1955 | Architecture in the Age of Reason Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France: “The Second Crisis of Traditional Composition”

Emil Kaufmann ■ 18. yüzyılın son otuz yılında Sir William Chambers Donuk Barok (Frozen Baroque) uygulamalarında hala bir erdem olabileceğini kanıtlamak için bir dizi bina inşa etmişti. Surrey’deki Peper Harow House’da (yak. 1765) yapının merkezindeki vurgu halen belirgindi ve tüm bölümler birbirleriyle bir tür ilişki içindeydi. Ancak bu binada Barok dinamiklerin izine rastlanmıyordu. Sakinlik hüküm sürüyordu. Chambers’in en önemli işi olan Londra’daki Somerset House’da (1776) Barok bütünlük ve ritmin izlerine rastlamak mümkün olsa da, binada yatay düzlemler öne çıkıyor ve hareket hemen hemen hiç algılanmıyordu. Chambers’in yeteneği seçilmiş ritim düzenini nehre bakan geniş cephede açıkça ama yine de mütevazı bir şekilde öne çıkarabilme tarzında ifadesini buluyordu. Bu binanın Barok mirasına işaret edebilirsiniz ya da klasik motifler dikkatinizi çekebilir ve binanın gerçek karakterinin farkına varmadan yürüyüp gidebilirsiniz. Somerset House dönemin sorunlarını rahatsız edici tekdüzelikleriyle öne çıkan klasik tarzı benimsemiş pek çok anıtsal yapıdan daha fazla açığa vuruyordu. Binanın nehre bakan cephesi göze çarpmayan bodur kubbe ve üzerine yerleştirilmiş üç kolon gibi birtakım tuhaf özellikler barındırıyordu. Klasik gelenekten yetişmiş bir mimarın, bir yapının tüm gücünü aldığı ve heybetini ortaya koyan unsurun, o yapının kubbesi olduğunu kavrayamayışına inanmak güç. Zira Chambers tüm yapının üzerinde yükselen ve ona hükmeden bir kubbenin zamanının çoktan geçmiş olduğuna dair bir hisse sahip olmalıydı. Chambers bu kubbeyi ya uygun olduğu gerekçesiyle ya da kendisinden bunu yapması beklendiği için eklemiş ya da daha büyük bir olasılıkla miras aldığı Barok ritim duygusu onu her şeye rağmen bir zirve noktası yapmaya itmişti. Nitekim Chambers ödün vermiş ve kubbeyi gülünç bir küçüklükte inşa etmişti. Tüm ödünler için denilebileceği gibi Chambers’ınki de tatmin edici olmaktan uzaktı. Ancak yine de bu yapı dönemin çekincelerini Adam’ın kararsızlığı kadar ve hatta muhtemelen ondan çok daha açık şekilde ifade ediyordu. Chambers geleneksel taç kubbeden vazgeçmek istememiş ve aynı zamanda ana gövde bloğunu vurgulamaya çalışmıştı. Bir tapınağın cephesi izlenimi yaratan üç kolon, binanın bütünlüğünü baltalayan davetsiz misafirlere benziyordu. Bu nedenle Somerset House bize, yüzeysel bir aksesuara dönüşmüş taç kubbesiyle ve bütüne karşı isyan eden ancak onunla yine de bir bağımlılık ilişkisi içinde olan üç kolonuyla inanılmaz bir görüntü sunuyor.

Chambers’ın Treatise on Civil Architecture adlı eseri tutucu bir kitap, ama bazı pasajlarda dramatize etme eğilimi

Somerset House’un klasik unsurlarının kurgusundaki kadar güçlü bir şekilde ortaya çıkıyor. Chambers, “Ana Form”un belirgin olması ve ana kütlelerin güçlü bir biçimde ifade edilmesini yeterli” bulduğundan, mimarlardan konvansiyonel unsurlardansa kütlelerin daha büyük etkilerine yönelmelerini istiyor ve “birkaç kaba darbeyle” yetinmelerini öneriyor.

Kolonların gerekliliğini savunurken pilasterden hoşlanmadığını ifade eden Fransız Cizvit Laugier ile girdiği küçük polemikte Chambers, pilaster kullanımından yana olduğunu dile getirmişti. Burada sözkonusu edilen problem ikincil bir öneme sahiptir. Chambers’ın bakış açısının yükselişteki bir akım olan dışavurumculuğu yansıtmasıdır:

Kolonda ışıktan gölgeye geçerken tonlar dereceli ve doğal bir biçimde değişir, ama pilasterde bu geçiş kesintilidir ve güçlü bir kontrast yaratır. Kolonun yüzeyindeki varyasyonlar akışkan ve farkedilmezken pilasterin yüzeyindekiler ani ve aksi istikamettedirler ve bu nedenle de zihinde beklenmedik ve şiddetli izlenimler yaratmaya daha uygundur.

(…)

Chambers’ın Blenheim ve Wilton’daki geçitleri, bileşenlerin tonlamasını ve parçaların plastikliğini gösteriyor. Ancak bu Barok özellikler blokvari ve katı kütlelerle etkisiz hale getirilmiş. Özellikle de Wilton’daki kapı, kanatlarıyla Donuk

Barok sınıflandırmasını meşrulaştırıyor. Tabii ki bazı durumlarda tasarımın olgun mu yoksa “donuk” bir Barok mu ve hatta birazdan daha detaylı ele alınacak yeni tesis edilmiş bir mimarlığın temsilcisi mi olduğuna dair fikirler farklılaşabilir. Bu da tarihsel gelişim sürecinin kesin sınırlarla bölünmüş olmamasından kaynaklanır. Blenheim ve Wilton’daki kapılarda önemli bir rol oynayan yeni etken, kendinden memnun olma hali, yani, parçaların birbirleriyle ve çevreleriyle iletişime girmeye dair isteksizlikleridir. Bu, Chambers’ın, daha zengin görünümüne karşın, Clontarf’taki (Dublin yakınında) “Casino at Marino”su için de belirleyici olmuştur. Casino’nun planı bir Grek haçı üzerine kurulmuştur. Toskan sütunları, binanın etrafını aralıklı olarak saran cesur saçakları desteklemektedir. Casino’da plastisite ve hatta hareket oldukça belirgin; fakat bu hareket, giriş kanadından batı cephesine uzanan ağır üst kütle tarafından etkisizleştirilmiştir. Bu düzenleme Dance’in Mansion House’unu akıllara getiriyor. Tüm bu yapılarda temel konsept, Barok’un ısrarla görselleştirmeye çalıştığı canlı güçlerin (living forces) engellenmesidir.

Chambers’ın Casino’su ya da Robert Taylor’ın 1778’de yaptığı Suffolk’taki Heveningham Hall’undan bahsederken olası aşağılayıcı çağrışımları nedeniyle Donuk Barok terimini kullanma konusunda tereddüde düşebilirsiniz. Buradaki amaç herhangi bir niteliksel bayağılığı üstü kapalı bir biçimde ifade etmek değil, daha ziyade, Barok sessizleşirken gelişimin evrelerini belirleyebilmek. Gerçekten ihtişamlı bir yapı olan Heveningham Hall, Ely House’un sakinliği ve ihtiyatından bir şeyler taşıyor. Ana bloğu taçlandıran korkuluk duvarı göze çarpmayan heykeller ile süslenmiş ve muazzam ana düzenlemedeki dikey hareketin etkisini azaltıyor. Her ne kadar kompozisyonun bütünü değişmemiş olsa da erken dönem Barok’un büyüyen gücünden geriye pek bir şey kalmamış gibi görünüyor.

(…)

İşleri daha ileri düzeydeyse de James Paine, Robert Taylor’un neslinden sayılır. Robert Adam ile karşılaştırıldığında ondan çok daha yaşlı olmasına rağmen, daha ilerici biridir. Yine de biz öncelikle Robert Adam’ın işlerini ele alarak mimarlık düşüncesinin evrimini daha iyi bir biçimde göstermeye çalışacağız çünkü kronolojiye katı bir bağlılık, çapraşık bir resim ortaya koyma riskini taşıyor. Paine “modası geçmiş tutarsız üsluplara basiretsizce tapınmaya” karşı çıkmış ve Middlesex Hastanesi’nin (1755-1775) kompozisyonunda devrimci bir cesaret sergilemiştir. Sadece erken dönem yapılarından biri rocaille [Rokoko] tarzındadır [Doncaster’daki Mansion House’un (1745-1748) alınlıklarında kabartma motifler vardır ve evin iç dekorasyonu da davet odası başta olmak üzere son derece süslüdür]. Sonraki üretimlerinde dekoratif aksesuarlar konusunda daha ölçülü davranır. Derwent ve Trent üzerindeki köprüler asil ve sessiz hatlarıyla öne çıkarlar. Adam’ın kendini sıklıkla farklı cephelerde, zaman zaman da ana kütlede geleneksel kompozisyondan özgürleştirme çabası dikkate değerdir. Adam’ın çalışmaları İngiliz imarının ne kadar yavaş geliştiğini adım adım gösterir. Fransa’da eski sistemin miadı dolduğunda yaşanan ani, görkemli ve radikal değişim İngiltere’de yaşanmamıştır.

Paine, Northumberland’da Gosforth Hall’ün üç tarafında; Sir Matthew Featherstonhaugh’un Whitehall’daki evinin (sonraki adıyla York House) avluya bakan cephesinde (1754); Nottinghamshire’da Serlby’nin ve Durham’da Axwell Park (1758) cephelerinde ve de Suflfolk’ta Shrubland Hall’un park yönündeki ilgi çekici cephesinde düşey bağlantı elemanlarına yer vermez. Pencere kayıtları nadirdir ya da hiç kullanılmaz. Featherstonhaugh’un evinin zengin bir şekilde dekore edilmiş, parka bakan cephesinin merkezi vurgulanmamıştır. Bunun yerine Burlington’ın Chiswick House’undaki kemerli Paladyan pencere dizilerini anımsatır biçimde eşdeğer motifler yanyana getirilmiştir. Axwell Park’ta sağ cephedeki ana pencere çerçevelenmiş ve parçalı alınlık ile tamamlanmıştır. Yine de çevresindeki kayıtsız pencerelerle bir ilişki kuramadığı için ana pencere duvarda ayrıksı bir şekilde durur. Yan açıklıkları kemerli Venedik pencerelerinin boyutları ve bezemeleri abartılıdır. Sonunda Paine, çatının sürekliliğinden ödün vererek işlerine devam etmiştir (Yorkshire’daki Stockeld Park, 1758 ve Northumberland’daki Bywell). Bu cephelerin hepsi birbirleriyle neredeyse alakasız üç bölümden ve tutarsız elemanlardan oluşurlar.

Parçaların en nihayetinde birbirlerinden bağımsızlaşmasına yol açacak türden bir gerilimin mimarlığa nüfuz ettiği şüphe götürmez bir gerçek. O yıllar Analysis of Beauty’de Hogarth, dönemin farklılaşan ilgi alanları ve yeni hedeflerine işaret ederek “içinde bulunduğumuz dönemde çeşitliliğe yönelik bir açlık var” diye yazmıştı. O, “kıvrımlı çizgileriyle” bilinen Rokoko’nun inceliklerine hayran olmasına rağmen dönemin işaretlerini okumayı da biliyordu: “Modernler, özellikle de İngiltere’de, işçiliğin basitliğini, uygunluğunu ve yalınlığını mükemmelliğin en yüksek seviyelerine taşımışlardı”. Paine’in planlarında merkezi düzenleme halen kuraldı. Sadece istisna olarak Shrubland Hall’da bu geleneksel formaliteden vazgeçilmişti.

Robert Morris, Paine’in ön cephelerinden pek çoğunu “düzensiz” olarak nitelerdi. Kısa bir süre içinde mimarlık parçaların yeni bir düzenini inşa etmeye ya da yeni örüntüler denemeye kalkışacaktı. İşin ilginç yanı, bu türden örüntülere pek çok küçük evde rastlamak mümkün. Ancak, bu eğilimin daha tutarlı örnekleri daha sonraları Fransa’da ortaya çıkacaktı.

Genç George Dance’in 1770 yılında yapımına başlanan Newgate Hapishanesi’nde kütleler daha yenilikçi bir biçimde ele alınmaya başlamıştır.

Yapı dikkat çekmeyen ve birbirleriyle alakasız bloklardan inşa edilmiştir. Yatay düzlemler, kaba yontma işlemeli duvarlar ve parçaların kübik niteliği binanın, Barok’un ilkelerine taban tabana zıt düşen hatlar üzerine inşa edildiğini vurgular. Newgate Hapishanesi haklı bir şekilde etkileyici, eksiksiz ve olağanüstü bir iş olarak kabul edildi. Sadece hapishane yöneticisinin, yapının merkezindeki konumuyla göze çarpan evi, basamaklı Barok geçişlerin son kalıntısını teşkil eder. Hapishanenin ürkütücü yapısını amacından ayrıştırma isteği duyulabilir. Yine de birkaç unsur biçimsel anlamda hedefleneni bariz bir özgünlükle açığa vurur. Girişteki odalar ve küçük binalara evsahipliği yapan nişler yeni bireyci yaklaşımları görselleştirir. Parçalar bütüne karşı bir mücadele halindedir.

Bazı çatışmalar halihazırda başkalarına işaret ederler. “Devasa çıplak duvarlar”a hayranlığını dile getiren Reginal Blomfield “kemerli pencere başlıkları ve binanın geri kalanının masif kare biçimi arasındaki sevimsiz çatışma bir tasarım hatasıdır” der. A.E. Richardon binanın “eşi benzeri görülmemiş kudreti” hakkında heyecanlıdır ve şöyle der: “Dance’in domestik karakterdeki bir binayı bir kale yapısının içine bu denli tezat oluşturacak şekilde yerleştirerek aldığı risk yeteneklerine olan güveninin yeterli bir kanıtıdır. Başarılı olduğu su götürmez bir gerçek.” Newgate Hapishanesi, inşa edildiği dönem için semptomatiktir. O zamandan bugüne mimarlar, bütün ve isyan eden parçalar arasındaki çatışmadan çıkabilmenin yollarını aramaktadırlar.

Tezat teşkil eden blokvari kütleleri, Newgate Hapishanesi’nin dramatik vurguları olmaksızın, soğukkanlı bir biçimde biraraya getirmek için farklı arayışlara girilmiştir. Bir çözüm İngiltere ve Fransa’da hayli popüler olmuştur ki o da blokları fiili olarak birbirlerinin içine geçirmektir. James Lewis tarafından inşa edilen Hertfordshire’daki villa (1778) bu yöntemin uygulandığı ilk örneklerdendir.

James Gandon’ın, Dublin’deki Gümrük Dairesi’nin (1781) uzatılmış cephesini tasarlarken öğretmeni Chambers’ın en önemli işine dayandığı çok açık. Ancak Gandon kanatların kübik hacmini vurgulayarak Chambers’ın bir adım ötesine geçiyor. Gandon benzer bir şekilde Nottingham Valilik Konağı’nın blokvari niteliğini de vurgulamıştır. Thomas

Cooley tarafından 1776 yılında inşasına başlanan Dublin’deki Four Courts’un daire şeklindeki kubbesi de bu yapının Barok kubbelerinin dikey hareketinden yoksun en belirgin özelliğidir. Dublin’de 1795-1800 yılları arasında inşa edilen King’s Inns, Paine’in son denemelerini akıllara getirir. Binanın ön cephesi birbirinden estetik olarak bağımsız beş parçadan meydana gelmektedir. Bütünü, bir blok karakterindedir. Gordon’un öğrencisi olan Richard Morrison da kübik tarzda yapılar üretmeye devam etmiştir.

(…)

Neredeyse tamamen unutulmuş bir mimar olan William Thomas’ın da kimi tasarımları son derece gelişkindir. Bay Mirehouse’un Pembrokeshire’daki evinde (1783) düşey bağlantı elemanlarına rastlanmaz ve pencerelerin çerçeveleri yoktur. Bu yapının planı Barok düzenleme ve daha uygulanabilir bir tasarım arasındaki bir uzlaşmayı temsil eder. Mozole (1781) projesi de temel geometrinin tercih edildiği yapılar arasında öne çıkan bir örnektir. Masif, silindir şeklinde bir üstyapı sade alınlıklı bir girişin üzerinde yükselirken yan taraflar piramitlerle kaplıdır. Southwark’ta St. George sokağındaki Surrey Şapeli de

(1783) 16 kenarlı çokgen biçimli planıyla ilgi çekici deneysel bir çalışmadır. Bu yapıda da duvarlar çıplaktır ve pencerelerin çerçevesi yoktur. Bu tasarımlar 1780’lere gelindiğinde modern fikirlerin kısmen de olsa popülerlik kazandığını gösterir. Halen kullanılan birkaç klasik unsur da bu tasarımların gelişimine engel teşkil eden birkaç özellikten öteye gitmez.

Diğer birkaç ilgi çekici deneysel çalışma da Thomas Rawlins’e aittir: Cephelerinde orijinal örüntüler bulunan “Abartılı Zenginliğe Sahip Bir Centilmenin Yapısı” (Building for a Gentleman of Opulent Fortune) ve “Davet Salonu” (BanquettingRoom); Üçgen Bina ve Sekiz Köşeli Kilise (Norwich’teki Sekiz Kenarlı Şapel için de tasarımlarını sunmuştur).

(…)

Yüzyılın son onyılına gelindiğinde yeniliğe duyulan arzuda bir azalma olmadı. Charles Middelton’ın Picturesque Architecture (1793) başlıklı eserinde daire şeklinde bir sayfiye evi ve sıradışı cepheleri olan villalar bulmak mümkündür. Richard Elsam Essay on Rural Architecture’ında (1803) üçgen ve çok kenarlı planlara yer vermiş ve Suffolk’taki üçgen şeklindeki Pettward House’a (1794) dair 1800’lerde modernlerin programını akıllara getiren son derece zihin açıcı yorumlar yapmıştır:

Villa için bu fikir (…) kendi planlarını biçimlendirirken alışılmış tarzlardan sapma alışkanlığında olmayanlar tarafından oldukça garip karşılanacaktır; fakat Nash, Soane, Dance Beyler’in hayranlarına ise (…) biçimsel yeniliği kadar, üreteceği hoş ve pitoresk etkileri sayesinde ilgilerine layık olduğunu gösterecektir.

Geç 18. yüzyıl öncülerinin istediği buydu: Eski formlardan ve kalıplardan kurtularak yenilerini aramak. Ve Elsam için bu evin en önemli özelliği yapının “cesur çıkmalar tarafından ayrıştırılmış kütlelere bölünmüş olması” ve “ani, tanımlı ve tezatlı haliyle kendi içinde değerli olması”ydı.

Britanya Adaları’ndaki en orijinal kiliselerden birinin yaratıcısı olmasına rağmen, sanat tarihinde George Steuart’ın adı pek geçmez. Kırevleri arasında yer alan Wiltshire’da 1786-1791 yılları arasında inşa edilmiş olan Stoke Part House, kübik kütlelerden meydana gelen bir kompozisyondur. Shropshire’daki Attingham’da yer alan Lord Berwick’in evi (1789) ise kare şeklindeki ana plana gevşekçe eklenmiş pavyonlardan oluşur. Daha ilginç bir yapı ise Shrewsbury’deki

St. Chads’tır (1791). Bu yapı birbirlerinden ayrıştırılmış dört kısımdan oluşur: Sütunlu bir girişten erişilen bekleme odası, iki katlı kule, ana salon galerilerine giden iki merdiven boşluğunu içeren merdivenler ve kilise salonunun kendisi. Dışarıdan bakıldığında kule ve bekleme odasından oluşan grup, silindir biçimli merdiven ve kilise salonu ile tezat oluşturur. Her oda kendi merkezi etrafında tasarlanmış ve dışarıdaki kütleler gibi diğerlerinden bağımsızdır. St. Chad’ın bu kendi içine kapalı formlarının Barok’un kesişen kıvrımlarıyla hiçbir ilgisi yoktur. Bu yapıyı Shrewsbury’nin en büyük mimari başarısızlığı olarak görenlerin, bu yapının mimarlığın gelişiminin önemli bir evresini temsil ettiğinden kesinlikle haberleri yok. Her ne kadar mimar bu yapıda geleneksel unsurları kullanmış olsa da geometrik kütlelerin de yardımıyla yeni bir kompozisyon ilkesine riayet etmektedir. 1800’lerin inşacıları tarafından girişilen pek çok Pantheon taklidinde muhtemelen mimarlar antikiteye ne denli aşina olduklarını göstermek istemişlerdir. St. Chad’da ise yeni kompozisyon ilkesi hakimdir.

Bu çabaların sonucunda belirli bir süreklilik sağlandı. Barok karşısında gerçekleştirilen devrim yeni bir gelenek kurmayı amaçlıyordu. Daha sonra ele alınacak pek çok yapı bu tezi destekleyecektir. Burada 1759 yılında inşasına başlanan ancak 1809-1812 yıllarında tamamen yeniden tasarlanan Hertfordshire’daki Bayfordbury House’dan bir ilk örnek olarak bahsetmek istiyorum. Bu yapı, birbirlerinden titizlikle mesafelendirilmiş çıplak bloklardan oluşur. İsyankar Newgate Hapishanesi’nden ağırbaşlılığıyla ayrışır. Mimarların 1770’lerde ulaşmaya çalıştıkları hedefe 1800’lü yıllarda erişilmiştir. Bayfordbury House çoktan alışıldık bir yapı tipi haline gelmiştir. Bir kez daha, modern unsurun sergilendiği gözden kaçmış birçok küçük yapıya dikkat çekmek istiyorum. Eastcheap’teki King’s Weigh House Şapeli, çıplak duvarları, orijinal pencereleri ve kübik kütleleriyle bu yapılara bir örnek teşkil ediyor. Bu türden yapılar dönemin sanatsal temayülleri hakkında geleneksel abidevi yapılara oranla daha derinlikli bir anlayışa sahip olmamıza imkan tanıyorlar. ■

* Bu metin şu kitaptan alıntılanarak Türkçeleştirilmiştir: Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France, Dover Publications, New York, 1955.