahlaki ilkeyle ilgilenmem. Mimarlığın şık görünmesini sağlayacak karlı pazarlanabilir kılıflar yaparım; onun ötesinde bir toplumsal sorumluluğum yok. Bir zamanlar bu açıkça dile getirilseydi mimarlara ve mimarlığa hakaret sayılırdı. Ama bugün epey itiraz eden olduysa da, kimse üstüne alınmadı. Schumacher aslında ortamda olup bitenleri bir kez daha dile getirmekten başka bir şey yapmamış, malumu ilan etmişti. Sadece Zaha Hadid Architects eski ortaklarına siyaseten doğrucu kısa bir itiraz metni yayınladı, aynı fikirde olmadıklarını açıkladı21. Bu kadar kaba bir ekonomizme katlanamadılar. Oysa Schumacher’in kabahati, bilinen ve uygulanan bu kaba ekonomizmi sadece açık açık ifade etmesiydi.
Uzun süre boyunca mimarlık ile toplumsal sorumluluk, özgürlük ve demokrasi arasında sağlam bağlantılar tahayyül edilmişti. Bu, aslına bakarsak bir mitoloji, bir inanç formülasyonuydu. Ama tüm mitolojiler gibi gerçeğin doğrudan bir ifadesi değil, olsa olsa o alan için geçerli bir anlamlı, ahlaki ve doğru yaşam rehberiydi. Giderek bu rehberlerin ortadan kalkmaya başladığı bir dünyada yaşıyoruz. Jacques Rancière bir metninde22 mealen “Artık kamusal mekan sadece bir trafik mekanından başka bir şey değil” diyor, “polis oyalanıp yolu tıkamayın diye itekliyor sizi”. Bir yerden bir yere gitmek için kamusal mekandan yalnızca geçiyoruz; oysa orası öznelerin, sınıfların, birbirinden farklı grupların kendilerini ifade etme alanıydı. Orada dışavurum ve gözükme imkanı yoksa, o boş alan kamusal mekan olamaz. Ama Rancière’e göre, gelinen noktada bu mekanın, yolda durduğunuzda size “hadi yolu tıkamayın, hızlı hareket edin, gideceğiniz yere gidin, alanı çok da fazla işgal etmeyin” diyen bir polisi var. Belli ki, bugünün dünyasında mimarların tanımladığı mekanlar aracılığıyla özgürlük ve demokratik davranış üretebileceğine ilişkin eskiden çok güçlü olan inançlar artık çalışmıyor. Rancière’in o metaforik polis imgesinin ifade ettiği şu: Kamusal mekanın mimari araçlarla sadece tasarlanır olduğu, ama özgürce kullanılır, çiğnenir ve ihlal edilebilir olmadığı, dolayısıyla kamusal olmadığı bir dünyada yaşıyoruz.
Bir başka değişim: Estetik rafinman mitolojisinin ölümü. Bir zamanlar mimar, başkalarının yapamayacağı kalitede estetik inceliğe sahip mekanlar ve yapılar tasarlayan özne demekti.
Onun böyle yüce bir rolü olduğuna ilişkin inanç uzun süre ayakta durmuştu. Mimarların bunu başarabilmelerinden ötürü ayakta duruyor değildi. Yapılaşmış çevrenin önemli bir bölümü mimarlar tarafından tasarlanmadığı için bu iddia inanılırlığını yitirmiyordu. İddia oydu ki, mimarlar tasarlasaydı dünya cennet kılınabilirdi. O sayede mimarlar kendi yaptıklarının rafinman içeren, estetik açıdan kabul görebilir bir mimarlık olduğuna inanabiliyorlardı, çünkü onların tasarlamadıklarını estetik gerekçelerle hırpalamak kolaydı. “Kitsch” kavramı hemen her yerde düzeysizliği mimarsızlıkla eşanlamlı diye nitelemekteydi. Küçük bir azınlık devasa bir çoğunluğa estetik rafinman öneriyor ve onlara bunun nasıl elde edileceğini de söylüyordu: Mimar emeğinden yararlanmalıydılar. Çoğunluk için bu olasılık kuşkusuz sözkonusu değildi, ama çok kolay ikna eden bir rafinman elde etme imkanı olarak bu argüman onyıllar boyunca topluma takdim edilebilmiş ve kabul görmüştü. Ne var ki, giderek dünyanın geniş kesiminde binaların neredeyse çoğunu mimarlar tasarlamaya başladı. O zamansa mimar olmayanları ve mimar kullanmayanları artık aynı burnu büyüklükle yargılama imkanı kalmadı. Mimarın estetik rafinman ürettiğine inanma olasılığı gündemden düştü. Besbelli ki, bu yeni “mimarlı mimarlık furyası”nda mimarlar da kötü tasarımlar yapabiliyorlardı. Çok küçük bir seçkin azınlık için çalışan elit bir meslek grubu kitlesel ölçekli çalışmaya başlamıştı. Eskinin aksine, ne müşteriler, ne de mimarlar eğitimli bir azınlığın üyesiydiler artık. Dolayısıyla, “Kitsch” mimarsız yaşayanların tekelinde olmaktan çıktı. Toplumsal bir statü tanımlayıcı olmaktan uzaklaşıp olağanlaştı, olağanlaştığında da giderek kullanım-dışı hale geldi.
Artık hiçbir şey “Kitsch” denerek estetik bağlamda lanetlenebilir olamayacaktı.
Değişimi anlamak için Türkiye’den bir örnek verilebilir. 1900’lerin başında İstanbul’da çalışan mimar sayısı kabaca 200 civarındaydı. Bugünse İstanbul’da neredeyse 40.000 mimar var. Cumhuriyet kurulduğunda ülkede bir tek mimarlık okulu vardı, bugünse 104 tane. Bu mimarlığın kitlesel bir meslek haline geldiğine işaret ediyor. Bu değişimin uzanımlarını yeni yeni farketmeye başlıyoruz. Gittikçe kendi çalışma alanımızın genişlediğini, ama topluma zevk empoze etme rolümüzün küçüldüğünü görüyoruz. Bu şaşırtıcı bir değişim. Bir zamanlar sayımız daha azdı, çalışma alanımız dardı, ama buna karşılık o alan içindeki saygınlığımız kıyas kabul etmeyecek kadar büyüktü. Şimdi mimarlar mesleğin eski elitist idealleri ve butik metaforu çerçevesinde çalışmıyorlar. Ya da butik ancak çok dar bir niş içinde geçerli. Böyle bir ortamdaysa her talep haklıdır. Müşteri istiyorsa, toplum kabul ediyorsa, eskiden “Kitsch” diye aşağılanan her şey yapılır. Eskiden de öyleydi kuşkusuz. Ancak 1970’lerde bile mesleği buna direnmenin ahlakı tanımlıyordu. Bugün artık o mümkün olmuyor. Bu, kısaca popülizmin egemenliği diye nitelenen güncel ortam. Dünyanın her yerinde sadece mimarlığı değil, siyasal sistemi de altüst etti. Sözgelimi Trump’ın ABD başkanı olması popülizmin egemenliğine çok sık verilen bir örnek.
Trump yalnızca siyaset alanı için değil, mimarlıkta da aynı türden bir örnek durum. New York’taki ve Florida’daki evlerinin görsellerine internetten ulaşmak kolay. Onlar bir zamanlar o statüdeki biri için tahayyül edilmesi bile mümkün olmayan mekanlardı. Örneğin, Kennedy zamanında Beyaz Saray’daki iç mekan düzenlemesiyle Trump’ın evleri karşılaştırılırsa, çarpıcı bir tezat gözlemlenir. Onun evleri alt-orta sınıf Amerikan banliyö evinden bile daha belirgin biçimde “süslü” ve çocuksu, hatta trajikomik. Trump politik sahnede hangi toplumsal gruplara hitap ediyorsa, evleri de o sınıfların olağan mekanlarından bile daha okunaklı bir popüler estetiğe göndermede bulunuyor. Tabii ki bunları Trump tasarlamadı, mimarlar tasarladı. Yukarıda kısaca özetlediğim gibi, bir zamanlar mimarlık aracılığıyla estetik anlamda denetlenen ve dengelenen bir dünyadan bahsedilebilirdi. Artık mimarlık aracılığıyla dünyayı denetlemenin, düzeltmenin, rafine hale getirmenin, estetik kalitesini yükseltmenin imkanı büyük ölçüde ortadan kalktı.
Tabii ki, geçmişte de elitist estetizmin dışında kalan mimari varoluşlar vardı. Trump’ınki gibi zenginlik imajı üreten altınlara bulanmış rüküş evlerle ilk kez şimdi karşılaşılmıyor. 1950’lerde de, 1850’lerde de öyle evler vardı. Ama eskiden mimarın bunlar karşısında estetik otorite olarak direnme ve eleştirel konuşma imkanı da vardı. Parmağını sallaya sallaya “Arkadaşlar böyle ev mi olur?” dediği zaman, birilerinin “haklısın, gerçekten de bir şeye benzemiyor” diyebilme ihtimali vardı. Şimdi ne böyle bir ihtar edici parmak, ne de onu önemseyen var. Kaldı ki, o parmağın daha 1980’lerde bile yavaş yavaş gündemden düştüğü
görülebilirdi. Örneğin, Postmodernistler “herkesin anlayacağı bir mimarlık yapalım, toplumsal talebi ciddiye alalım” dediklerinde, estetik elitist tavra karşıt bir demokratik savı dile getiriyorlardı: Herkes anlamalı ve her estetik talep tolere edilmeli, çünkü dünya demokratik olmalıydı. Seçkinci kibirden uzaklaşılmalıydı. Ne var ki, beklenenin aksine, oradan yola çıkınca demokratik açılımlar inşa edilmedi, popülizmin “her yol mübah”dan daha derinlikli olmayan sahte demokratik dünyasına ulaşıldı. Dünyanın her yeri Trump’ın evi gibi binalarla dolu ve onların karşısında sağlam bir eleştirel zemin oluşturma şansına sahip değiliz. Trumplar, Boris Johnsonlar bu estetik bağlamda eleştirilmesi olanaksız ortamın doğrudan çıktıları sadece.
Böyle bir dünyada mimarlığı da aşan ölçekte ciddi bir bunalım yaşadığımız hiç tereddütsüz söylenebilir. Bu ortamda eleştiri ve muhalefet etme imkanlarını aşındıran, epey zorlaştıran değişime mimarlıkla ve mimarlıkta direnilebilir mi? “Başka bir mimarlık” ya da “eskisi gibi mimarlık” kavrayışlarını sürdürme imkanımız var mı? Bu imkanların ne kadar üretilebilir olduğunu tartışmaya çalışacağım. Ancak, Türkiye ile sınırlı olmaksızın dünyada yaygın biçimde değişen duruma direnmek için yapılanlardan yalnızca birini ele alacağım; kimlik eksenli mimarlık arayışlarını.
Mimarlığın kimlikleri resmetme, dışavurma aracı gibi işlev görmesinden söz ediyorum. Türkiye’de özellikle yaygın bir eğilim bu. Kimlikten konuşurken, tam bu noktada Chantal Mouffe’un mimarlığı hiç hesaba katmaksızın yazdıklarını dikkate almakta yarar var. Bugün kimlik eksenli politikaların ne anlama geldiğini şöyle anlatıyor: “İyi işleyen bir demokrasi, demokratik politik pozisyonların karşı karşıya gelişini gerektirir. Bu yoksa, bu demokratik karşı karşıya gelişin tartışmadışı ahlaki değerler ve özcü kimlik tanımlama (identification) formlarıyla yer değiştirmesi tehlikesi vardır. ‘Consensus’ üzerindeki çok fazla vurgu karşıtlaşmalara yönelik nefretle birleşince, kayıtsızlığa ve politik katılıma yönelik hoşnutsuzluğa yol açar”23. Çatlak ses çıkmayan bir uyumlu toplum arayışı ile ulusal, etnik ve dinsel, dolayısıyla özcü kimliklerin eksen alınmasının sonuçlarına ilişkin çok anlamlı bir uyarı bu. Herkesin zaten sahip olduğu kimlikleri olağanlıktan uzaklaştırıp çatışma argümanı haline getiren bu ortam, en yalın anlatımla, kimlik hapishaneleri inşa etmek sonucunu veriyor. Tahrip ettiğiyse sadece demokrasi olmuyor.
Bunu Rancière’den yola çıkarak genişletmek suretiyle tartışmak mümkün. O da politik kavga aracılığıyla kimlik inşa etme meselesine işaret ediyordu24. Yani, Mouffe’un argümanını tersten yineliyordu. Politikanın kimlik tanımı yapma pratiği haline gelişi demekti söylediği. Dünyada ve Türkiye’de şimdilerde bu tavır -hem siyaset alanında, hem de mimari araçlar kullanılarak yine siyaset alanında- çok yaygın. Kabaca söylersem, buradan demokratik tartışma ve uzlaşma rejimine uzanan bir yol yok. Özetle, yeni kimlik politikaları bugünün mimarlık dünyasındaki bunalımı çözmeyi, yüzyüze olunan açmazlara ve gidişe direnmeyi sağlamıyor. Aksine, ortada bir bunalım varsa onun nedenlerinin başında aynı politikalar geliyor.
İznik için tasarlanmış bir TOKİ mahallesi, kimliğimiz Türk/Osmanlı ise binalarımız da bu olur demeye çalışıyor. 1/2 oranlı düşey pencereler, çıkma ve saçaklar, alaturka kiremitli çatılarla Osmanlı simülasyonu yapılıyor orada. Site bize kim olduğumuzu anlatıyor. Sorun şu ki biz kim olduğumuzu zaten biliyoruz ve bunun kafamıza kakılmasını istiyor muyuz? Daha önemlisi, kimlikten konuşmak aynı zamanda kaçınılmaz olarak onun saymaca olduğunu da farketmek demektir. Hiçbir kimliğe mecbur değiliz. İznik’teki siteyse dünyanın pek çok yerinde uygulanan, ama artık ambalajdan başka bir şey olmadığını çoktan farkettiğimiz bir yerleşme olarak o kimliği ezeli ve ebedi gerçeğimiz olarak takdim ediyor. Oysa onu Osmanlı kılıklı yapmakla İznik’in yanında İngiliz mahallesi yapmak arasında radikal hiçbir fark yok. Şanghay’daki Holland Town Çinlileri Hollandalı yapmadığı gibi, İznik’teki de bizi olduğumuzdan fazla Türk kılamıyor. Sadece bir görüntü yerine diğeri önerilmiş. Bu, çoktan iflas etmiş bir yaklaşımın yeniden gündeme getirilişinden ve kapanmış bir dönemin imgeleri aracılığıyla antidemokratik bir kavrayışın dayatılmak istenmesinden başka bir şey değil.
Böyle bakınca, Şanghay’daki sözdeAvrupa görüntüsü İznik’teki sözde
Osmanlı mahallesinden çok daha masum ve anlamlı. Örneğin, Çinlilerin kafasına Çinli olduklarını bağıra bağıra kakmıyor. Onların aksi yapılırsa kendi kimliklerinden kayıp yaşayacak çocuk zihinli, bilinçsiz özneler olduklarını ileri sürmüyor. Mimarlığın -başka şeylerin yanısıra- aynı zamanda bir imge üretim işi olduğunu da kabul ediyor. Hatta, mimarlığı belki de gerçekdışına varacak oranda çok fazla ciddiye aldığımızı ve olağanlaştırmamız gerektiğini bile hatırlatıyor. Kısacası, Şanghay’da Avrupa, Antalya’da Sveti
Basil Kilisesi replikası biçiminde lokanta, Kremlin biçiminde otel tasarlayanların mimarlığı yeni bir zihin açıklığıyla düşünmek için daha avantajlı konumda olduğunu farketmek gerekiyor. Onlar mimarlığı taze bir biçimde düşünmek ve kuramsallaştırmak için yerli kimlik pazarlamacılarından çok daha verimli bir zeminde konumlanıyorlar.
Bu son cümleyle şunu anlatmaya çabalıyorum: Bir imgeler sosyolojisi kurmak ve mimarlığı o bağlamda yeniden tanımlamak gerekiyor. İmgelerle ve nesnelerle birlikte yaşamanın o toplumu o imge ve nesnelere benzetmediğini, imgenin “bulaşmadığını” farketmek zorundayız. İmgelerle ilişkimiz çok karmaşık ve düzanlamlı olmaktan da alabildiğine uzak. Değdiğimiz imgenin formuna bürünen, kendi özgül gerçekliği ve kimliği olmayan bilimkurgu varlıkları değiliz. O halde, İtalyan ayakkabısı veya arabası kullanınca İtalyanlaşmadığının farkında olanların, neden bir İtalyan kasabası görüntüsü veya taklidinin içinde barınınca kimlik kaybına uğrayacağına inanabildiği sorulması gereken bir sorudur. Fransız ceket giyip bir Alman CD-çalarında
İngiliz müziği dinlemek kişide bilişsel bir travma yaratmıyor, ama nedense Thames Town’da barınmanın yanlışlığına eminiz. Ya da yeryüzündeki soyut, somut her şeyin metalaştığı kapitalist sistemde tarihselliğin sadece bir pazarlama aracı ve meta haline gelişine şaşırabiliyoruz. “Yerli” diye takdim edilen mimari imgelerin de meta ve aynı tür pazarlama ambalajları olduğunu görmeyebiliyoruz. Bunlara anlamlı yanıtlar vermedikçe mimarlığı taze biçimde düşünemeyeceğimiz besbelli.
Mimarlık dünyası yakın zamana kadar sandığımızın aksine, artık “biz onu mimarlık emeğimizle düzeltiriz” inancıyla düşünülemiyor ve tasarlanamıyor. Önce yeni ve gerçekçi teşhisler koymak, sonra da onlar bağlamında yapabileceklerimizi, dönüştürebileceklerimizi yeniden tanımlamak zorundayız. Dünyayı ancak toplumun olağan birer üyesi olarak toplumsallığın içinde dönüştürebiliriz; saf mimari parametrelerle değil. Toplumun dışında, topluma alternatif oluşturan ve mimari-teknik bilgiyle silahlanmış bir grup olarak mesleğimizi düşünme ve icra etme şansı arıyorsak, böyle bir olasılık yok. Fiziksel çevrenin estetize edilmesine, yıkımına ya da düzelmesine ancak toplumun içindeki herkesinkine benzer rolümüz kadar katkıda bulanabileceğimiz aşikar. Yaklaşık 500 yılda kurulmuş olan, mimarın ve mimarlığın yüce ve mutlak iktidarına inanan düşünce rejimi önümüzde yıkılıyor, hatta yıkıldı. Öyleyse, mimarlık dünyasını, ideolojilerini, yaklaşımlarını, inançlarını, rollerini yeniden tayin etmek zorundayız, onlar üzerine elitist bir uzmanlık iktidarına iman ederek değil, demokratik bir tevazuyla düşünmek zorundayız. Bunu dünyada az, Türkiye’de daha da az yapıyoruz. Oysa kriz en azından şunu sağlıyor: Belki biraz sakinleşme, inşaat yapmaya biraz ara verip düşünselliğe ağırlık vermeyi deneme şansımız vardır. Kısacası, krizi heba etmeyebiliriz. ■ Uğur Tanyeli
Notlar:
1 Erciyes Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde 28 Kasım 2019 günü yapılan konuşmanın ses kaydının gözden geçirilmiş metnidir.
2 Cevdet Paşa, Tezakir 1-12, yay.: Cavid Baysun, TTK Yay., Ankara, 1953, s. 21. Özgün metinde Türkçe “kriz” şeklinde yazılan sözcük, Latin alfabesine çevrilmiş bu yayında “crise”e dönüştürülmüştür. Burada özgün yazımı iade ettim.
3 Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit, Otto Müller Verlag, Salzburg, ilk baskı 1948.
4 Sedlmayr’ın kitabının İngilizce çevirisinde başlık Art in Crisis: The Lost Centre (çev.: Brian Battershaw, Hollis & Carter, Londra, 1957) şekline sokularak yazarın teşhisi daha belirgin tanımlanmıştı.
5 Onlar için bkz.: Uğur Tanyeli, Mütereddit Modernler: Dünyada ve Türkiye’de Mimar İdeologlar. Schmitthenner / Pikionis / Fathy / Eldem / Correa, Işık Üniversitesi Yay., İstanbul, 2018.
6 Alberto Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, MIT Press, 1983.
7 Alberto Pérez-Gómez, Attunement: Architectural Meaning after the Crisis of Modern Science, MIT Press, 2016.
8 Mimarlıkta rasyonalizm için eskimiş ama hala yararlı kısa bir okuma: Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, Faber & Faber, Londra, 1965, s. 174 vd.
9 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der
Kunst des Alterthums, 2 cilt, Waltherischen HofBuchhandlung, Leipzig, 1764.
10 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Dodsley, Londra, 1757.
11 Immanuel Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, ilk baskı 1764.
12 Bkz.: Hatice Gökçen Özkaya, 18. Yüzyılda İstanbul Evleri: Mimarlık, Rant, Konfor, Mahremiyet, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Yayınları, İstanbul, 2015.
13 BBC News haberinden, 23 Mayıs 2014: [https:// www.bbc.com/news/av/business-27539452/donaldtrump-dubai-is-a-solid-investment] Erişim: 20 Kasım 2019. 14 Finans endüstrisi kavramı için bkz.: Saskia Sassen,
The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton University Press, 2. Baskı 2001.
15 OMA, Rem Koolhaas, Bruce Mau, S, M, L, XL, The Monacelli Press, New York, 1995, s. 495.
16 Bu kavram için: Rem Koolhaas, Delirious New
York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, Oxford University Press, New York, ilk baskı 1978.
17 Örneğin şu kitabında: Hermann Muthesius,
Stilarchitektur und Baukunst: Wandlungen der Architektur im XIX. Jahrhundert und ihr heutiger Standpunkt, K. Schimmelpfeng, Mülheim-Ruhr, İlk baskı 1902 (kapakta 1901).
18 Bkz.: Catherine de Smet, Le Corbusier. Un architecte et ses livres, Lars Müller, 2005.
19 Le Corbusier, Vers une architecture, Les Editions G. Cres et Co., yeni baskı tarihsiz, s. 225 vd.
20 Bu manifesto için: Amy Frearson, “Patrik Schumacher calls for social housing and public space to be scrapped”, 18 Kasım 2016: [https://www.dezeen. com/2016/11/18/patrik-schumacher-social-housingpublic-space-scrapped-london-world-architecturefestival-2016] Erişim: 20 Aralık 2019.
21 Zaha Hadid’in ofisi bu manifestoya katılmadıklarını ilan etti. Bkz.: [https://www.dezeen.com/2016/11/30/ zaha-hadid-architects-distances-itself-patrikschumacher-housing-manifesto] Erişim: 20 Aralık 2019.
22 Jacques Rancière, “Ten Theses on Politics”,
Theory & Event, 5/3, 2001, 8. Tez, 22. Paragraf: [http://www.after1968.org/app/webroot/uploads/ RanciereTHESESONPOLITICS.pdf] Erişim: 22 Aralık 2019.
23 Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World Politically, Verso, Londra ve New York, 2015, s. 7.
24 Örneğin: Nicolas Pirsoul, “Identity Between Police and Politics: Rancière’s Political Theory and the Dilemma of Indigenous Politics”, Critical Horizons. A Journal of Philosophy and Social Theory, 18/3, 2017, s. 248-261.