Ekolojik Düşünmenin Mimarı: Aslıhan Demirtaş
“Aynı zamanda hem ağaçlardan, hem de adaletten (içinde yaşadığımız zamanlarda ise, ağaçlar için adaletten) bahsetmek mümkündür”.
Rebecca Solnit1
Sibel Bozdoğan ■ Yukarıdaki alıntıyı, Aslıhan’ın, öğrenci-hoca ilişkimizden arkadaşlık, meslektaşlık faslına geçtiğimiz günlerde bana hediye ettiği bir kitaptan seçtim. Sadece “Politika için Peyzaj” (Landscape for Politics) başlığıyla bile Aslıhan’ın düşüncesine ve yaptığı işlere tam ortasından dokunan bu kitap, Amerikalı “doğa yazarı” Rebecca Solnit’in, coğrafya, çevre, yer (place) konularını politik gözlüklerle okuyan, “politikayı, yer aracılığıyla anlamaya” çalışan yazılarından derlenmiş ufuk açıcı bir kaynak. En başta da, doğal olanla, insan elinden çıkmış / inşa edilmiş / politika ve kültürün alanına girdiği varsayılmış şeylerin birbirini dışlayan karşıtlıklar olarak kavramsallaştırılmasına güçlü bir itiraz. Aslıhan’ın hem düşünce dünyasını hem de aktivist pratiklerini şekillendiren bu temel saptamanın, son yıllarda giderek genişleyen hatırı sayılır bir teorik ve eleştirel külliyatın parçası olduğunu hemen belirterek söze başlamak gerekiyor. En başta, doğanın da bir tarihi olduğunu, “peyzaj kavramının aslında bol miktarda beşeri tarih içerdiğini” söyleyen Raymond Williams var2. Keza, sadece insanların değil, hayvanların, bitkilerin, suyun, toprağın, madenlerin -kısacası insan olmayan aktörlerin de- tarihsel rolleri olduğunu, kolayca kabullenilmiş şehir-kır ayrımının terkedilmesi gerektiğini, şehir tarihi yazmak için şehir dışındaki kırsal hinterland’ın tarihine de bakmanın zorunluluğunu konu eden çalışmalarıyla, “çevre tarihi” (environmental history)
disiplininde bir çığır açan William Cronon da bu bağlamda öncelikle zikredilmesi gereken bir isim3. Ve nihayet, konu doğal-yapay karşıtlığının eleştirisi olunca, Timothy Morton’un, türler arası içiçe geçmiş bağlantılar ve birlikte varolma (interconnectedness and coexistence)
şeklinde tanımladığı “ekolojik düşünme” öğretisi de Aslıhan’ın feyz aldığı referanslar arasında4.
Yukarıdakilerden ve benzer kaynaklardan beslenerek kendisine özgün bir çizgi tutturan Aslıhan’ın bütün işlerinde bu formatif okumaların izlerini görmek mümkün. ODTÜ mezunu, Ankara’da Behruz Çinici ve New York’ta I.M Pei gibi usta mimarların yanında çalışmış ve bu ofislerde çok başarılı işler yapmış olsa da, kendisini tanıyanlar Aslıhan Demirtaş’ın, alışılagelmiş mimar profiline hiç uymayan bir “mimar” olduğunu teslim edecektir. Ben de, yıldız mimar olmak ya da mümkün olan en fazla metrekareyi tasarlamak ve inşa etmek gibi hedefler peşinde koştuğunu hiç görmedim. Tasarımı keskin bir eleştirel araç olarak kullanıp ufacık müdahalelerle büyük şeyler söylemeye çalışan, çok yönlü ve çok renkli bir “düşünce provokatörü” olarak görüyorum onu. Tasarımcı, sanatçı, akademisyen ve aktivist kimliklerini böylesine harmanlamış, yaptığı her işe bunların hepsinden bir şeyler katmış birisine dair yazı yazmak ve hakkını vermek haliyle pek kolay değil. Öte yandan, 30 yıla yakın bir süredir, önce öğrencim, sonra meslektaşım ve arkadaşım olmasıyla, bazen yaklaşıp kesişen, sonra kendi yollarımıza gitsek de dönüp dolaşıp yine buluşan bazı ortak ilgilerimiz var ki ben de bu profil yazısını bunlar üzerine kurmayı deneyeceğim. Aslıhan’ın pek çok işine damgasını vurduğunu düşündüğüm, beni de kariyerim boyunca ziyadesiyle meşgul etmiş olan ve girişte zikrettiğim referanslarla da çeşitli noktalarda kesişen iki başlık altında, 1990’ların sonunda Boston’da başlayıp, sonra New York ve İstanbul’da, en son da Kadir Has Üniversitesi’nde devam ederek bugünlere uzanan bir entelektüel ahbaplığın hikayesini de anlatmış olacağım.
Doğa, peyzaj ve milliyetçilik “Topografyası haritalanmış, ayrıntılandırılmış ve ‘vatan’ olarak zenginleştirilmiş spesifik bir peyzajın cazibesi olmazsa, ulusal kimlik tahayyülü de büyüsünü önemli ölçüde kaybeder.” Simon Schama5
Kronolojiye sadık kalmak açısından, Aslıhan’la ortak ilgilerimizin tam ortasında duran milliyetçilik-peyzaj ilişkisinden başlamak isterim.
MIT’de yeni ders vermeye başladığım yıllarda, Mimarlık Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi Programı’na gelerek, master tezini, benimle ve William Porter’in eşdanışmanlığında yapan, bu yetenekli, yaratıcı ve düşüncesi hep biraz muziplik taşıyan Türk öğrencinin ondan sonraki
yıllarda izleyeceği mesleki güzergahı henüz bilmiyordum ama “Artificial Nature: Water Infrastructure and Its Experience as Natural Space” başlıklı tez ortaya çıktıkça ortak bir entelektüel güzergahta beraber yürüdüğümüzü gördük. Aslıhan’ın programda geçirdiği yıllar, benim de bir yandan “Teknoloji ve Modernite Projesi” dersini verdiğim, bir yandan da Modernizm ve Ulusun İnşası (2001) kitabımı yazdığım ve o çerçevede ulus-devletlerin doğaya müdahalesi, peyzajın bir ideolojik dönüştürme aracı olarak kullanılması gibi konularda kafa yorduğum yıllardı. Erken Cumhuriyet Ankara’sının inşasında, çorak bir doğanın teknoloji aracılığıyla ehlileştirilmesini Çubuk Barajı, Gençlik Parkı ve Atatürk Orman Çiftliği örnekleriyle çalışmış ve o vesileyle epeyce milliyetçilik tarihi ve teorisi okumuştum.
Aslıhan kendi tezinde, bu konuya son derece ilginç ve teorik arka planı çok sağlam bir açıdan yaklaşmıştı. Erken Cumhuriyet’in bu epik altyapı projelerini, İstanbul’un sahil coğrafyasını ve plajlarını Ankara’ya nakletme tahayyülü olarak okuyup, onları sadece fonksiyonel birer mühendislik projesi olmanın çok ötesinde “sembolik peyzajlar” (symbolic landscapes) ya da “temsili mekanlar” (representational space) olarak yorumlamıştı6. Doğanın insan eliyle kontrolüne dayalı bu modernite projesinin Ankara’dan Anadolu’ya doğru genişlemesini ise, GAP Projesi ve Atatürk Barajı örneğiyle çalışmış, iki tarihsel dönem arasındaki süreklilik ve kopmalara işaret etmişti. Saha araştırması sırasında çektiği muhteşem baraj gölü fotoğraflarına beraber bakmış, barajın devasa beton duvarının, tam da o yıllarda David Nye’in ortaya attığı “teknolojik yücelik” (technological sublime) kavramını çok güzel örneklediğini konuşmuştuk7. Bu fotoğraflardan bir tanesi, daha sonra, içinde Aslıhan’ın da tezine dayalı bir yazısının yer aldığı Landscapes of Development kitabının kapağında kullanılacaktı8 (Resim 1). Konunun ikimizi de çok ilgilendiren bir başka yanı, peyzajın millileştirilmesi sürecinin, fiziksel olarak toprağın üzerini çizme, dağın taşın üzerine yazı yazma, sınır çekme ve böylece mülkiyet nesnesini tanımlama gibi tezahürleri olmuştu. Aslıhan’ın master tezinde yer alan, Atatürk Barajı’nın üzerindeki “Ne Mutlu Türküm Diyene” ve “Dağları da Çağları da Deldik” gibi yazılar ile, Amerika’da yedi eyalete yayılmış Tennesse Valley Authority barajlar sisteminin “Amerika Birleşik Devletleri halkı için yapılmıştır” sloganı arasındaki benzerlik ve farkları uzun uzun düşünmüştük.
Aslıhan’ın, master tezinde sözünü ettiği “coğrafya kaymasını” bir zirai nakil metaforu kullanarak “transplantasyon” olarak tanımlaması, on iki sene sonra SALT Galata’da yapacağı “Aşı/
Graft” (2012) sergisinin de anafikrini oluşturacaktır (Resim 2). Sergi kataloğunda açıkladığı gibi, denizsiz Ankara’da, İstanbul’un sahil coğrafyasını yaratıp yeşertme projesi bir nevi “aşı”dır (yani bir bitkinin seçilmiş ve arzulanan özelliklerinin başka bir bitkiye aşılanması suretiyle bu özelliklerin birer “cultivar” olarak çoğalmasını amaçlayan prosedür). Zirai metaforlarla devam edersek,
MIT’de akademik bir çalışmanın attığı tohumlar, on iki yıl sonra bir sergi olarak meyve vermiştir ki kanımca Aslıhan’ın bütün kariyerini belirleyen araştırmatasarım, düşünme-yapma, teori-pratik geçişkenliklerine de işaret eder. Arşivde ve kütüphanede araştırma yapmak, masada ve bilgisayarda çizim yapmak, atölyede model yapmak ya da arazide dolaşıp gözlem yapmak hepsi aynı derecede önemli soru sorma ve bilgi üretme biçimleridir. Benim bu sergiden aklımda kalan iki şey var: Birincisi Türkiye’nin baraj göllerini temsil eden pleksiglas enstalasyon ki bir serginin nasıl içerik ve araştırma kadar sergi nesnesinin estetiği üzerine de kurulduğunu düşündürmüştü bana
(Resim 3). İkincisi ise Aslıhan’ın, “Barajlar Kralı” Süleyman Demirel ile yaptığı röportajın videosu ki (modernitenin “toplum mühendisliği” projesini eleştirsek bile), devlet adamlarının mühendis, doktor, bilim insanı olmasına tekrar özlem duyduğumuz şu günlerde sık sık hatırlarım bu röportajı. Nitekim, benim de serginin bir parçası olan “Barajlar Kitabı”na yazdığım metinde, 20. yüzyılın büyük hidrolik projelerinin (“New
Deal” Amerika’sının Tennessee Valley Authority deneyi, faşist İtalya’nın Agro Pontino bataklıklarını kurutma projesi, Sovyetler’in Amerika’dan teknoloji transferiyle gerçekleştirdiği konstrüktivist Dinyeper barajı, Çin’in Yangtze nehrini sularını kontrol için inşa ettiği devasa Three Gorges barajı gibi) bizi nasıl çelişkili duygular içinde bıraktığı öne çıkan bir temadır (Resim 4). Bir yandan aklın, bilimin ve mühendisliğin doğayı alt etme gücüne duyulan hayranlık, diğer yandan böyle büyük müdahalelerin yarattığı çevresel ve toplumsal tahribat. Bütün mesele modernitenin, bu iki duygunun arasında kalmış (ambivalent) yanını unutmadan, hem bilim ve teknolojiye inanmak, hem de doğaya, insana, hayvana, bitkiye, taşa, toprağa saygılı çözümleri aramak ki bu da biraz Aslıhan’ın mesleki felsefesini özetliyor sanırım.
Aslıhan’ın peyzaj üzerinden yaptığı milliyetçilik eleştirisi her şeyden önce, “ulus”un aslında çok yeni, kurgulanmış
(invented) veya tahayyül edilmiş (imagined) tarihine karşın, insan-hayvanbitki-toprak-suyu da kapsayan bir çevre tarihinin her daim varolan dinamiklerini anlamaktan geçer. Böyle bir bütünsel çevre tarihi çerçevesinde kavranan peyzaj, hiç kimseye ait olmayan ya da bütün canlıların ve cansız maddelerin ortak malı olan bir peyzaj anlamına gelir, doğadan ve ziraattan kopmuş, dışlayıcı bir ulusal kültür tanımını reddeder. Aslıhan, “Silence of the Lands” (2010) yazısında, Doğu Anadolu’da otlarken Türkiye sınırının ötesine geçen koyunların yarattığı diplomatik ve askeri krizin komik hikayesini anlatırken, aslında ulus-devletin de eleştirel bir okumasını yapar9. Yüzyıllar boyunca varolmuş, sınır tanımayan, akışkan ve sürekli peyzajların nasıl parsellenip, sınırlarının çekilip, temellük edildiğini ve anlam değiştirdiğini anlatır. Ben de son yıllarda verdiğim “Ulusal Peyzajlar” (National Landscapes) başlıklı dersimde tam bu konuyu; yani “toprağın” (land), hangi tarihsel süreçler sonunda “vatan” (patria) olduğunu, peyzajın nasıl millileştirildiğini işler, hem ulus-devletlerin doğayı ve peyzajı temsil etme biçimlerini ve ardında yatan ideolojik kabulleri hem de o doğayı dönüştürmek, ehlileştirmek, kontrol altına almak adına yapılan altyapısal ve mühendislik projelerini anlatırım. Tabii Aslıhan’ı da hep hatırlarım.
Aslıhan ve ekibinin mansiyon aldığı, benim de danışman olarak bir ucundan bulaşmış olduğum “Gelibolu Milli Park Yarışması” (2014) projesi, yukarıdaki bütünsel çevre tarihi düşüncesinden yola çıkmış bir proje olarak ilginçtir. Toprağın ve yerin uzun dönem tarihini (long-duree) esas alan bu tasarım, aynı zamanda toprağı her türlü milliyetçi aidiyet ve mülkiyet göndermelerinden de arındıran bir strateji olarak benimsenmiştir. Kırılmış taşların tarla gibi sürülmesiyle elde edilen peyzaj ile, Aslıhan’ın deyişiyle, “mevsimlerin ve zamanın ritmini hissettirmeyen… taş ve toprak ile jeolojik tarihe atıfta bulunan bitkisiz bir dil” amaçlanmıştır. Doğrusu ben de ulusal kimliğin tarihselliğini, kurgusallığını ve göreliliğini bize hatırlatmak açısından Gelibolu yarımadası kadar öğretici bir başka peyzaj düşünemiyorum. Hemen hatırlayalım ki, son yıllarda giderek dozu artan bir milliyetçi hamasetle sahiplenilen o peyzajdan, aslında birden fazla milli kimlik tahayyülü doğmuştur. Peter Hoffenberg, o toprakların neden Avustralyalılar için de en az Türkler için olduğu kadar kutsal olduğunu, Aslıhan’ın çok sevdiği “sembolik peyzaj” kavramıyla açıklar10. 18. yüzyılda mahkumların sürgüne gönderildiği bir koloni (penal colony) olarak başlayan Avustralya tarihinde öyle anlı şanlı savaşlar, “bir millet doğuyor” hikayeleri yoktur. Gelibolu Savaşı bir anlamda bu sembol eksikliğini gidermiş, savaşmak için gönüllü yazılan gençlere bir ulusal doğuş mitolojisi sunabilmiştir. Burada peyzajın rolü özellikle ilginçtir: Tarihte ilk mahkumlar Avustralya kıtasına ayak basarken, kendilerine saldıran yerlilerin konuşlandığı dik tepelerin kolektif bellekteki izleri, bir “coğrafya kayması” ile Anzak Koyu’nun tepelerine yansıtılmış, bu tepeler Avustralya ve
Yeni Zelandalılar için de “milli peyzaj” statüsü kazanmıştır. Üstelik, Anzak gençleri binlerce kilometre öteden gelerek bu topraklarda ölmüştür ama ölen Türk gençlerinin geldikleri yerlere bakınca, onların da pek çoğunun, Selanik, Kudüs gibi savaş bittiğinde artık “milli” sınırlar içinde olmayan imparatorluk vilayetlerinden geldiklerini görürüz
(Resim 5, 6). Kısacası sınırlar çizilir, bozulur, yeniden çizilir, aidiyetler değişir, savaşlar olur biter, peyzaja verilen anlamlar değişir ama toprak ve hayat devam eder. Bugün Milli
Savaş Müzelerinin arşivlerinde kalan siper planları kadar, toprağın üzerinde otlayan koyunlar, büyüyen ağaçlar ve ekilen tarlalar da Gelibolu’nun tarihidir, kültürüdür, kolektif belleğidir. Aslıhan ve ekibinin projesi, çok basit bir tasarımla bütün bu düşüncelere gönderme yapmayı becermiştir.
Teknoloji, ekoloji ve küçük mimarlıklar
“Doğal olan her şeyde bir ölçü vardır -büyüklüklerinde, hızlarında, şiddetlerinde. Bu nedenle, insanın da bir parçası olduğu doğa sistemi, kendini dengeleyen, ayarlayan ve temizleyen bir sistemdir... Bu hassas sistemin içinde, modern dünyanın süper teknolojisi, yabancı bir madde gibidir ve günümüzde doku uyuşmazlığının işaretlerini görüyoruz”.
Ernst Friedrich Schumacher11
Aslıhan’la paylaştığımız bir başka ortak ilgi alanı da 1960-1970’lerin radikal, “counter-cultural” gençlik hareketleri ve bunlara ilham veren, mimarlık kültürünü de hatırı sayılır biçimde etkileyen eleştirel teoriler. Birkaç yıl önce beni kendi dersine davet edip bu dönemi anlatmamı istediğinde farketmiştim ki ben, sözkonusu eleştirel kültürün içinde yaşamış, mimarlıktaki formatif yılları bu düşüncelerle geçmiş birisi olarak, Aslıhan ise dünyanın son yirmi-otuz yıldaki gidişatı karşısında bunları yeniden keşfedip önemseyen, bütün naifliklerine karşın ne kadar öngörülü olduklarını teslim eden daha genç bir neslin temsilcisi olarak zaaf duyuyorduk bu döneme. Bugün eğer, örneğin Ernst Friedrich Schumacher’in
Small is Beautiful’u (1970), Ivan Illich’in
Tools of Conviviality’si (1973) ya da
Andre Gorz’un Ecology as Politics’i (1975) gibi kitaplar bize yeniden anlamlı geliyorsa ya da John F. Turner’in, enformel yerleşmeleri alternatif bir mimarlık anlayışı için kaynak olarak gören
Housing by People (1977) başyapıtı, günümüzde Spatial Agency olarak tanımlanan mimarlık pratiklerinin teorik temelini oluşturuyorsa, bunun nedeni, artık tedavülden kalktığı varsayılan bu çalışmalarda dile getirilmiş olan temel kaygıların, günümüzde katlanarak ve yeni
şekillerde ortaya çıkıp dünyayı ve yaşamı tehdit eder hale gelmesi12. İklim değişikliği, doğal afetler, yoksulluk ve eşitsizlik, göçler ve pandemiler öyle bir tablo çiziyor ki, artık içinde yaşadığımız zamanlar, ilgili bütün disiplinlerin, en başta da tasarım disiplinlerinin (mimarlık, peyzaj ve planlama) bunlar karşısında kayıtsız kalamayacağı yepyeni bir jeolojik dönem “Anthropocene” olarak adlandırılıyor.
Yukarıdaki ve benzeri kitaplarda temsil edilen eleştirel dönemin ilk önemli yanı, hiç şüphesiz bugünkü sürdürülebilirlik (sustainability) söylemlerinin de temellerini atmış olması. Frankfurt Okulu’nun teknoloji eleştirişinde dile getirildiği gibi “teknoloji eşittir ilerleme” kabulünün kökünden sorgulandığı, faydacı rasyonalitenin (instrumental rationality) hem insanı mekanikleştiren hem de doğayı tahrip eden etkilerinden kurtulmadıkça gerçek bir özgürleşmenin mümkün olamayacağının düşünüldüğü bir dönemden söz ediyoruz. Benim için bu dönemin sembolü olan imaj, dünyanın aydan çekilmiş o ünlü ilk fotoğrafıdır ki aslında sonsuz evren içinde yerkürenin ne kadar küçük, kaynaklarının ne kadar sınırlı olduğuna dair farkındalık yaratmış, ekolojik yaklaşımlara ve alternatif teknoloji arayışlarına ilham vermiştir. O yılların alternatif ve deneysel mimarlıkları için bugün bile önemli bir kaynak teşkil eden ve “hippi rehberi” ya da “1960’lar ‘counter-culture’ının kutsal kitabı” olarak da hatırlanan Whole Earth Catalog’un ilk sayısının kapağında bu fotoğrafın yer almış olması son derece anlamlıdır (Resim 7). WEC’nin temel mesajı, limitlerini ve kırılganlığını hiç unutmamız gereken dünyamız için alternatif bir teknoloji felsefesine, doğal enerji kaynaklarına, sürdürülebilir ziraata, dönüşebilir malzemelere, hafif, esnek ve herkesin kolayca ulaşabileceği tekniklere ihtiyaç olduğudur. O yıllarda mimarlık eğitimi alan bizler de haliyle bugünün yapı yapmaya odaklı star mimarlarının marjinal bulacağı sayısız konuyla uğraştık: Herkesin kendi sebzesini yetiştirmesi ve atıklarını değerlendirmesinden, pahalı HVAC sistemleri yerine doğal havalandırma, rüzgar ve güneş enerjisi kullanılması, vernaküler inşa pratiklerin ardında yatan hikmet, eldeki malzemeyle, hatta hurdadan kurtarılanlarla yapılan ad-hoc mimarlıklar, jeodezik strüktürler ve göçebe çadırları dahil.
LEED sertifikalı Aslıhan’ın, aktivist-mimar olarak tarihi Yedikule Bostanları’nın korunması için mobilize olan girişimde yer alması yukarıdaki bağlamda çok önemli gelir bana. Örneğin Bilgi Üniversitesi öğrencileriyle yaptığı “Bostanity Workshop” (2014) Fatih Belediyesi’nin park yapmaya niyetlendiği bu bostanı görünür kılma ve üretken bir peyzaj olarak koruma çalışması olduğu kadar, “doğa” diye geçtiğimiz toprağın nasıl farklı aktörler için farklı anlamlar taşıdığı üzerine (ekili bostan, çiçekli park, boş arazi, yeşil alan, manzara vb.) yerinde öğrenilen “hands-on” bir derstir. Aslıhan’ın Kadir Has Üniversitesi öğrencilerine ödev olarak yaptırdığı plastik su şişeleri içindeki minyatür bostanlar da [ki aynı fikir Studyo-X’te yaptığı “Neden
Olmasın Bostanı” (2015) sergisinde de görülür] bu konuda farkındalık yaratma amacı güderken (Resim 8), son yıllarda dünyanın ileri gelen mimarlık okullarındaki stüdyoları ziyadesiyle meşgul etmekte olan kentsel tarım (urban agriculture) ve taktik planlama (tactical urbanism) gündemleriyle de örtüşür (Resim 9). İstanbul gibi, tarih boyunca kentsel tarıma sahip olmuş, sayısız bostan ve bahçe ile nüfusu beslemiş bir şehirde, son yılların inşaat furyasının tahribatını geriye döndürmek mümkün olmasa da bir yerlerden başlanacaksa bu, küçük müdahalelerle ve çevre konusuna farklı gözlüklerle bakmakla olabilir.
Çok uzun yıllar önce, doktoramı yaparken aldığım bir teknoloji felsefesi dersinde, Aristo’nun, iki farklı tarz üretme / ortaya bir şey çıkarma biçiminden söz ettiğini hatırlıyorum (Metaphysics ya da Nichomachean Ethics kitaplarında olmalı): Birincisi “güç” içeren ve maddeye form empoze eden, zanaata dair bir konstrüksiyon faaliyeti (construction);
diğeri ise gözetme, yetiştirme, doğasını kollayarak büyütme gibi yan anlamlar taşıyan daha “zirai” bir faaliyet (cultivation). Eğer bunları mimarlık için birer metafor olarak düşünürsek, belki “inşaat”tan ziyade, “ziraat”e benzeyen bir mimarlık tahayyül etmeliyiz. Aslıhan’ın böyle bir tahayyülle çalıştığını düşünüyorum; belki de “toprak” konusunun kariyerinde çok önemli bir yer tutması da bu yüzden. Toprağa atfedilen tarihsel, politik ve kültürel anlamları (mülkiyet, ulusal kimlik, kültürel varlık vs.) sorgulayarak başladığından daha önce söz etmiştim. Son sıralarda yaptığı işlerde ise toprağı hem faydalı (utilitarian)
-üzerinde üretim yapılan, sebze meyve
yetiştirilen- bir madde olarak kentin hayatına ve kolektif belleğine mal etmiş (Yedikule Bostanları çalışmalarındaki gibi) hem de kullanılırlığından arındırılmış bir sanat nesnesi olarak sergileyip görünür kılmayı denemiştir (2018’de, sıkıştırılmış toprak kullanarak yaptığı “Kaide” enstalasyonunda ve “SALT Beyoğlu
Kış Bahçesi” projesindeki gibi). Bu çifte bakış Adolf Loos’un fonksiyonellikle (utility) sanat (art) arasında yaptığı ünlü ayrıma da ilginç bir gönderme yapar: Toprak da mimarlık gibi esas olarak fonksiyonel kategoride olmakla birlikte, ancak fonksiyondan arınmış bir sanat nesnesi olduğunda (ki Loos için bu sadece anıtlar ve mezarlar için böyledir) üzerinde düşünmeye davet eder (Resim 10).
Aslıhan’ın mimarlığa bakışı ile 1960-70’lerin eleştirel ve deneyimsel pratikleri arasında gördüğüm bir başka bağ ile devam edeyim. Aslıhan, yakınlarda yayınladığı ve birkaç ay önce kaybettiğimiz Yona Friedman’a ithaf ettiği “Taş Çorbası” yazısında, nihai üründen çok, birlikte üretmenin ve bu süreci paylaşmanın önemini vurgular13. Ana akım mimarlığı, her malzemesi ve ölçüsü önceden tanımlanmış, mutlaka aşçıbaşının direttiği yöntemlerle yapılması gereken detaylı bir çorba tarifine benzetirken, hikayedeki taş çorbası, sadece süreci kurgulamaya dayanan bir çeşit oyundur: İçine bir taş yerleştirilmiş bir kazan su bir yandan kaynarken, köylüler ellerinde kalan ya da bulabildikleri malzemeleri birer birer ekleyerek oyuna katılır ve böylece çorbayı keyifle yapmış, süreci paylaşmış olurlar. Oyun benzetmesinin işaret ettiği merak uyandırma, yeni bir şeyler deneme, katılım sağlama gibi anlamlar için Aslıhan’ın referansı Johan Huizinga’dır ama, Herbert
Marcuse’un, 1960’ların radikal gençlik hareketlerine rehber olmuş kitabı One Dimensional Man de hemen akla gelebilir: Orada da oyun, faydacı rasyonalitenin dayattığı toplumsal normları reddedip kendine farklı ve özgür bir alan açma, çocuklar gibi şen olma yöntemi olarak görülür14. Taş çorbası hikayesinin kıssadan hissesi, mesleğin bitmiş tasarım nesnesi ve mimar-müellif saplantısını sorgulamak, onun yerine esnek, ucu açık, önceden en ufak detayına kadar belirlenmeyip, çok çeşitli aktörlerin katılımıyla süreç içinde şekillenen bir tasarım anlayışının mümkün olabileceğini düşündürtmektir. Böyle bir anlayış, pek çoklarımıza hemen, 1960’ların anahtar kelimesi “belirsizliği” (indeterminacy) mimarlık söylemimize kazandıran Cedric Price’ı hatırlatacaktır15.
Her şeyin önceden sabitlenmediği, süreç içinde paylaşılarak şekillenen ve mimarı, bitmiş objeyi tasarlayan bir deha değil, bir olanak-açıcı/ortam-hazırlayıcı (enabler/ facilitator) olarak gören böyle bir anlayış, mimarlık mesleğini radikal biçimde yeniden sorgulama potansiyeli de taşıyor. Bu anlayışta, müelliflik (authorship) ve bitmiş tasarım nesnesi hiçbir öncelik ve ayrıcalık taşımaz: Esas olan insanları kendi çevrelerini kurgulamakta söz ve rol sahibi yapmak (empowering), eldeki kaynaklarla ve varolan koşullarla bunun nasıl yapılabileceğini kurgulamaktır. Mimar ille de her şeyi sıfırdan tasarlayan yaratıcı bir deha olmak zorunda değildir; gerekirse zaten mevcut olanı olduğu gibi ya da biraz modifiye ederek kullanmakta beis görmez. Aslıhan’ın da “SALT Araştırmacıları Ofisi” (2018) için Tahtakale’de bir imalatçıdan tedarik edip kullandığı ahşap sandalyeler ya da Kadir Has Üniversitesi’ndeki öğrenci sergisi için kullandığı ahşap kasalar, ipler, teller ve sıradan malzemeler, tasarımdan çok bir brikolaj ya da küratörlük anlayışına işaret eder (Resim 11). Bu anlayış bana biraz da, Steiner Evi’ne katalogdan seçip satın alınabilecek bir tabure yerleştirerek, o sıralarda Viyana’da her objeyi en ince ayrıntısına kadar tasarlamak hevesindeki Gesamkunstwerk hareketiyle alay eden Adolf Loos’u hatırlattı (Bu yazıda epeyce andık Loos’u). 1960’ların provokatör mimarı Cedric Price da, bence bütün felsefesini özetleyen, benim de derslerimde çok sık tekrar ettiğim, “mesele köprü yapmak değil suyun karşı tarafına geçmektir” deyişiyle aslında aynı düşünceyi ifade eder. Bugün Alejandro Aravena ya da Teddy Cruz gibi mimarlar, enformel pratiklerden esinleniyor, süreç kurgulamakla yetinen, kullanıcıları ve içinde yaşayacak insanları “oyuna katan” işler yapıyorsa ve dünyanın her yerinde genç mimarlar bundan ilham alıyorsa, belki de Aslıhan’ın arzuladığı yönde epeyce mesafe katedilmiş diye sevinebiliriz.
Bitirirken...
“Mekan yapma pratiğinde cansız nesneleri ve hatta insan ötesi varlıkları, toprağı, kayayı, yağmuru, kuşu birer müellif olarak görmeye başlayarak tasarım tanımını ferahlatıp hafifletirsek, mesleği ne şekilde dönüştürebiliriz?”
Aslıhan Demirtaş16
COVID-19 virüsünün dünyayı allak bullak edip hepimizi evlerimize kapattığı şu günlerde, ben de Aslıhan’ı ve ekolojik düşünme felsefesini hatırlayıp, doğanın adeta öç alırcasına gözümüze soktuğu iki gerçeği tekrar derinden hissediyorum. Birincisi, “doğa” dediğimiz ve nedense
insan eli değmemiş bir yabani peyzaj (wilderness) olarak düşünmeye alıştığımız şey, aslında insanı ve inşa edilmiş çevreyi de içeriyor; insan, hayvan, bakteri, virüs, ağaç, bitki, mineral, taş, toprak, hava, su, altyapı ve üstyapı, hepsi birbirinden ayrı düşünülemeyecek biçimde içiçe geçmiş halde. Bunun unutulması ise bedeli çok büyük olan bir kolektif çılgınlık: Habitatları yok edilen hayvanların başka canlılara geçirdiği virüslerin yarattığı kaostan, yükselen su seviyelerinin ve şiddeti artan kasırgaların kıyı şehirleri için oluşturduğu tehdide kadar pek çok işaretini gördük ve görüyoruz son sıralarda. Üstelik, “doğa” ulusal sınırları tanımayan bir akışkanlıkla, herkesi ve her yeri etkiliyor: “Tedbirini alırsak ne virüs ne küresel ısınma ne de başka bir tehdit bizim sınırlarımızdan içeri giremez” diye düşünmek mümkün değil. Global sorunlar global yaklaşımlar ve işbirlikleri gerektiriyor. Hal böyle iken, mimarın da “ben binamı yaparım, gerisi ilgi ve uzmanlık alanımın dışında” diyebilme lüksü de olmasa gerek. “İnşaat”tan ziyade “ziraat”e yaklaşan bir mimarlık felsefesi gerçekten çok lazım.
Son günlerde Aslıhan’ı çok anmamın ikinci nedeni ise benim de, onu hep meşgul etmiş bir madde ile, toprakla uğraşmaya başlamam ve bu vesileyle üretim yapılan peyzajların (productive landscape) değerini bir kere daha hissetmem. Pandemi ortamında, tedarik zincirlerinin sıkıntıya gireceği ve olası yiyecek sıkıntıları gündemdeyken ben de pek çokları gibi yeni (ve tabii çok geç kalmış) bir merak edindim: Bahçesi olmayan, pek güneş de almayan evimizin pencere önlerine saksılar yerleştirip, internetten güç bela bulup satın aldığım tohumlarla (evet Amerika’da şu anda bir tohum bulamama durumu da var) maydanoz, fesleğen, kişniş vs. ektim.
İki aydır, tuhaf bir şekilde sabah uyanır uyanmaz ilk iş olarak bu minyatür bahçeleri gözden geçiriyor, toplu iğne başı kadar küçücük yeşilliklerin topraktan çıktıktan sonra her gün biraz daha boy atmalarını büyük zevkle seyrediyorum (Resim 12). Toprakla tanışmam aslında yeni değil: Kardeşimin Saroz’daki çiftliği sayesinde domatesleri sırıklara asmaktan, plastik kaplı tarhlara çilek fidelerini dikmeye kadar epeyce konuda bilgilenmişliğim var ama ancak şimdi, amansız bir virüs, toprağı bu kadar hayati, bu kadar mucizevi kılıyor benim gözümde. Aslıhan’ın sıkıştırılmış toprakla yaptığı enstalasyonlar ya da bostanlarda yaptığı çalışmalar nasıl bir farkındalık yaratma amaçlıyorsa, ben de ilk defa saksılarımdaki toprağın bu denli farkındayım. Toprağın rengi, kuruluğu, yaşlığı, dokusu vb. beni yakından ilgilendiriyor. ■ Sibel Bozdoğan, Prof.Dr; Boston Üniversitesi, Sanat ve Mimarlık Tarihi Bölümü.
Notlar:
1 Rebecca Solnit, Storming the Gates of Paradise: Landscapes for Politics, University of California Press, Berkeley, 2007, s. 6.
2 Raymond Williams, “Ideas of Nature”, Problems in Materialism and Culture, Verso, Londra, 1980, s. 67-85.
3 William Cronon, Nature’s Metropolis: Chicago and the Great West, W.W. Norton, New York, 1991; Uncommon Ground, W.W. Norton, New York, 1995.
4 Timothy Morton, The Ecological Thought, Harvard University Press, Cambridge MA, 2010.
5 Simon Schama, Landscape and Memory, Vintage Books, New York, 1996, s. 15.
6 Denis Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, The University of Wisconsin Press, Madison, 1984; Henri Lefebvre, The Production of Space, Blackwell, Oxford ve Cambridge, 1998. 7 David Nye, American Technological Sublime, MIT Press, Cambridge MA, 1994.
8 Panayiota Pyla (Ed.), Landscapes of Development: the impact of modernization discourses on the physical environment of the Eastern Mediterranean, Harvard University Press and GSD Aga Khan Program, Cambridge, MA.
9 Aslıhan Demirtaş, “Silence of the Lands”, Arteeast,
2010: [https://aslihan-demirtas.com/archives/portfolio/ silence-of-the-lands-2010].
10 Peter Hoffenberg, “Landscape, Memory and the Australian War Experience 1915-1918”, Journal of Contemporary History, 36/1, Ocak 2001, s. 111-131. 11 Ernst Friedrich Schumacher, Small is Beautiful: Economics as if People Mattered, Harper & Row, New York, 1973, s. 138-139.
12 Zikredilen kaynaklar için bkz.: E.F.Schumacher,
Small is Beautiful: Economics as if People Mattered
(1970), Harper & Row, New York, 1973; Ivan Illich,
Tools of Conviviality, Harper Colophone Books, New York, 1973; Andre Gorz, Ecology as Politics (1975), Black Rose Books, Montreal, 1980; John F.Turner,
Housing by People: towards autonomy in building environments, Marion Boyars, Londra, 1976; Nishat Awan, Tatjana Schneider and Jeremy Till, Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture, Routledge, Londra ve New York, 2011.
13 Aslıhan Demirtaş, “Taş Çorbası”, Betonart, 64, 2020, s. 24-27.
14 Johan Huizinga, Homo Ludens: a Study of the Play Element in Culture (1938), Beacon Press, Boston, 1971 ve Herbert Marcuse, One Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, Beacon Press, Boston, 1964.
15 Bkz.: Royston Landau, “A Philosophy of Enabling: The Work of Cedric Price”, AA Files, 8 (Ocak 1985), s. 3-7.
16 Aslıhan Demirtaş, a.g.y., 2020, s. 26.