1831 | Notre-Dame de Paris: “Ceci tuera cela”
Victor Hugo ■ Kadın okuyucularımız başdiyakozun bulmacayı andıran
“Bu şunu öldürecek. Kitap da yapıyı öldürecek,” sözlerinin altında yatan düşünceyi anlamak için bir süre durmamızı bağışlayacaklardır. Bize göre, bu düşüncenin iki anlamı vardı. Öncelikle bir papaza aitti. Ruhban sınıfının yeni bir buluş olan matbaa karşısındaki korkusunu, din adamının Gutenberg’in ışıklar saçan baskı makinesi karşısındaki paniğini ve göz kamaşmasını yansıtıyordu. Minberin ve el yazmasının, konuşulan ve yazılan sözün, basılı söz karşısında tıpkı altı milyon kanadını açan melekleri gören bir serçeninkine benzer bir kaygı duymasıydı. Bu, şimdiden özgürleşen insanlığın uğultusunu ve hareketlenmesini işiten, gelecekte aklın inancın mezarını kazacağını, düşüncenin imanı tahtından indireceğini, dünyanın Roma’yı sarsacağını öngören kahinin çığlığıydı. Basın yüzünden gaz haline dönüşen insan düşüncesinin teokrasinin havuzundan buharlaşacağını sezen filozofun tahminiydi. Tunçtan koçbaşını inceleyip, “Kule yıkılacak,” diyen askerin korkusuydu. Bu gelişme bir gücün yerini diğerinin alacağı, basının kiliseyi öldüreceği anlamına geliyordu.
Ama bize göre bu ilk ve daha basit düşüncenin altında onun doğal sonucunu oluşturan, daha yeni ve fark edilmesi güç ama karşı çıkılması daha zor olan, sadece din adamını değil bilgini ve sanatçıyı da kapsayan felsefi bir bakış açısı vardı. Bu, insan düşüncesinin biçim değiştirirken ifade tarzını da değiştireceğinin, bundan sonraki kuşakların genel düşüncesinin aynı maddi koşullarda ve aynı biçimde şekillenmeyeceğinin, oldukça sağlam ve kalıcı olan taştan kitabın yerini daha sağlam ve daha kalıcı kâğıt kitaba bırakacağının önsezisiydi. Bu bağlamda, başdiyakozun muğlak bir şekilde dile getirdiği sözlerin ikinci bir anlamı vardı ve bir sanatın diğerini tahtından indireceğini, matbaanın mimariyi öldüreceğini ifade ediyordu.
Gerçekten de insanlığın varoluşundan XV. yüzyıl da dâhil olmak üzere geçen süreç içinde mimari insanlığın büyük kitabı, insanın güç ve zekâ anlamında gelişim evrelerinin temel ifadesiydi.
İlk kavimlerin hafızası aşırı yüklendiğinde, insan türünün anılarının bavulu ağırlaşıp karmaşıklaştığında, çıplak ve uçup giden söz yolunu kaybettiğinde, tüm bunlar daha kalıcı ve daha doğal olarak görülecek bir şekilde toprağın üzerine kaydedildi. Her gelenek bir binayla tarihe geçirildi.
Musa’nın dediğine göre demirin hiç kullanılmadığı ilk anıtlar, ilk mahalleler kayalardan yapılmıştı. Mimarinin tarihi de yazınınkiyle aynıydı. Önce alfabesini oluşturdu. Dikilen bir taş bir harfi, her harf bir hiyeroglifi yansıtıyor ve her hiyeroglifin üzerinde sütunun üzerindeki başlık gibi bir düşünce topluluğu yer alıyordu. Dünyanın dört bir yanındaki ilk kavimler eşzamanlı olarak aynı şekilde davranmışlardı. Keltlerin menhirlerine Sibirya’da, Amerika’nın pampalarında rastlanıyordu.
Daha sonraları mimarinin sözcükleri oluştu. Taş taş üstüne konup granitten heceler birbirine bağlandı, söz kombinasyonları denendi. Keltlerin dolmenleri ve taş anıtları, Etrüsk höyükleri, İbrani kurganları sözcüklerdi. Özellikle höyük gibi kimileri özel isimlerdi. Hatta bazen bol miktarda taş ve geniş bir alan varsa bir cümle yazılabiliyordu. Devasa Karnak Tapınağı daha o zamandan bunun bir örneğini oluşturuyordu.
Nihayet kitaplar yazıldı. Gelenekler yaprakların altında görünmeyen ağaç gövdeleri gibi altında kayboldukları sembolleri doğurmuşlardı. İnsanların inançla bağlandıkları tüm bu semboller giderek büyüyor, çoğalıyor, karmaşıklaşıyor, kendilerini kapsayamayan ve basit, çıplak, yere uzanmış görünümleriyle ilkel geleneği yansıtan ilk yapıların dışına taşıyorlardı. Sembolün yapının içinde serpilmeye ihtiyacı vardı. O zaman insan düşüncesiyle gelişen mimari bin başlı, bin kollu bir deve dönüştü ve yerinde duramayan tüm bu sembolizmi ebedi, gözle görünür, elle tutulur bir tarzla sabitledi. Ölçünün gücü Daidalos, zekânın şarkısı Orpheus, harfi temsil eden sütun, heceyi temsil eden kemer, sözcüğü temsil eden piramit hep birlikte harekete geçerek yan yana geliyor, muhteşem binaları yansıtan o muhteşem kitaplar yazılana dek, dönemin genel düşünce sisteminin doğrultusunda kombinasyonlar
oluşturuyor, toprağın üzerinde inip, çıkıp, iç içe geçiyor, göğe doğru yükseliyorlardı. Eklinga Pagodası, Mısır’daki Ramses ve Hz. Süleyman tapınakları bu yapıtların en görkemli örnekleridir.
Temel düşünce olan söz bu yapıların sadece temelinde değil biçiminde de yer alıyordu. Örneğin Hz. Süleyman tapınağı sadece kutsal kitabın cildi değil, kutsal kitabın kendisiydi. Papazlar ortak bir merkezi çevreleyen duvarların her birinin üzerinde kendini açığa vuran sözü okuyabilir, sözün dönüşümlerini sunaktan sunağa takip edebilir ve sonunda mimariye ait en somut formu olan kemer şeklindeki son tapınağa eriştiklerinde bu dönüşümü kavrarlardı. Böylece söz yapının içinde kapalı kalır ama görünümü tıpkı bir mumya tabudunun üzerindeki insan resmi gibi dış cepheye yansırdı.
Yapıların sadece biçimi değil seçtikleri mevki de temsil ettikleri düşünceyi ortaya koyuyordu. Belirtilecek sembolün sevimli ya da karamsar olmasına göre, Eski Yunan, dağlarını göze ahenkli görünen bir tapınakla taçlandırıyordu, Hindistan kendi dağlarını, devasa granit fillerin taşıdığı o biçimsiz yer altı pagodalarıyla süslemek için kazıyordu.
Böylece, insanlığın ilk altı bin yılı boyunca, mimari Hindistan’ın en eski pagodasından Köln Katedraline kadar insan türünün kullandığı en büyük yazı olmuştu. Öyle ki, bu devasa kitapta sadece dinî semboller değil, tüm insan düşüncesinin sayfası ve abidesi vardı.
Her uygarlık teokrasiyle başlayıp demokrasiye ulaşır. Teklik düşüncesini izleyen bu özgürlük yasası mimarlıkta yazılıdır. Çünkü, şunu özellikle belirtmemiz gerekir ki, duvarcılığın gücü sadece tapınak inşa etmekle, mitleri ve dinî sembolleri ifade etmekle, yasanın gizemli tabletlerini hiyeroglifler halinde taştan sayfalara kaydetmekle sınırlı değildir. Eğer böyle olsaydı, tüm insan topluluklarında kutsal sembolün özgür düşüncenin altında yıprandığı, insanın din adamına uzak durduğu, felsefelerin ve sistemlerin öne çıkışlarının dinin yüzünü kemirdiği dönemlerde mimari insan düşüncesinin bu yeni konumunu yeniden üretemezdi, sayfalarının bir yüzü dolu bir yüzü boş kalır, eseri güdük, kitabı eksikli olurdu. Ama hayır.
Örnek olarak, bize daha yakın olduğu için daha net çözümleyebildiğimiz Ortaçağ’ı ele alalım. Teokrasinin Avrupa’yı düzene soktuğu, Vatikan’ın, Capitol’ün etrafında yıkılmış Roma’dan yapılan Roma’nın unsurlarını çevresinde toplayıp yeniden düzenlediği, Hristiyanlığın önceki uygarlığın yıkıntıları arasında toplumun tüm katmanlarını araştırdığı ve bu yıkıntılardan temelinde dinin yattığı hiyerarşik yeni bir dünya inşa ettiği ilk dönem boyunca, bu kaos içinde önce bir şeylerin fışkırdığı duyulur, ardından Hristiyanlığın nefesinin, barbarların etkisi altında, ölmüş Yunan ve Roma mimarilerinin kalıntıları arasından, yavaş yavaş Mısır ve Hindistan’ın teokratik duvarcılıklarının kardeşi, saf Katolikliğin o sarsılmaz simgesi, Papalık birliğinin o değişmez hiyeroglifi olan gizemli Roma mimarisinin ortaya çıkmaya başladığı görülür. Gerçekten de o dönemin tüm düşünce sistemi o karanlık Roma tarzında yazılıdır. Her yanda otoritenin, bütünlüğün, içine nüfuz edilemez ve mutlak olanın, VII. Gregorius’un varlığı hissedilir, her yanda insan değil din adamı, halk değil kast vardır. Ama sonra Haçlı Seferleri gelir. Bu büyük halk hareketi nedeni ve amacı ne olursa olsun tüm büyük halk hareketleri gibi her zaman son çökeltisinden bir özgürlük düşüncesi ortaya çıkarır. Yenilikler gün ışığına çıkar. İşte Jacquerie, Praguerie, Ligues ayaklanmalarının fırtınalı dönemi başlamıştır. Otorite sarsılır, birlik çatlamaya başlar. Halk kaçınılmaz olarak kendini ortaya koyma ve olgunlaşma sürecini yaşarken, feodalite teokrasiyle aslan payını paylaşmak ister, quia nominor leo8. Bu durumda, ruhban sınıfının altından derebeylik, derebeyliğin altından komün ortaya çıkar. Avrupa’nın yüzü değişmiştir. Böylece mimarinin yüzü de değişir. O da uygarlık gibi sayfayı çevirmiştir ve dönemin yeni düşüncesi onu söyleyeceklerini yazmaya hazır bulur. Bunun üzerine Roma yavaş yavaş parçalanırken, Roma mimarisi de ölür. Hiyeroglif katedrali terk edip feodaliteye itibar kazandırmak için damgasını kale burcuna vurur. Bir zamanların dogmatik katedrali artık burjuvazinin, komünün, özgürlüğün istilasına uğrar, papazın iktidarından kurtulup sanatçının yönetimine geçer. Sanatçı onu keyfince restore eder. Elveda gizem, mit, yasa. İşte fantezi ve kapris. Bazilikası ve sunağı oldukça rahibin diyeceği bir şey yoktur. Dört duvar sanatçıya aittir. Mimari kitabı artık ruhban sınıfının, dinin, Roma’nın değil, hayal gücünün, şiirin, halkındır. Böylece altı yedi yüzyıl hüküm süren Roma mimarisinin durağanlığının ardından, bu mimari üç yüzyılda çarpıcı ve hızlı dönüşümler gösterir. Bu arada sanat yoluna dev adımlarla devam eder. Halkın dehası ve özgünlüğü piskoposların işini görmeye başlar. Her kuşak kitabın üzerine kendi satırını yazarken katedrallerin cephelerindeki eski hiyerogliflerin üzerini karalar, yerleştirdiği yeni sembolün altından dogmanın sağda solda hâlâ beliren izleri görülür. Popüler oymacılık dinî iskeletin ancak belli belirsiz görünmesine izin verir. Mimarların kilise karşısında bile ne kadar özgür olduklarını tahmin etmemiz imkânsızdır. Paris Adalet Sarayında rahiplerin ve rahibelerin utanç verici bir şekilde yan yana getirilmiş işlemeli sütun başlıkları vardır. Bourges’un cümle kapısının altında Nuh’un macerası açıkça işlenmiştir. Bocherville Manastırı papazlarının ayinden önce ellerini yıkadıkları lavabonun üzerinde elinde şarap bardağıyla cemaate doğru kahkaha atan eşek kulaklı, ayyaş bir keşişin kabartması yer alır. O dönemde taşa yazılan düşünce için günümüzdeki basın özgürlüğüne benzer bir ayrıcalık vardır. Bu mimarinin özgürlüğüdür.
Bu özgürlüğün sınırları oldukça geniştir. Bazen bir cümle kapısı, bir cephe, bir kilise Hristiyanlık inancına yabancı, hatta kiliseye düşman bir sembolik anlam içerebilir. On üçüncü yüzyılda Guillaume de Paris, on beşinci yüzyılda Nicolas Flamel başkaldıran sayfalar yazmışlardır. Saint-Jacques-de-la Boucherie tam anlamıyla bir muhalefet kilisesidir.
O zamanlar düşünce sadece bu tarzda özgürdü; bu yüzden sadece yapı olarak adlandırılan bu kitapların üzerine yazılabiliyordu. Temkinli davranmayıp yapı görünümünde değil de el yazması halinde olsa meydanın ortasında celladın eliyle yakılacaktı. Böylece kendini başka türlü ifade edemediği için, dört bir yanda yapı olarak ortaya çıkıyor, doğrulandıktan sonra bile inanılması zor sayıda katedraller Avrupa’yı kaplıyordu. Toplumun tüm maddi ve entelektüel güçleri aynı noktada, mimaride birleşiyordu. Böylece sanat, Tanrı adına kiliseler inşa etme bahanesiyle olağanüstü boyutlarda gelişiyordu. Bu yüzden şair doğan mimar oluyordu.
Kitleler içinde dağılmış, feodalite tarafından kaplumbağa kabuğunu andıran tunçtan kalkanlar altındaymış gibi baskı altına alınmış olan deha mimariden başka çıkış yolu bulamıyor, kendini bu sanatla dışa vuruyor ve İlyadaları katedrallere yansıtıyordu. Diğer tüm sanatlar mimariye boyun eğiyor, onun disiplini altına giriyorlardı. Hepsi de büyük eserin işçileriydi. Mimar, sanatçı, usta cephelerini süsleyen işlemeleri hazırlıyor,
ressam vitraylarını boyuyor, müzik çanlarını harekete geçirip, orglarına soluğunu üflüyordu. Tam anlamıyla söylersek el yazmalarında yaşamını sürdürmekte inat eden zavallı şiir bile kendini ispat etmek için yapıda ilâhi ya da nesir şeklinde yer almak zorunda kalıyordu, şiirin bu konumu, Yunan dinî bayramlarında Aiskhylos trajedilerinin, Süleyman’ın tapınağında Yaratılış’ın oynadığı role benziyordu.
Böylece, mimari Gutenberg’e kadar temel ve evrensel yazıyı temsil ediyordu. Doğu’da başlayan, Eski Yunan ve Roma’da devam eden bu granit kitabın son sayfasını Ortaçağ yazdı. Zaten Ortaçağ’da gözlemlediğimiz kast mimarisini izleyen halk mimarisi, kendini insan zekâsında tarihin diğer olağanüstü dönemlerindekine benzer bir hareket tarzıyla yeniden üretiyordu. Burada izah etmesi ciltler tutacak bir yasayı kısaca özetleyelim, ilkel çağların beşiği olan Doğu’da Hint mimarisinden sonra Arap mimarisinin o görkemli annesi Fenike mimarisi, eski çağlarda Etrüsk tarzı ve devasa anıtları bir çeşitlilik arz eden Mısır mimarisi, Yunan mimarisine Kartaca kubbesinin eklenmesinden ibaret olan modern zamanların Roma mimarisinden sonra gotik mimari. Ve bu üç mimari dönemi basite indirgersek üç büyük kardeş olan Hint, Mısır,
Roma mimarilerinde aynı sembole, yani teokrasiye, kasta, birliğe, dogmaya, mite ve Tanrı’ya, üç küçük kardeş olan Fenike, Yunan ve gotik mimarilerinde ise doğalarına içkin olan tarz farklılığına rağmen özgürlüğe, halka, insana rastlarız.
İster Brahman rahibi, ister büyücü, ister papa olarak adlandırılsın, Hint,
Mısır ve Roma duvarcılıklarında sadece din adamının varlığı hissedilir. Halk mimarileri için aynı şey geçerli değildir. Onlar daha zengin, daha laiktir. Fenike mimarisinde tüccarın, Yunan mimarisinde cumhuriyetçinin, gotik mimaride burjuvanın ağırlığı hissedilir.
Tüm teokratik mimarinin genel nitelikleri hareketsizlik, gelişme korkusu, geleneksel hatların muhafazası, ilkel tiplemelerin kutsanması, tüm insan ve doğa formlarının sembolün anlaşılmaz kaprislerine sürekli bağımlılığıdır. Bunlar şifrelerini sadece ermişlerin çözebileceği karanlık kitaplardır. Zaten her biçimin, hatta her biçimsizliğin kendisini dokunulmaz kılan bir anlamı vardır. Hint, Mısır, Roma duvarcılıklarından resimlerini yeniden düzenlemesini ya da heykellerini kusursuzlaştırmasını istemeyin. Onlarda her mükemmeliyetçilik günahtır. Bu mimarilerde dogmanın sertliği taşın üzerine ikinci bir taş katmanı gibi yansır. Halk duvarcılığının genel nitelikleri çeşitlilik, gelişme, özgünlük, zenginlik, daimi harekettir. Yüzyılı temsil eden bu mimariler kendi güzelliklerini düşünecek, onlara özen gösterecek, heykellerinin ve arabesklerinin süslerini sürekli yenileyecek ölçüde dinden kopmuşlardır. Altında hâlâ kendilerini yeniledikleri ilahî sembole hiç durmadan insani unsurlar katarlar. Hâlâ simgesel olsalar da, anlaşılmaları doğa kadar kolay olduğu için her ruha, her zekâya, her hayal gücüne hitap edebilirler. Teokratik mimariyle halk mimarisi arasında, kutsal bir dille günlük dilin, hiyeroglifle sanatın, Süleyman’la Pheidias’ın arasındaki fark vardır.
Şu ana kadar kısaca değindiklerimizi, binlerce kanıtı ve ayrıntılı itirazı bir kenara bırakarak özetlersek, mimarinin on beşinci yüzyıla kadar insanlığın temel kayıt defteri olduğunu, bu dönemde dünyada yapıya yansımayan tek bir karmaşık düşüncenin var olmadığını, her halk düşüncesinin tıpkı dinî yasalar gibi bir anıtı bulunduğunu, insan türünün taşa yazdığının dışında önemli bir düşünceye sahip olmadığını belirtmemiz gerekir. Peki neden? Çünkü dinî olsun, felsefi olsun her düşünce varlığını sürdürmek, harekete geçirdiği kuşağın ötesinde gelecek kuşakları da etkilemek, iz bırakmak ister. Oysa el yazmalarının ne eğreti bir ölümsüzlüğü vardır! Bir yapı çok daha sağlam, kalıcı ve dayanıklı bir kitaptır! Yazılı sözü yok etmek için bir meşale ve bir barbar yeterlidir. İnşa edilmiş sözü ortadan kaldırmak için toplumsal bir devrim, bir dünya devrimi gerekir. Belki Kolezyumun üzerinden barbarlar, piramitlerin üzerinden tufan geçmiştir.
On beşinci yüzyılda her şey değişir.
İnsan düşüncesi varlığını sürdürmek için mimariden sadece daha kalıcı ve dayanıklı değil, aynı zamanda daha sade ve kolay bir yöntem keşfeder. Mimari tahtından inmiş, Orpheus’un taştan harflerinin yerini Gutenberg’in kurşundan harfleri almıştır.
Kitap yapıyı öldürecek.
Matbaacılığın keşfi tarihin en büyük olayı, en büyük devrimi, insanlığın ifade tarzının tamamıyla yenilenmesi, insan düşüncesinin bir kılıktan başka bir kılığa girmesi, Adem’den beri zekâyı temsil eden o simgesel yılanın tam ve nihai deri değiştirmesidir.
Matbaa formunda her zamankinden daha fazla ölümsüzleşen düşünce havaya karışmış bir halde uçucu, kavranamaz ve yok edilemezdir. Mimari kendi döneminde bir dağı andırıyor, bir yüzyıla ve mekâna tüm gücüyle hakim oluyordu. Şimdiyse rüzgârlarla dört bir yana dağılan, havanın ve uzayın tüm noktalarını istila eden bir kuş sürüsüne benziyor.
Tekrar edelim, düşüncenin bu tarzının daha silinemez olduğunu reddeden var mı? Sağlamken daha uzun ömürlü bir hal aldı. Sürelilik ölümsüzlüğe geçti.
Bir kütle yıkılabilir, ama her zaman her yerde olan nasıl yok edilebilir? Dağ bir tufanla kısa sürede suların altında kalır, ama kuşlar uçmaya devam ederler ve dalgaların yüzeyinde tek bir gemi varsa, onun üzerine konar, onunla yüzer, suların çekilmesini birlikte izlerler. Ve bu kaostan çıkan yeni dünya uyanırken, yok olan dünyanın düşüncesinin kanatlanmış ve canlı bir halde süzüldüğünü görür üzerinde.
Ve bu ifade tarzının sadece daha muhafazakar değil aynı zamanda daha kolay, daha uygun ve herkes için daha kullanışlı olduğu gözlemlenir, ağır bir yük taşımadığı, ıvır zıvır aletler kullanmadığı düşünülür, düşüncenin kendini bir yapı şeklinde dışa vurması için dört beş başka sanatı, tonlarca altını, taştan oluşan bir dağı, kerestelerle dolu bir ormanı, bir işçi ordusunu harekete geçirdiği düşünülür, kendini kitap halinde ifade eden ve bir parça kağıt, bir parça mürekkep ve bir kalemle yetinen düşünceyle mukayese edilirse, insan zekâsının matbaa için mimarlığı terk etmesinde şaşılacak ne vardır? Bir ırmağın ilk yatağını seviyesinin altında kazılmış bir kanalla kesin, ırmak yatağını terk edecektir.
Bu yüzden, matbaanın keşfinden beri mimarinin yavaş yavaş kuruduğunu, köreldiğini, içinin boşaldığını görebilirsiniz. Suyun alçaldığı, özsuyun çekip gittiği, dönemlerin ve halkların düşüncesinin ondan uzaklaştığı kolayca hissedilebiliyor! Mimariden soğuma on beşinci yüzyılda belli belirsizdir, o dönemde henüz güçsüz olan matbaa kudretli mimariden en fazla bir yaşam kıvılcımı sızdırır. Ama on altıncı yüzyıldan itibaren hastalığı ilerleyen mimari toplumu yeterince ifade etmez; sefilce klasik sanat kılığına bürünür, Galyalı, Avrupalı, yerliyken, Yunanlıya ve Romalıya; gerçek ve çağdaşken sahte antiğe dönüşür. İşte Rönesans olarak anılan bu çöküş yine de muhteşemdir, çünkü eski gotik deha, Mainz’in o devasa baskı makinesinin ardında batmakta olan o güneş, son ışınlarını bir süre daha Latin kemerlerinden ve Korint sütunlarından oluşan o melez yığının üzerine göndermeye devam eder.
Bu batan güneşiyse seher sanırız.
Yine de diğerleri gibi tek bir sanat haline dönüşüp, eksiksiz, egemen, baskıcı bir sanat olma özelliğini yitiren mimarinin diğer sanatları elinde tutacak gücü kalmamıştır. Mimarinin boyunduruğundan kurtulup özgürleşen bu sanatların her biri kendi yolunu çizer. Hepsi de bu ayrılıktan kazançlı çıkmış, yalıtılmışlık her birinin yücelmesini sağlamıştır. İşlemecilik heykelciliğe, minyatür resme, ayin ilâhileri müziğe dönüşür. Mimari âdeta İskender’in ölümüyle her biri kendi krallığını ilan eden vilayetlerden oluşan bir imparatorluğa benzer.
Böylece göz kamaştırıcı on altıncı yüzyılın görkemli sanatçıları olan Raphael, Michelangelo, Jean Goujon, Palestrina’nın dönemleri başlar.
Sanatlarla birlikte düşünce de dört bir yanda özgürleşti. Ortaçağ’ın ruhban sınıfı tarafından sapkınlıkla suçlanan cemaatleri Katoliklik’te derin gedikler açmıştı. On altıncı yüzyıl dinî birliği yok etti. Matbaadan önce dinsel bir bölünme anlamına gelen reform böylece devrimini yaptı. Matbaa olmaksızın reform çok zor durumda kalırdı. Bu durum kaçınılmaz ya da tanrısal olsa da, Gutenberg, Luther’in öncüsüdür.
Bu arada, Ortaçağ’ın güneşi tamamıyla batıp, gotik deha sanatın ufkunda sonsuza dek gözden kaybolduğunda, mimari giderek donuklaşıp, renklerini kaybeder ve silinip gitmeye başlar. Basılı kitap, yapının bu kemirici solucanı onun kanını emer, yiyip bitirir. Yapı gözle görülür ölçüde düşkünleşir, sefilleşir, zayıf düşer. İtibarını kaybeder, yoksullaşır, hiçleşir. Artık hiçbir şeyi, hatta başka bir dönemin sanatının anısını bile ifade edemez. İnsan düşüncesi dolayısıyla diğer sanatlar tarafından terk edilmiş bir halde yapayalnız kaldığında, sanatçı bulamadığından el işçiliğine başvurur. Cam vitrayın, taş yontuculuğu oymacılığın yerini alır. Elveda mimarinin özsuyu, tüm özgünlüğü, tüm yaşamı, tüm zekâsı. Atölyelerin acınası dilencisi bir kopyadan diğerine sürünür. On altıncı yüzyıldan itibaren, kuşkusuz onun ölmekte olduğunu hisseden Michelangelo son ve umutsuz bir düşünceye kapılıyordu. Sanatın bu devi Parthenon’un üzerine Pantheon’u oturtmuş, Roma’daki Saint-Pierre Kilisesi’ni yapmıştı. Kapanan taştan devasa kayıt defterinin altında sanatçının imzasının bulunduğu, mimarinin son özgünlüğünü yansıtan bu büyük eser biricik kalmayı hak ediyordu. Michelangelo öldüğünde, kendi başına bir hayalet, bir gölge gibi yaşayan o sefil mimari ne yapar? Saint-Pierre’i alıp onun taklitlerini yapar. Bu bir çılgınlık hali, acınası bir durumdur. Her asrın, on yedinci yüzyılda Val-de-Grâce, on sekizinci yüzyılda Sainte-Geneviève olmak üzere kendine ait bir Saint-Pierre’i vardır. Her şehrin bir Saint-Pierre’i vardır. Londra’da, Saint Petersburg’da, hatta Paris’te iki üç tane. Can çekişen ve ölmeden önce çocukluk dönemine yeniden dönen bir sanatın anlamsız vasiyeti, son saçmalaması.
Sözünü ettiğimiz bu karakteristik anıtlar yerine, sanatın on altıncı yüzyıldan on sekizinci yüzyıla kadarki genel görünüşünü incelersek, aynı gerilemeyi, aynı zaafiyeti fark ederiz. II. François’dan itibaren, yapının giderek silinen mimari tarzı, zayıflamış bir hastanın kemik çatısı gibi geometrik formların öne çıkmasına neden olur. Sanatın güzel hatları yerlerini geometrinin soğuk ve sert hatlarına bırakır. Yapı artık yapı değil bir çokgendir. Yine de, mimari bu çıplaklığı gizlemek için elinden geleni yapar. İşte Roma alınlığının üzerine yazılan Yunan alınlığı, ya da tam tersi. Parthenon Pantheon’un, Roma SaintPierre Kilisesi’nin içinde yaşar. İşte,
IV. Henri’nin köşeleri taştan tuğla evleri, Place-Royale, Place-Dauphine. İşte
XIII. Louis’nin kubbeleri kamburu andıran hantal, bodur, tıknaz, basık kiliseleri. İşte Mazarin mimarisi, QuatreNations Kolejinin İtalyan usulü kötü taklidi. İşte içlerinde saray erkanının yer aldığı soğuk, can sıkıcı, uzun kışlaları andıran XIV. Louis sarayları. Nihayet, işte bu kadük, dişleri dökülmüş, züppe, yaşlı mimariyi çirkinleştiren hindibayı ve saç tellerini andıran süslemeleri, tüm siğilleri, mantarlarıyla XV. Louis tarzı.
II. François’dan XV. Louis’ye kadar hastalık geometrik dizi ölçeğinde arttı. Artık kemiklerinin üzerinde sadece derisi kalan sanat sefil bir şekilde can çekişir.
Bu arada matbaacılığın durumu nedir? Mimarinin elinin altından kayıp giden tüm bu yaşam ona doğru akar. Mimari geriledikçe matbaa büyüyüp gelişir. İnsan düşüncesinin yapılar halinde harcadığı bu güçler sermayesini artık kitaplar halinde harcar. Böylece on altı yüzyıldan itibaren matbaa mimarinin çöktüğü oranda güçlenir, onunla mücadele edip onu öldürür. On yedinci yüzyılda, dünyaya büyük bir edebi yüzyılın şölenini verecek kadar yüce, egemen ve zaferinin bilincindedir. On sekizinci yüzyılda,
XIV. Louis’nin sarayında uzun süre dinlendikten sonra, Luther’in kılıcını yeniden kavrayıp onu Voltaire’e verir ve mimari tarzını daha önceden öldürdüğü
eski Avrupa’nın üzerine hararetle saldırır. On sekizinci yüzyıl biterken her şeyi yok etmiştir. On dokuzuncu yüzyılda her şeyi yeniden inşa edecektir.
Şimdi şunu sorabiliriz, üç yüzyıldan beri insan düşüncesini bu iki sanattan hangisi gerçek anlamda temsil ediyor? Hangisi onu ifade ediyor? Hangisi onun sadece edebi ve skolastik aşırılıklarını değil aynı zamanda geniş, derin, evrensel hareketini açıklıyor? Hangisi bin ayaklı bir canavar gibi yürüyen insan türüne hiç durmadan, aralıksız bir şekilde değer üstüne değer katıyor? Mimari mi yoksa matbaa mı?
Matbaa. Kimse yanılgıya düşmesin, mimari ömrünü geri dönüşsüz bir şekilde tamamladı, basılı kitap tarafından kalıcı olmadığı, pahalıya mal olduğu için öldürüldü. Her katedral bir milyar değerindedir. Şimdi, mimari kitabını yeniden yazmak, dünyayı yeniden binlerce yapıyla donatmak, bir görgü tanığının söylediğine göre anıtlar kalabalığına bakılarak “dünyanın bembeyaz bir kiliseler giysisine bürünmek için eski elbiselerini üzerinden atmasını anımsatan” o dönemlerine geri dönmek için hangi kaynakları seferber etmesi gerektiği tasavvur edilsin. Erat enim ut si mundus, ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, candidam ecclesiarum vestem indueret9. (GLABER RADULPHUS.)
Bir kitap kolayca hazırlanır, ucuza mal olur ve çok uzun dönemler boyunca varlığını sürdürür. Tüm insan düşüncesinin bu yokuştan aşağı akıp gittiğine neden şaşırmalı? Bu durum mimarinin hâlâ sağda solda güzel bir abidesi, yalıtılmış bir başyapıtı olmayacağı anlamına gelmez. Matbaanın egemenliğinde de, tıpkı mimarinin egemenliğindekine benzeyen ve tüm halkın toplanmış ve kaynaştırılmış rapsodilerle hazırladığı İlyadalar, Romanserolar, Mahabharatalar ve Nibelungenler gibi zaman zaman bir ordu tarafından bir araya getirilmiş top parçalarından yapılmış bir sütuna rastlanabilir. Büyük bir rastlantı eseri yirminci yüzyılda tıpkı on üçüncü yüzyıldaki Dante gibi, dâhi bir mimar ortaya çıkabilir. Ama mimari artık toplumsal, kolektif, baskın sanat olamaz. İnsanlığın büyük şiiri, büyük yapısı, büyük eseri artık inşa edilmeyecek, matbaada basılacak.
Ve bundan böyle, mimari tesadüfen ayağa kalkarsa bile baskın sanat olamaz. Eskiden edebiyata dayattığı yasaya şimdi kendi boyun eğecek. Her iki sanatın konumları yer değiştirecek. Kuşkusuz mimarlık çağında nadir rastlanan şiirler anıtlara benzer. Hindistan’da Vyasa bir pagoda gibi karmaşık, garip, nüfuz edilemezdir. Doğu Mısır’da şiirin hatları yapılar gibi heybetliliği ve sükûneti temsil eder. İncil Piramitlere, İlyada Parthenon’a, Homeros Pheidias’a benzer. Dante on üçüncü yüzyılda son Roma kilisesi, Shakespeare ise on altıncı yüzyılda gotik mimarinin son katedralidir.
Böylece, buraya kadar söylediklerimizi zorunlu olarak eksikli bir şekilde özetlersek, insan türünün iki defteri, iki sicili, iki vasiyeti vardır, duvarcılık ve matbaa, taştan İncil ve kağıttan
İncil. Kuşkusuz yüzyıllar boyunca sonuna kadar açık duran bu iki İncil incelendiğinde, granit yazının o gözle görülür görkemini, sütun sıralarından, pilonlardan, dikilitaşlardan oluşan o devasa alfabeleri, dünyayı kaplayan o insani dağları ve piramitten çan kulesine, Keops’tan Strasbourg’a kadar geçmişi özlemle anmak doğal karşılanmalıdır. Geçmişi bu mermer sayfalar üzerinden yeniden okumak, mimarinin yazdığı kitabı hayranlıkla izleyip, sayfalarını hiç durmadan karıştırmak, ama matbaanın kendi payına diktiği yapının büyüklüğünü yadsımamak gerekir.
Bu yapı devasadır. Adını hatırlamadığım işgüzâr bir istatistikçi Gutenberg’den beri basılan kitapların üst üste konmasıyla dünya ile ay arasındaki mesafenin kapanacağını hesapladı, ama sözünü ettiğimiz bu türden bir büyüklük değil. Yine de, zihnimizde matbaanın günümüze kadar gelen ürünlerinin bütünlüğünün toplam görüntüsünü canlandırırsak, bu bütünlük bize insanlığın dünya ölçeğinde kendisi için sürekli çalıştığı ve canavarı andıran başı geleceğin yoğun pusları arasında kaybolan devasa bir inşaat gibi görünmez mi? Bu, zihinlerin karınca yuvasıdır. Bu, tüm hayal güçlerinin, o yaldızlı arıların ballarıyla geri döndükleri bir kovandır. Yapı bin katlıdır. Sağda, solda, derinliklerinin yokuşlarında, bilimin karanlık dehlizlerinin kesiştiği görülür. Tüm yüzeyi boyunca, sanat arabeskleri, gül pencereleri, işlemeleriyle gözleri kamaştırır. Orada, ister kaprisli ister yalıtılmış olsun her bireysel eser, kendi yerine, kendi çıkmasına sahiptir. Ahenk bütünsellikten kaynaklanır. Shakespeare’in katedralinden Byron’ın camisine kadar binlerce küçük çan kulesi evrensel düşüncenin bu metropolünü karmakarışık bir halde doldururlar. Yapının temelinde insanlığın, mimarinin kaydetmediği birkaç eski başlığı yazılmıştır. Girişin soluna Homeros’un beyaz mermerden eski kabartması yerleştirilmiştir, sağda çok dilli İncil yedi başını yukarı doğru dikmiştir. Romansero ejderhası ve diğer birkaç melez form, Vedalar, Nibelungenler dikilirler. Zaten bu olağanüstü yapı hâlâ tamamlanmamıştır. Matbaa, toplumun tüm entelektüel özsuyunu hiç durmadan pompalayan o devasa makine, eseri için sürekli olarak yeni malzemeler kusar. İnsan türü tüm mevcuduyla bu inşaat yığının içindedir. Her düşünce bir yapı ustasıdır. En mütevazısı deliğini tıkar ya da taşını koyar. Rètif de la Bretonne bile bir küfe dolusu sıva getirir. Her gün yeni bir taş dizisi yükselir. Her yazarın özgün ve bireysel katkısından bağımsız olarak kolektif çalışmalar da vardır. On sekizinci yüzyıl Encylopedie’yi, Devrim Moniteur’ü yaratır. Kuşkusuz bu büyüyen ve sonsuza dek uzanan spiraller yığınında da dil karmaşası, hiç durmayan etkinlik, yorulmak bilmeyen emekler, tüm insanlığın hararetli rekabeti, zekânın yeni bir tufana, barbarların yeni bir istilasına karşı sığınabileceği bir barınak vardır. Burası insanlığın ikinci Babil Kulesidir. ■
Notlar:
1 (Kitapta 8 no’lu dipnot) Kendisine aslan dendiği için. (Lat.)
2 (Kitapta 9 no’lu dipnot) Dünya temelden sarsılarak geçmişten koparılmış gibi, kilisenin beyaz elbisesini giyiyor. (Lat.)
* İlk olarak “Ceci tuera cela” başlığıyla 1831 yılında yayınlanan bu roman bölümünün Fransızca aslından çevirisi şu kitaptan alıntılandı: Victor Hugo, Notre Dame’ın Kamburu, çev.: Volkan Yalçıntoklu, Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2014, s. 186-201.