Mimarlıkta Rütbeli Bir Gizem: “Tesir”
Mimarlıkta etkilenme, taklit, esinlenme gibi konular özellikle Türkiye’de gündemdeki yerlerini hiç yitirmezler. Bu yazı konuyu kuramsal bir çerçevede yeniden gündeme taşıyor.
Mimarlıkta etkilenme, taklit, esinlenme gibi konular özellikle Türkiye’de gündemdeki yerlerini hiç yitirmezler. Pınar Koç ve Uğur Tuztaşı’nın yazısı konuyu kuramsal bir çerçevede yeniden gündeme taşıyor.
Pınar Koç, Uğur Tuztaşı ■ Hasan Bülent Kahraman, Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu mu? adlı yapıtında, Yahya
Kemal’de Rimbaud etkilerini keşfetmenin daha ilk eşiğinde, soruyu kestirmeden yanıtlamanın gerekliliğine inanır ve “evet, okudu” demenin hiçbir sakıncası yok der1. Benzer bir kurmacayı mimari bağlamda okuma niyetindeki bu metin de her ne kadar Gustav Peichl’ın Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası’na yönelik bir ilgisinin, dahası bir mimari analizinin olup olmadığıyla ilgilense de Kahraman’ın cevabı gibi açık seçik bir cevap üretme noktasında ihtiyatlıdır. Zaten mimaride etkileşim/ yorum/taklit/esinlenme gibi kavramları çözümlemeye girişen her metinsel kurgunun ortak kaderi olsa gerek, uğraşı, adeta adını tam olarak koyamadığımız tuhaf bir durum için ter dökmeye benzer. Özellikle, “taklit” konusunda kesinliğe/keskinliğe yol veren olumsuzlama çıkarımı üzerinden sonuç üretme niyetindeki metinsel kurguların sayısının çokluğu, taklit olgusunu yeni zaferlerden mahrum etme şansına sahip olamamıştır. Her şeyden önce mimaride gururla yol alan çelik bir gövdeye sahip “tesir” kavramının rütbeli bir yeri vardır. Hakkını da verelim; mimarlığın keskin teorik envanterinden çıkmak için uğranılan bu durak, cazip dünyasına bir biçimde hevesle dokunulan ve ona daima yıkılmış, dağılmış olanları tertip etmenin düştüğü bir konuma sahiptir. Bu konum, aynı zamanda her nesnel benzeşim için az ya da çok bir sınır belirler; bu, bir yönüyle derecelenmedir. Bu metnin kurgusal dinamiği, mekan üretiminde mimarın/ mimarların eriştiği olgunluğun kaynaklarına ilişkin bir sorgulamaya dayanmaktadır.
Öyle ki, mimarinin üretimsel hattında “mimari olgunluk”, tecrübeyle iktidara dönüşen konforlu bir mevkidir; bu bağlamda mimaride tesirin keşfi, kimi zaman bir savaşın ardından dalgınlıkla kendini hatırlamaya çalışan yorgun bir askerin hatıralarındaki ağır yüke benzer. Şunun altını tekrar çizmek gerekir; mimari tasarım pratiğinde, daha önceden gerçekleşmiş başka mimari üretimlerin taklidi ile gerçekleşen tasarımlar, özgünlük-kopya tartışmalarında sıklıkla yerini almıştır2. Özellikle taklit veya mimesis gibi kavramlar, tarih boyunca sanatın ve mimarlığın değerlendirilmesinde yerini muhafaza etmiştir3. Metin, bu kavramların ne içeriklerine bulaşmayı ne de üstü örtük anlamları üzerinden4 bir çıkarım yapmayı tercih edecektir. Her ne kadar metin içinde yapılan yorumlar, sorunun cevabının kavramsal bir olguya evrildiği yönünde ipuçlarını barındırsa da aslında, amaçlananın, tasarım düzeneği üzerinden yapı/yapı öğelerinin kullanım diline ilişkin bir okuma pratiği olduğunu baştan söyleyelim. Öyle ki, bu okuma pratiği, doğrudan mimari dili vareden biçimsel düzenek ile bu düzeneklerdeki benzeşim üzerinden bir tesirin varlığına ilişkin yorumlamaları, dahası soruları içermektedir.
Gustav Peichl Divriği’yi gördü mü?:
İki yapı dilinin tektonik benzeşimi Resim 1-6 boyunca birbiriyle ilişkilendirilerek benzeşim kurulmaya çalışılan görseller, ilk başta Gustav Peichl’ın Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası’na yönelik mimari analiz veya yorumunun bulunup bulanmadığı sorusunu akla getirse de konuyla ilgili mimarın yorumuna veya iki yapının karşılaştırmasına ilişkin bir kaynağa rastlanılmamıştır. Diğer taraftan Kunst- und Ausstellungshalle ile Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası üzerine yapılacak bir okuma, tesir hattının kıyısında bucağında
bulunmayan sonuca da götürebilir ancak mesele tasarımsal üretimin “bir metin gibi okuduğumuzda bize başka bir şey söylüyor olduğudur ki, bu bağlamda değerlendirildiğinde bu soru, yüzeysel görüntüden daha derin ve anlamlıdır5”.
Her iki yapının biçimsel repertuarındaki yapısal elemanlarını anlamak için öncelikle kesit çizimleri üzerinden okuma yapılacaktır. Tabii ki, kesit çizimlerinden yola çıkarak mekansal kademelenme (yatay-düşey düzlemlerin örgülenişi) üzerinden basit bir çıkarım yapmak zordur. Ancak her iki yapının, tektonik bir içerikle kesit düzleminde yatay-düşey kademelenmesi, mekansal öğelerin biraraya gelme yöntemlerindeki rabıtalar ve daha da ötesi üçüncü boyutta düşey eksenlerin varettiği kompozisyonel bütünlük, benzeşim boyutunda ipuçları sunmaktadır.
Bu bağlamda öncelikle; Kunst- und Ausstellungshalle’nin mekansal bileşenlerine ve tasarım kaynaklarına göz atalım. Almanya’nın 20. yüzyılın son çeyreğindeki siyasi uzantılarından ayrık olarak düşünüldüğünde Kunst- und Ausstellungshalle, temel biçim olarak bir karenin tasarımlanmasıyla ortaya çıkan ve son derece idiosinkratik mimari imajlar içeren bir yapı olarak akılda kalmalıdır. Bonn’da ofis blokları, demiryolu hattı ve açık alanlarla çevrelenen oldukça kaotik bir alan içerisine davetli bir yarışmayla elde edilen Kunstmuseum’un konumlanmasının ardından yine bir yarışmayla aynı alana, sergileme ve iletişimi odağına alan bir kültür merkezi olarak Kunst- und Ausstellungshalle’nin tasarlanıp inşa edilmesi, aynı zamanda Berlin’e başkentliği kaptıran Bonn için muhtemelen bir başkent statüsünün de yaşatılması anlamına gelmekteydi. 1985’te bir uluslararası yarışmayla elde edilen yapının temeli 1989’da atılmış ve yapı 1992’de hizmete açılmıştır. Gustav Peichl tarafından tasarlanan ve birinciliği kazanan bina, Kunsthalle, kentsel mekan kavrayışı, dikdörtgen biçimdeki araziye nakledilme şekli ve Kunstmuseum ile birlikte oluşturduğu uyum açısından başarılı bulunmuştur.
Kentsel ölçek üzerinden edindiği bu başarıyı yapı, iç mekan düzeni ve cephe örgütlenmesi açısından da devam ettirmiştir. İç mekan düzeneğinde dört alana bölümlenen bina, çatı bahçesi ve konik kuleleriyle çarpıcı bir sergileme mekanı sunmaktadır. Aslında anıtsal giriş kapısı gibi Kunsthalle’ye yaklaştıkça farkedilen özellikler ve konik kuleler gibi uzaktan da seçilebilen aydınlatma kuleleri, kare planlı kütlenin yataylığı ile biraraya geldiğinde ilginç çağrışımlara yol açmaktadır. Burada bezeme programının ötesinde muhayyel bir tasarım sürecinden geçen Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası’ndaki kütle ilişkilerini anıştıran bir içerik sözkonusudur. Bilindiği üzere Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası’nda giriş, merkezi mekan, avlu, eyvan, revak, mihrap önü gibi belirli mekansal bölüntülenmeler ve bunların biraraya gelme yöntemlerindeki rabıtalar üçüncü boyutta düşeylik aracılığıyla bu kabuğu anlaşılır kılmaktadır. Yine Kunsthalle’de anıtsal giriş kapısıyla başlayan yatay organizasyon her ne kadar dört alana bölünse de mekansal akıntının yapı kabuğunda meydana getirdiği dil birliği ve anıtsallık, bize işlevsel olarak cami ve hastanenin ortak bir duvar aracılığıyla yanyana inşa edilerek mekansal bileşenlerin dizilimi ve ardışıklığını pekiştiren Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası’nın tasarım kurgusunu hatırlatır6. Öyle ki, caminin kuzey kapısından başlayarak mihrap aksı boyunca devam eden ve darüşşifayı eyvan-avlu-eyvan ilişkisi biçiminde dilimleyen uzun kesit hattı ele alındığında temel birkaç rabıta önplana çıkmaktadır (Resim 5). Kuzey kapısının devasa boyutlarından iç mekana geçiş, hazırlayıcı bir aralıkla meydana gelmektedir. Kapı eşiğinden geçerek ulaşılan aralık, kendinden birkaç basamakla yükselerek ayrılan ana mekana erişim vermekte ve üst örtüsü, hem yan sahınlardakilerden hem de mihrap aksı boyuncakilerden ayrıksılaşan bir tonoz biçiminde varolmaktadır. Bu giriş mekanı, mihrap aksı yönünde kendini
uzun bir zamansallık içerisinde farklı tekrarlarla ortaya çıkan merkezi mekana bırakmaktadır7.
Aynı şekilde Kunsthalle, mekansal ayrıştırma yoluyla kesite taşınan üçüncü boyut bağlamında analiz edilecek olursa, yapının Friedrich Ebert Allee yönündeki köşesine doğru yerleştirilen giriş açıklığının adeta masif duvara açılmış bir yarık olarak planlandığı görülür. Ağaçlı bir avluya açılan geniş giriş açıklığı, üst kotta masif duvarın başüstü düzlemine dönüşmesiyle, başüstü düzlemini gerçek ya da simgesel olarak taşıyan dört adet taşıyıcının yerleştirilmesiyle ve bu hiyerarşik yarılma biçiminin üst kotta daralmasına rağmen devam eden küçük yarılmanın gökyüzü ile birleşmesiyle anıtsal bir eşik tanımlamaktadır (Resim 7-8). Darüşşifa kapısının niş olmaktan uzaklaşan belirgin kalınlığıysa, Kuran’a8 göre, sığ derinliğiyle bir eyvanı andırmaktadır. Öte yandan bu derinliğin arkasında iki katlı giriş kısmı konumlanmaktadır (Resim 9). Kunsthalle’nin iç mekanı ise modern mimarlığın sunduğu rasyonel plan düzeneği yerine kullanıcıyı hazırlayan, ilerledikçe farklı karşılaşma alanlarına açılan ve kullanıcıya çeşitli bakış noktaları sunan bir tipolojiyle ele alınmıştır.
Bir yazısında Peichl, bunu şu şekilde belirtmektedir: “Nostaljik güzellikten ziyade binanın içinde ve dışında
‘süreçlerin güzelliğini’ arıyorum9”.
Kesit ilişkilerinin okunduğu bu bağlamda, Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası için öne çıkan mekansal rabıtalar, merkezi mekan oluşumu, mihrap önü mekanı ve cami-türbe-medrese bileşimi olarak kabul edilebilir. Merkezi mekan ve mihrap önü mekanının oluşumuna ilişkin kısa bir açılım, yukarıda yapılmıştı. Mihrap duvarının kalınlığı, öte yandan, darüşşifa ve caminin bağlayıcı rabıtası olarak karşımıza çıkmaktadır. Resim 5’teki uzun kesit, mihrap duvarı kalınlığının eyvan-revak-avlu-revak-eyvandan oluşan çerçevesiyle birleştirilmiştir. Mihrap duvarına yaslanan eyvan kısmı, aynı zamanda, hemen ötesindeki türbe için plan düzleminde revaklarla açılmak, kesit hattında ise üst örtüyü belirginleştirmek üzere biçimlenmektedir. Türbenin iç mekandaki kubbe açıklığı, üçüncü boyutta sekizgen bir ince kesitli külahla tamamlanmaktadır. Böylece mihrap önü kubbesinin güçlü yükselişi, türbeye ait külahın ikincilleştirilmiş düşeyliği aracılığıyla dengelenerek, önce kapalı avlunun açıklığı sonra ikinci katın üst örtüsüyle çerçevelenmektedir. Mihrap duvarı arkasındaki eyvanın ikinci boyutta dar, üçüncü boyutta yükseltilmiş kesiti, muhtemelen, arkasında bulunan türbe kısmının yükselmesiyle meydana getirilmiş vurgusunun, yapının tümündeki oranları dengeleyebilmek için gerçekleştirilmiştir. Aynı eyvanın simetriğindeki diğer eyvan
ise, planda benzer boyutları sergilerken, kesit hattında diğerinden daha basık bir yükseklikte tamamlanarak ikinci katın oluşumuna olanak sağlamaktadır. Eyvanların önünde yer alan revaklar, öte yandan, tek yönlü bir koridor meydana getirmekte, eyvan ve avlu arasındaki işlevsel bölünmeye yardımcı olmaktadır.
Kunsthalle’nin çatı bahçesi ise Peichl tarafından “beşinci cephe” olarak adlandırılmaktadır10. Buna göre bu beşinci cephe, çatı bahçesinin yeniden keşfinden daha çok hem Kunsthalle ve Kusntmuseum arasındaki bahçeyi hem de güneydeki terkedilmiş araziyi birbirine bağlayan ve tümünü, bir bütün haline getiren ek bir kamusal alan anlamına gelmektedir. Dışarıdan dik bir rampa aracılığıyla ulaşılabilen çatı bahçesi bir yandan geniş bir panorama sunarken bir yandan da mayolika (İtalyan çinisi) ile kaplı yüksek, ihtişamlı sivri külahlar tüm bakış açısını yeniden Kunsthalle binasına çevirmektedir. Yukarıda ifade edilen kare biçimin üçüncü boyuttaki yataylığı, çatı bahçesi üzerinden yükselen sivri külahlar aracılığıyla düşey yönde deforme edilmiş böylelikle cephe örgüsünde ve iç mekan kesitinde çarpıcı bir mimari tutum yakalanmaya çalışılmıştır. Tabii ki, başka bir dünyadan getirilip Kunsthalle’ye nakledilen yapısal ögeler gibi dursa da konik külahların ana amacı, sergi mekanlarına doğal ışık sağlanmasıdır. Ancak kare biçimin cephe örgüsündeki tedrici masifliği ile üçüncü boyuttaki yataylık-düşeylik dengesi göz önünde bulundurulduğunda böylesine güçlü bir imajın nereden çıktığı sorusu akla gelebilir. Ulu Cami bağlamında bu mekansal örgüyü değerlendirecek olursak öncelikle yer, kendisini, giriş mekanından ve mihrap önünden sonra gelen aralıklarla belirginleştirmektedir. Bu mahalli aşikar kılan diğer seçenek ise, kabuğun üçüncü boyuttaki yükselişidir. Üçüncü boyuttaki yükselişle, kendini yan sahınlardan ayırdederek ikincilleştirilmiş bir varoluş sergilemektedir. Mihrap önü aralığının iç mekanda kubbemsi, dış mekanda külah biçimindeki ağır yükselişi ise varoluşun birincil alanını belirlemektedir. Böylece dış çerçevede kuzey kapısından başlayan yükselme arzusu, merkezi mekan etrafında devam etmekte ve mihrap önü aralığında güçlenerek baskınlaşmaktadır. İç mekanda aynı arzu, kuzey kapısı eşiğinden geçerek ulaşılan hazırlayıcı mekanın basamaklarla bölüntülenmiş ana mekana erişimi, merkezi mekanın hem kuzey kapısı, batı kapısı ve mihrap aksının karşılayıcılığında bulunması hem de toplanma arzusunu baskınlaştıran tonoz biçiminin kesit fragmanı ve mihrap önü kubbesinin güçlü bezeme programına tabi tutulmasıyla ortaya çıkmaktadır.
Öte yandan, Oechslin11, konik kuleleri, ilk başta, Lois Welzenbacher tarafından tasarlanan Festhalle in Feldkirch ile kıyaslamaktadır; Peichl ve Welzenbacher’in ana akım Modernizme mesafeli olduğunu, her ikisinin de mimari fikirlerde orijinallik ve zenginliğin tasarımlarının ayrılmaz bir parçası olduğu vurgulanmaktadır. Bir parantez açıp Welzenbacher’in Festhalle in Feldkirch’i ile ilgili birkaç noktaya değinmekte fayda vardır. 1925-26’da tasarlanan Festhalle in Feldkirch kültürel etkinlikler için planlanmıştı ve 1973’teki yangında tahrip olması sebebiyle aynı alan üzerinde eski, salonun ölçülerine uyan ve sahnenin yerini de değiştirmeyen yeni bir bina tasarlanmıştır12. Ancak yangından önceki binanın da tıpkı, Peichl’ın Kunsthalle’sindeki konik külahlarının konumuna benzer şekilde yataylığı güçlü kapalı-masif bir kutu üzerine yerleştirilmiş olması dikkat çekicidir. Oechslin13, Welzenbacher’in konilerindeki simetrinin Alman kiliselerindeki çifte kuleyi andırdığını ifade etmektedir.
Sonuç yerine: Zaman örgüsünden detayın ardındaki gizeme
Hans Hollein, Clemens Holsmeister, Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt gibi ülkesinin önde gelen mimarları arasında yeralan14 Peichl’ın Welzenbacher’den farklı öğrenmişlikleri olduğunu da gözardı etmemek gerekmektedir. Zaten Oechslin15 de gevşek düzenlemeleriyle Bonn’daki piramitlerin tümüyle farklı olduğunu ve Peichl’ın eskizlerinde, bu uzun konileri seçmeden önce, pek çok biçimi denediğini belirtmektedir. Peichl en sonunda bu sivri külah biçime ulaştığında sadece bir motif edinmiş olmadı aynı zamanda kendi repertuarına da yeni bir çeşitleme eklemiş oldu16. Öte yandan bu konik külahların durumu, Peichl’ın ORF stüdyolarında açığa çıkardığı çatının bir peyzaj örüntüsü olarak tasarlanması deneyiminden gelen bir aşama olarak da görülebilir
(Resim 10-12). Aslında Peichl’ın mimari tasarım kavrayışında çatı bahçesi, konik külahlar gibi tarihin hangi zaman diliminden olursa olsun tasarımlarında kullandığı bir sözlüğünün olduğu yadsınamaz. Örneğin Avusturyalı Länderbank’ın zemin katında yer alan bir sanat galerisinin tasarımında da Gustav Peichl, Kunsthalle’nin konik külahları gibi mimari ironi diyebileceğimiz bir imaj kullanmıştır. 1916-1921 arasında tasarlanan Jugendstil üslubundaki mevcut binanın giriş açıklığı üzerine küçük bir mücevher yerleştirmiş ve buna ek olarak, mevcut pilasterlerin yivleriyle oynayarak yeni bir giriş eklemiş ve mavi Brezilya taşının iki sütununu yanyana koymuş ve böylece Jugendstil tarzdaki binanın giriş açıklığında konumlanan yaldızlı küre de bu yeni girişin üzerini kapamıştır17. Son olarak Gustav Peichl’ın eğitim gördüğü ve içine konumlandığı mimarlık geleneğine bakılacak olursa, mimarın, daima, geç modernizm, postmodernizm gibi zamanın modalarının içindeki entegrasyonlara karşı direndiği anlaşılmaktadır18. Peichl’ın Viyana’da 1946-1957 yılları arasında Clemens Holzmeister’ın öğrencisi olduğunun da altını çizmek gerekir19. Öte yandan modernizmin Peichl üzerindeki etkileri irdelendiğinde, bunlardan ilkinin Otto Wagner ve Adolf Loos’u da içeren 1. Dünya Savaşı’ndan önceki süreç ve ikincisinin Viyana’da 1920’lerden beri süregelen modern mimarlığın uluslararası kalibresi olduğu ileri sürülmektedir20. Toparlanacak olursa Gustav Peichl’ın Kunst- und Ausstellungshalle’yi değerli kılan Divriği Ulu Camisi ve Darüşşifası’yla herhangi bir münasebet
(tesir-yorum) içerisinde olması değildir; tam tersine Divriği Ulu Camisi ve Darüşşifası’nı değerli kılan da ardında bıraktığı zamansal örgüden çıkıp her çağda bir yapıya tesir eden rütbeli bir gizeminin olması hiç değildir.
Benzeşim bir sırrın kapı aralığına düşen gölge gibidir. Gün battığında bu gölge de kaybolur gider. Hatta şunu da söyleyebiliriz tesiri ehlileştirilmiş kavramlarla çözme niyetindeki okuma pratiği, kimi zaman mimarın tecrübe ettiği sırları keşfetmede keyifli bir yolculuk sunsa da anımsatanla anımsanan arasındaki nesnel mukayase, her iki tarafa da aynı mesafeden bakarak borcunu öder. Bunun tersi de sözkonusudur tabii ki; tesirin keşfi, bir sınıraşımına ulaşmış ise bu durumda, anıştıranı besleyen onu kendi gövdesinin mağduru haline de getirir. Öyle ki, mimarlıkta tesirin nesnelliği; mimari üretimin o nüfuslu birikimini ısıtan kazanın güçlü ateşinden çıkan buhara benzer. Asıl mesele, zamanın örgüsünden koparılarak detayın ardına gizlenen alfabeye halen sadık kalmaktır ki, Kunst-und Ausstellungshalle’de bu işarete sahip tasarım örgüleri mevcuttur.
■ Pınar Koç ve Uğur Tuztaşı; Cumhuriyet Üniversitesi, Mimarlık, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Mimarlık Bölümü.
Notlar:
1 Hasan Bülent Kahraman, Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu mu? Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s. 21.
2 Sinem Özgür, “Mimarlıkta Taklit Olgusu İçin Bir Öneri: Mem Örüntüleri ve Mimari Emsal Hikayesi Kavramı”, Megaron, 13(2), 2018, s. 192-200.
3 İpek Dinçer, Mimarlık Üzerinden Etik-Estetik Bir Okuma, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 2009, s. 45.
4 Burada örtük anlamlar, taklit olgusunun veya onu yakın içerikteki kavramların tanım olarak katı hattının gevşediği yönelimleri barındıran bir içeriğe denk gelir, bu bir anlamda bilgisel analize bağlı kavramsal üretim çabası içerisine dahil olan yorumları içerir. Şengül Öymen Gür, taklit olgusundan sıyrılan bir mimari üretimin varlığını mimarlık tarihi ekseninde bir tarihsel öğreti durumu olarak yorumlar. Bu eksende mimarlık tarihinin öğretilerle dolu gövdesinin birikim ve sentez arakesitinde Batı mimarlığından bizim mimarlığımıza aktarıldığının da altını çizer. “Mimarlık tarihi öğretilerle doludur. Modernleşme sonrasında mimarlığımız Batı’nın büyük öğretilerini kendi birikimleriyle sentezleme şansına sahip olmuştur”. Şengül Öymen Gür, “Mimarlıkta Taklit: Eski