Deneyi, Malzemeyi, Olağandışı Canlıları Pratikte İçermek
Merve Bedir ■ Aslıhan Demirtaş’ın hem araştırma odaklı hem de mimarlık, öğrenme/eğitim, sanat aralıklarına yerleşen pratiğini olanca yoğunluğu içinde sunabilmek adına geçtiğimiz Mayıs ayında Ali Taptık, Meriç Öner, Özge Ersoy, H. Sinan Omacan ve Tansel Korkmaz’ın katılımıyla çevrimiçi bir toplantı gerçekleştirdik.
Merve Bedir: Dilerseniz “Aşı” ve “Hep Bahar” ile başlayalım. Her ikisi de insan, teknoloji ve ekoloji arasındaki ilişkileri ele alıyor. Bunların ilişkisinde nasıl bir sibernetik denge vardır? Nasıl bir (ölçek) ekonomisi vardır?
Aslıhan Demirtaş: Öncelikle belirtmeliyim ki bugün burada olan ve ayrıca pratiğimle ilgili yazan kişiler beni ve işlerimi şekillendirmiş kişiler. Her bir projeyi ve işi, kişilerin, yerlerin ve mekanların birbirine dolandığı ilişkisel bir yumak olarak görüyorum.
“Aşı” ile başlamak anlamlı zira benim için İstanbul döneminin başladığı proje. 2011’de Türkiye’ye Denizli’de bir proje yürütmek üzere gelmiştim ve kısa bir süre sonra Meriç Öner’den Sibel Bozdoğan yönlendirmesiyle gelen bir e-posta ile “Modern Denemeler 5: Aşı”ya başladık. “Aşı”, 1998-2000 yılları arasında MIT’de Sibel Bozdoğan ile çalıştığım yüksek lisans tezim üzerine kurulu bir sergi. Modern bakış açısının doğa ile ilişkisini sorgulamak üzere Türkiye’de baraj yapma pratiğini merkeze alan bir çalışmaydı. Sergi sürecinde Meriç ile beraber çalışmak, yaptığım araştırmayı sergi mecrasında yeniden oluşturmaktı; hangi soruları, ne şekillerde ve neden soralım, nasıl paylaşalım gibi sorgulamalarla açılan yeni bir dünya bakışı idi. “Aşı”, 2012 yılında İstanbul’da SALT Galata’da, 2013 yılında da SALT Ulus’ta revize edilerek ve biraz da dönüştürülerek açıldı.
“Aşı”nın başladığı Çubuk Barajı, Ankara’ya içme suyu sağlayan çok katmanlı bir mekan: Bir altyapı, kamusal mekan, peyzaj ve sosyal mühendislik projesi. Baraj, su kenarında yemek yenilen ve dans edilen bir gazino, kuyruk suyunda fıskiyelerin arasında yapılan kayık gezintileri, ağaçlandırılmış tepeleri de içeriyor. Tüm ülkenin havzalara ayrıldığı 1950’lerde, devlet kurumları vasıtasıyla nehirlerin bir su rejimi yönetimine indirgendiğini görüyoruz. Yani altyapı ve planlamanın ölçeği büyüdükçe teknoloji ve onun şiddeti de artıyor.
Teknoloji ve içerdiği şiddet konusunda “Hep Bahar” benzer bir çizgide. Zeynep Öz küratörlüğünde Sharjah Bienali’nin İstanbul ayağı için ısmarlanmış bir iş ve bitki üretme floresanlarından oluşturulmuş bir enstalasyon. Toprağı ve tohumu her daim çalıştırıyor olmamızla bir karşılaşma yaşatmak istedim: Kendi döngüsünde kış uykusuna yatan tohum ve toprak, üzerine inşa ettiğimiz seralar, fertilizasyon ve buna benzer teknolojik müdahalelerle kendimizi beslemenin en doğal aracı olarak gördüğümüz tarım aktivitesi yoluyla müthiş bir zorlamaya tabi.
M. Bedir: Aşılamada Saskia Sassen’ın doğaya delege etmek olarak bahsettiği şey var, yani insanın müdahale ederken doğanın kendi süreçlerini kullanarak bir dönüşüme yol açması. Barajlar ve yüksek teknolojili tarım, tümü insan tarafından tasarlanmış, hesaplanmış süreçler ve şiddetleri de bu yüzden başka bir seviyede. Ölçek ekonomisi ise müdahalenin hızı ve ölçeği değiştikçe artık çevresine etkisinin başka bir seviyede olmaya başlaması ile ilgili.
Meriç Öner: Öncelikle birlikte düşünme ve çalışma pratiği ile ilgili bir şeyler söyleyebilirim. Bir kültür kurumundan gelen davetin şöyle bir fark sağlayabildiğini düşünüyorum: Bir iddiayı değil bir soruyu ortaya koyabilmek. Ben “Aşı”nın nesneler olarak sergi dahilinde, graftonline.org sayfası ile başka bir mecrada ve sonrasındaki e-yayında, üstten ve nihai bir söz söylemenin ötesinde elindeki ortamla soru çoğaltan bir çalışma olduğunu düşünüyorum. Her adım aslında diğerini getiriyor. Özellikle SALT Ulus’a taşındığında “Aşı”nın üzerine eklenenler, bir sorunun üzerine vakit oldukça neler eklenebildiğini gösterir. Aslıhan’ın söylediği gibi, Sibel Bozdoğan’ın yönlendirdiği bir buluşmayla bir yüksek lisans tezi etrafında başlıyor ama şu anda düşününce, teknolojiye ve ölçeğe dair konuştuklarınız örneğin, birbiri üzerine eklendikçe kendini yeni bir mecra sayesinde başka şekillerde ifade edebiliyor. Zaten nihayetinde bununla uğraşıyoruz, hem disiplinler hem merak edenler anlamında yaptıklarımızın daha çoğuyla buluşabilmesi.
Teknoloji sorusu bana kurumlar tarihi bağlamında graftonline’daki kurumların birbirini doğurduğu haritayı düşündürüyor. Bu “Aile Ağacı”, Çubuk Barajı’nı, hatta Osmanlı döneminde yapılmış barajları da inşa eden yönetici yapılar ile en son noktada bugün geldiğimiz yerde barajları üreten yönetici yapıları gösteriyor. Bu, yüzyıldan
fazla bir sürede Türkiye tarihini çeşitli katmanlardan okumak için mükemmel bir araç. Her şeyden çok bununla ilgileniyorum: Önümüzdeki nesnelere, birtakım olaylara, tekrarlayan durumlara bakarak topluma yorum getirebiliyoruz, literatüre bakarak bir şeyleri başka bir şeylere benzeterek irdeleyebiliyoruz. “Aile Ağacı” bu bakımdan “Aşı”dan tekrar tekrar başka şeylere dönüşmeye uygun en özgün üretim. Bu ağacın kendisi üzerinden dil konuşabilirsiniz, bir bakanlığın belli bir dönemdeki isimlendirmesine bakarken belki beklenmedik ilişkiler ağı ortaya çıkabilir, bunun üzerinden devletin üretici yapılarından nasıl bir ölçeğe varıldığını tartabilirsiniz. “Çubuk Barajı öyleydi”den “Atatürk Barajı böyle”ye katettiğimiz bir zaman ve düşünme süreci var, bu “hadi sergi yapalım” deyince çıkan bir şey değil, sergi yapmak da o değil dolayısıyla.
Serginin pleksiden nesnelerini hatırlarsınız, o da o düşünmenin bir parçası. Onları yapmayı sağlayan topografya eğrileri her bir baraj için tek tek elle çizildi. Onlara bu vakti ayırmak, barajı üreten dinamikleri düşünmeye vakit yaratıyor. Zaten Aslıhan’ın düşünme şekli buna yakın olduğu için, ayrıca bu vakti birbirimize sorular sorarak genişlettiğimiz için ortaya “Aşı” çıkıyor; “sergi” dediğimiz bunlara aracılık ediyor neticede. “Aşı”yı düşündüğümde hem narin birer nesne hem de ölçeklendirme araçları olan pleksiglas barajlardan çok daha önce bahsettiğim soyağacına gidiyorum ama, özellikle üzerine sürekli eklenebilecek yeniden okuma, öğrenme ve düşünme alanları sağladığı için.
Bir de Aslıhan’a sormak istiyorum, bugün olsa açılış seremonisindeki gerçek aşılamayı yapacak mıydı? Biz serginin İstanbul’da Mayıs ayındaki açılışında bir bahçıvanla canlı bir aşılama seremonisi yaptık. Şu anda başka sergileri yaparken gelen çeşitli tekliflerde özellikle hayvanlar sözkonusu olduğunda, onları dahil etmeye yönelik bir tartışmayı dahi açmıyorum. Belki o zaman ağaç o kadar canlı değildi gözümde. Biz bunu elbette şiddeti yansıtmak için herkesin gözünün önünde yaptık ama şu anda yapamazdım diye düşünüyorum. Aslıhan’ın ne düşündüğünü merak ediyorum.
A. Demirtaş: Dünya üzerindeki her canlı çevresini kendisine göre dönüştürüyor. “Kendine göre”nin ne kadar olduğu ise bir soru. Kayayı ufalayarak toprak oluşturmaya başlayan likenden sonunda orada oluşan ahlat ağacına dek ekolojide süksesyon dediğimiz zincirleme süreçler var. Toprağın ve ortamın kimyasını, nemini, mantar ağlarını, gölgesini dönüştüre dönüştüre eviren döngülerin bizler de bir parçasıyız. Ölçek burada devreye giriyor, ağacın aşılanması ile Türkiye’deki bütün nehirlerin üzerine baraj yapılması arasındaki teknolojik dönüştürme aksiyonunda köklü bir fark var. Ölçeği çok büyüdüğünde, şiddeti arttığında artık iki benzer teknoloji aynı faaliyet olmamaya başlıyor.
Tansel Korkmaz: Genç Cumhuriyet’in başardığı barajlar, fabrikalar ve sanayileşme hiç sorgulamadığımız hep gururla anlattığımız ve öğrendiğimiz şeylerdi, ilkokulda. Aslında çağın ruhu da oydu galiba, kalkınmacı zihniyet tam anlamıyla. Ama daha sonra yavaş yavaş bakışımız değişti: Arendt’in İnsanlık Durumu kitabında1 söylediği gibi, insanın doğa ile karşılaştığı ve müdahale ettiği her durum şiddettir. Şiddet tabii ama bunun kararı nerede, çünkü aslında her canlı habitatını oluşturuyor hem adapte oluyor hem çevresini kendisine adapte ediyor. Soru şu, bunun sınırı nereden geçiyor; nerede karşılıklı adaptasyon nerede zarar verme oluyor; yani biz nasıl Çubuk Barajı’ndan GAP projesine geldik?
Herhalde doğaya yabancılaşma (alienation) bunu anlamak için kilit kavram. Diğer canlılar kendilerini doğanın bir parçası hissederek habitatlarını oluşturuyorlar, kendilerini merkeze alarak, doğayı nesneleştirerek değil. Bizim dışımızdaki canlılar yeryüzünü terbiye ve kontrol etmek yerine onun bir parçası olarak, uzlaşarak yaşıyorlar. Modern insan -ki bunun başlangıcını Rönesans’a çekebiliriz, giderek doğayla ilişkisini daha çok meydan okuma olarak görüyor. İnşa etmek her zaman doğayı dönüştürmek anlamına geliyor tabii ama bunu doğanın suyuna giderek yapmayı unuttu modern insan, ona meydan okumaktan haz alır oldu. Doğaya yabancılaşmaya başladığımız ve bütün yeryüzünü bize sunulmuş bir rezerv/ kaynak olarak görmeye başladığımız an dönüştürme zarar verme oluveriyor ve bunun dozu da her geçen gün artıyor.
M. Bedir: İki son notum var burada: Birincisi Tansel Korkmaz’ın bahsettiği kırmızı çizgiler, kendi pratiğimiz ve yapabileceklerimizin limitleri açısından kırmızı çizgiler çizilebilir mi merak ediyorum. İkincisi de Süleyman Demirel’in, Aslıhan Demirtaş’ın kitabının giriş bölümünde okuduğum “Su boşuna akmaz” sözü. Böyle bir yorum barajlar konusunu mülkiyet, işgal ve haklar üzerinden tartışılabilecek bir zeminden uzak tutuyor. Çünkü aslında suya bir görev atfetme sözkonusu.
Sonraki sorum için önce Meriç Öner’in barajların soyağacı ile açıkladığı, modernitenin yapma ve yönetme biçimlerinin bir yandan değişirken bir yandan sürekli olma halini, sonra Tansel Korkmaz’ın bahsettiği yabancılaşma kavramını vurgulamak istiyorum. Yabancılaşma sadece doğaya değil yapma ve üretme süreçlerine de yabancılaşma, vatandaş olarak ya da pratisyen olarak. Bu yabancılaşma nedeniyle bağlam algımız sürekliliğini yitirmeye başlıyor; okumalarımız, eylemlerimiz kırılmalar üzerine oturmaya başlıyor.
Bağlamın sürekliliği ve yapma pratiği ile ilgili Aslıhan bir mülakatında malzeme ve nesnelerin sürekliliğini kaybettiğinden bahsediyor, “ucuz-kolay-çabuk
yapma sürecinde bedensel tecrübe ile sorgulayan performatif bir işti. Gündelik hayatımızda sıradan, sembolik olarak ise kutsal olan bir “malzeme”, toprak ile yaparak beraber yürümekti.
Bu yürüyüş sonrası Kaz Dağları eteklerinde Hacıaslanlar Köyü’nde
Nirva ve Alen Mevlat’ın İkizçam Evi’nde ve Giresun’da Yürük Yayla Evi’nde
Alp Tekin Ocak’ın dedesinin yüzyıl önce toplama taşlarla inşa ettiği evin büyümesi için yaptığımız projelerde emek, malzeme ve yapmaya dair birikimlerimi kullanıyorum. Yani aslında “Nâkil” yahut da “Kaide”deki sorular sadece soru olmakla kalmıyor ama kendi pratiğimi besleyen, sınayan bağlamlara dönüşüyor.
M. Bedir: Peki, collectorspace’in durduğu yerden “Kaide”nin derdi neydi?
Özge Ersoy: Meriç, Aslıhan’ın işlerinin nihai bir şey söylemekten ziyade sergilendiği ortamla soru çoğalttığından bahsetti. Ben de buradan başlamak isterim. 2016’da gerçekleşen ve göç kavramı etrafında şekillenen “Nâkil” sergisindeki “Kaide” ile 2017’de collectorspace’te sergilenen “Kaide”nin sorduğu soruların teşhir edilme bağlamına göre değiştiğini düşünüyorum. “Kaide”nin “Nâkil” sergisindeki temel sorusu şuydu: Yerinden edilen toprak hangi hafızayı, hangi bilgiyi aktarıyor, naklediyor? “Kaide”, collectorspace’e, koleksiyonculuk pratiklerine odaklanan bir sanat inisiyatifine misafir olduğunda bu soru farklı bir yöne evrildi. Kalıcı bir nesne olmaya çalışmayan, malzemesi, toprağı sadece sergi dönemi için ödünç alınan “Kaide” alışılageldik koleksiyonculuk anlayışına dair ne söyleyebilir? Koleksiyonculuğu biriktirmekten ziyade emanetçilik üzerinden tanımlamaya nasıl katkıda bulunabilir? Aslıhan’la sohbetimiz bu sorularla başladı.
collectorspace 2011-2017 arasında Haro Cümbüşyan ile beraber yürüttüğümüz, 20 m2’lik bir camekanda faaliyet gösteren, kar amacı gütmeyen bir sanat inisiyatifi idi. Amacımız, güncel sanat alanındaki özel koleksiyonları kamuya açma yolları aramak, koleksiyoncuların sanatçılara, sanat işlerine ve kültürel müştereklere dair sorumluluklarını tartışmaya açmaktı. Koleksiyoncu, “bitmiş” nesneleri satın almanın ötesinde ne yapabilir, sanat üreticisini ve üretim sürecini nasıl destekleyebilir, sanat işine sahip olma fikrini yeniden nasıl yorumlayabilir soruları bizim için merkezdeydi.
collectorspace’te düzenlediğimiz son sergi “Kaide”ye evsahipliği yaptı. Aslıhan’ın söylediği gibi, “Kaide”nin sorduğu soruları çoğaltmak amacıyla içinde tohum koleksiyoncularının, sanat koleksiyoncularının, sanatçıların, müzisyenlerin ve şairlerin bulunduğu bir grubu “Kaide”yi yorumlaması, ona eşlikçiler getirmesi için davet ettik. “Kaide” sergi boyunca değişmeye, dönüşmeye devam etti.
Malzeme konusuna da değinmek istiyorum. “Kaide”nin 1,5 tonluk toprağı bir bahçeden collectorspace’e taşındı. Bizim mekana yerleştiği üç ay boyunca “Kaide”yi her gün sulama spreyi
kullanarak ıslattık, toprağı nemli tutmaya çalıştık. Tabii ki toprak zaman içinde kurumaya, etrafa saçılmaya başladı; kenarları aşındı. “Kaide”, form olarak da değişmeye devam etti. Sıkıştırıldıktan ve üç ay boyunca sergilendikten sonra toprağı yeniden çuvallara doldurduk ve yakındaki bir bostana götürdük. Toprağı toprağa iade ettik. collectorspace’in web sayfasına bakarsanız “Kaide”nin “bitmiş” halinden ziyade “yapılış” fotoğraflarını göreceksiniz2. “Kaide”nin yapım aşamasını belgeleyen hızlandırılmış bir videoyu sergide de göstermiştik. Ali’nin çektiği bu videoyu sergiye dahil ederek veya web sayfasında “kurulum” aşamasına dair fotoğrafları göstererek “Kaide” için verilen insan emeğini öne çıkarmak istedik. Aslıhan da toprakla kurduğumuz ilişkiden şöyle bahsetmişti: Toprağı kutsallaştırmadan ve toprağı sömürmeden onunla nasıl ilişki kurabiliriz?
M. Bedir: “Kaide”yi bugün tekrar değerlendirdiğinde bu toplantıya getireceğin soru olur mu?
Ö. Ersoy: Sergi için yazdığımız metinde “Kaide, müşterek mülkiyete dair sorular soruyor” diye bir ifade kullanmışız. Metni bugün yeniden yazsam “Kaide, kullanım ve katılımla mülkiyetin nasıl dönüştüğüne, müşterekleşebileceğine dair sorular soruyor” gibi bir ifade kullanırdım. Bu noktada aklıma mimar, sanatçı ve eğitmen Sandi Hilal ve Alessandro Petti’nin tartışmaya açtığı al-masha kavramı geliyor. Bu kavram Osmanlı döneminde tarım arazilerinin bunları işleyen kişilere ait olma fikrine işaret ediyor; toprağı işlemeye devam ettikleri sürece geçerli olan bir tür müşterek mülkiyet fikrini içinde barındırıyor. Belki de 1,5 ton toprağı collectorspace’e taşımak, eşlikçilerle beraber onu “işlemek” bizi bu tür bir kavrama yaklaştırabilir.
Bu soruları Gezi Parkı’na üç yüz metre uzaklıkta, sokakla sürekli ilişkide olan camekan bir sanat inisiyatifinde sorduğumuzu hatırlatmak isterim. Gezi döneminde benim için parkı kamusal hale getiren parkı “işgal” etmemiz değil, Gezi Bostanı örneğinde olduğu gibi, parkı uzun vadede kolektif şekilde dönüştürmeyi hayal eden önermeler idi.
Ali Taptık: “Nâkil”den bahsederken ve özellikle de “Kaide”de bu çok görünüyor. “Nâkil”de “Kaide”nin aslında sergi tasarımı diye başlayıp işe dönüşmesi, sergilenen işlerin onunla ilişkilenmesi ve bu sınırların muğlaklaşması onu çok etkili yapmıştı. Sonra collectorspace’de aynı yöntemin başka bir şekilde cisimleşerek ve yeni sorularla kullanılması sonra da SALT’ta “Kış Bahçesi”nde mekansallaşması. Bunların içinde işin kentte, bir binanın içerisinde, iç mekanda gerçekleştirilmesini önemli buluyorum. Bu yöntemin tekrarlanarak kullanılmasını bir nevi mimari araştırma olarak görüyorum. Nasıl üretilecek, projesi nasıl hazırlanacak, lojistiği nasıl hesaplanacak, basit görünseler de değiller; herhalde SALT’ta çok ciddi statik bir çalışma yapılmıştır bununla ilgili. Genellikle işler arasındaki sınırları çok keskin çizmeyi sever daha alışılmış anlamda sanatçılar, farklı pratiklerdeki sınırsızlaşma bana ilginç geliyor.
Ucuz-kolay-çabuk üçlüsüne dair bir şeyler söyleyeyim: Ucuzluk olarak düşük maliyetten bahsediyorsak video göstermek ya da sticker’lı baskılarda sergi düzenleri kurmak çok ucuz üretimler olabilir ama sonuçta sergi tasarımının bütçesinin, Arkeologlar Derneği’nin TÜYAP tarafından verilen bütçesinin nasıl harcandığını, kimlere gittiğini düşünmeliyiz. “Kaide” ve “Nâkil” için restorasyon uzmanları ve ustaları büyük emek verdiler. Burada ucuz olmaktan daha çok etkili bütçe kullanımı gibi bir düşünce olduğu kesin. Keza SALT’ta da benzer bir yaklaşım var. Emeğin, hem de fiziksel emeğin göz önünde olması iki işte de çok kritik; hani ben süreçleri fotoğrafladığım için söyleyebilirim, bugün kentte emeğin ne kadar az görünür hale geldiğini, özellikle virüs zamanında daha da belirgin bir şekilde görüyoruz, hissediyoruz.
M. Bedir: “Kaide”yi satın almak isteyen oldu mu?
Ö. Ersoy: Satış yapan bir galeri değildik dolayısıyla kimse bize gelip satın alma teklifinde bulunmadı. Ancak Aslıhan’a sorduğum bir soruydu bu. Varsayalım bir koleksiyoncu “Kaide”yi koleksiyonuna dahil etmek istedi. Buradaki üretici ile emanetçi/koleksiyoncu ilişkisini nasıl düşünebiliriz?
Malzeme ve fikir itibarıyla koleksiyona bitmiş, kalıcı bir nesne olarak giremezdi “Kaide”. Geçici sanat işi fikrine açık bir koleksiyoncunun “Kaide”ye sergilenme daveti geldiğinde üretim/ yapılış masraflarını karşılayabilecek, “Kaide”nin geçici olarak sergilenmesini ve dolaşımını sağlayabilecek bir aracı olabileceğini hayal etmiştim ben. Daha önce işbirliği yaptığımız, performans işleri satın alan koleksiyoncular aklımdaydı. Bu koleksiyoncular satın aldıkları performans işleriyle yaşamıyorlar ancak bu tür üretim yapan sanatçıları destekliyor ve fikrin yayılmasına yardımcı oluyorlardı.
2017’de konuştuğumuzda Aslıhan’ın bu soruya “katiyen olmaz” diye cevap verdiğini hatırlıyorum. Aslıhan, zaman içinde fikrin değişti mi? Yoksa cevabın hala aynı mı?
A. Demirtaş: Hala zor bir soru bence, dolanıp geleyim cevaba. I.M. Pei’nin yanında New York’ta 9 yıl, iki tane çok büyük projesinde baş tasarımcısı olarak çalıştım. Katar İslam Sanatları Müzesi ve Miho Şapeli. Katar İslam Sanatları Müzesi’nin içi ve dışı taş kaplı. I.M. Pei’nin Magny kireçtaşı ocağını neredeyse tekeliyle tükettiği biliniyor, bunun bir gurur olarak konuşulduğu ortamlarda mimarlık yaptım. Amerika’da yaşarken Katar’da inşa edilecek bir projenin Çin’de görselleştirmeleri ile uğraştım. Bugün konuştuğum yerden yerellik, malzeme, doğa hakkı diyorsam mesleğin ana akımının bu konularda ne kadar zıt pozisyonda olduğunu tecrübemden bilerek konuşuyorum.
Sabit kalmıyor, dönüşüyoruz. Pratiğimizi sorgulayarak gidiyorum. Kendimi sanatçı ve sanat piyasasının parçası olarak görmüyorum, yaptıklarıma düşünce parçası demeyi tercih ediyorum. Sanat ortamında kıyısında durduğum için ortamı gerekli nüanslarla görmemiş olup
gidiyoruz, sonunda da bir şekilde tecrübe edilecek bir mekana doğru gidiyoruz ama mekanda ürettiğimiz şeyin daha da fazla soru sorması birincil dert değil. Ben bu işlerle sanat ortamında kendi pratiğime dair soru sorabilme özgürlüğünü kendime tanıyorum ki pratiğim nefes ala ala yaşasın.
Sinan Omacan: Aslıhan’ın sanat ortamında yaptıkları üzerine çok fazla konuşmayacağım esasen, ama bir şeye değineyim. Az önce kendi yaptıklarına bakışını tarif ederken, adeta “sanat ortamına dalmış bir fil olarak mimar” profili canlandı gözümde. Kötü anlamda değil, tersine, pek çok şeyi araştırıp bakmasına, onlardan da etkilenmesine rağmen, kendi yapmaya çalıştığı şeye olan odaklanışını kaybetmemesi anlamında söylüyorum. Ben bu üretimleri, Aslıhan’ın “yapma”ya dair araştırmalarının birer parçası olarak görüyorum. “Aşı” sergisini düşününce örneğin, mimarlık üretimleri üzerinden okunması çok da kolay olmayacak şeyleri, çok daha büyük ölçekteki “yapma”lar üzerinden, daha kolay okunabilir hale getiriyor.
Dere, göl, vadi gibi coğrafi ölçekteki inşai müdahaleler üzerinden, Tansel’in bahsettiği, insanın doğa ile ilişkisindeki dönüşümler, müdahalelerin ve şiddetin dozundaki ya da türündeki dönüşümler örneğin, çok daha kolayca görünür hale gelebiliyor. Bunları yaparken mimar olarak kendi pozisyonunu açıklığa kavuşturmaya, kendi durduğu yeri tarif etmeye çalışması, bunun farkındalığına sahip olması da iyi bir şey bence. Aslıhan daha pratik şekilde açıkladı; müşteri ya da işveren sorulara yanıt vermemizi bekler, birtakım soruları öylece ortaya bırakıp gitmemizi değil, dedi. Sadece bu pratik anlamda değil, ama bu araştırmalarının ve buradan gördüklerinin kendisine yüklediği sorumlulukların da farkında olması, bunlar üzerine düşünmesi iyidir anlamında diyorum. Kişi kendi konumu üzerine düşünmediğinde zira, böyle şeyler kolaylıkla boşlukta yapılıp söylenen, kimseye de hiçbir sorumluluk yüklemeyen sözler haline gelebiliyor kolaylıkla. Kendine bir konum edinmeye çalışmaktan değil, sorumluluklarının farkına varmaya çalışmaktan bahsediyorum.
M. Bedir: İlk referansımın Süleyman Demirel sonraki referansımın Karl Marx olması ilginç olacak ama söylemeliyim: O zaman burada acaba kullanım değerinden mi bahsediyoruz? Yani kullanıcı ile kurduğu ilişkiyi gözeten (sanat da olsa mimarlık da) bir yapma biçimi.
M. Öner: “Kış Bahçesi”ni kapsamlı bir örnek olduğu için konuşmak lazım. Ben de olan biteni mimarlık içinden değerlendiriyorum. Tansel Hanım’ın demin söylediği: Modernizmin ezberciliğe dönüştüğü an. “Ucuz-kolay-çabuk üçlüsü” bunun içine giriyor. Yapılırken işliyormuş gibi görünebilir ama “ucuzkolay-çabuk”un bir hayal olduğunu düşünüyorum. Ucuz ve çabuk yapılan bir şey görmedim içinde bulunduğum projelerde ama ezbere yapılan çok şey gördüm. Yavaşlık bunun antidotu mu onu da bilmiyorum çünkü o bir hedef olursa aynı döngünün içine düşüyorsunuz işte; hedefler, gelişmecilik ve modernin bir halini yaşatıyorsunuz.
“Kış Bahçesi” özelinde şunu söyleyeceğim: Genel olarak Aslıhan’ın düşünme ve araştırma biçiminin birbiri ucuna eklenerek yapmaya döndüğüne katılıyorum. Yapmanın düşünmeyi içermesi çok değerli çünkü düşüncelerin kendi başına bir yerde büyütüldüğü, hikayeleştirildiği ve anlatıldığı durumun tersine, pratik içerisinde düşünmenin sonucunda ortaya çıkan (nesne demeyeceğim) gerçek bir şey (Kış Bahçesi). “Kaide”de ayrıca ona müdahil olmak isteyenlerle bu yapma biçimi tamamlanıyor, başkalarının hikayesi haline geliyor. “Kış Bahçesi” ise bir
mekan; kullanan, beğenen, beğenmeyen, üzerine oturan, oturmayan... Bunun deneyi, malzemeyi, olağandışı canlıları pratikte içeren çok iyi bir mimarlık olduğunu düşünüyorum. Arkası bilgi dolu ama sonuçta kendi başına sessiz ve tam durabiliyor. Bir hikaye anlatarak bir nesneyi varetmeye çalışmaktan daha değerli.
M. Bedir: “Kış Bahçesi” fikri nasıl ortaya çıktı?
M. Öner: Çok net söyleyeyim, Aslıhan “Kış Bahçesi”ni şu anda olduğu haliyle yapmak için davet edilmedi. “Kaide” benim için bir “support structure”dır3 ve bu sanat alanında tartışabileceğimiz çok değerli tutum ama SALT o mekanı “Kaide”den türeterek değil, her şeyden önce yine “ucuz-kolay-çabuk” olmayan bir üretime niyet ederek elde etti. “Kış Bahçesi” SALT ekibinin sipariş etmediği, yapının imkanları dahilinde onlara Han Tümertekin tarafından hediye edilmiş bir alan. Bizim için buranın bir toplantı için iklimlendirilmesi fikri o kadar irkilticiydi ki en başından beri kendine uygun haliyle kullanmaya çalıştık. İlk ayağında “Yenilebilir Mülk” uygulaması için sanatçı Fritz Haeg davet edildi. Bu halinde çok heyecan vericiydi çünkü bir şeyler yetiştirmek içindi. Ama gerçekleri çok güzel yüzümüze vuracak şekilde işledi. Birincisi şehir içindeki yetiştiricilik, o dönem bizim hayal ettiğimiz gibi revaçta değildi. Sonrasında, bunu birkaç kere “Kış Bahçesi” ile ilgili konuşurken özellikle altını çizdim, Gezi’nin ardından herkes bostanları, mahalleler köşeleri ele geçirmişken SALT’ta 2011’de küçük ölçekli bu deneme anlamsız bir jeste dönüşmüştü. Dolayısıyla yapıda yeni düzenlemeler yapılırken benzer bir kullanımı inatla tatbik etmeye çalışmak, hatta bu açıdan süren dalgaları sömürmek ve sadece gösteri amaçlı kullanmaktan uzak duracağımız için Aslıhan’la “Burası bir kış bahçesi ama bugün oraya ne koymak gerekiyor, bugün orayı nasıl yaparız?” diye bitkiler üzerinden konuşmaya başladık. Yani mekanda “Kaide”nin ölçeklendirilmesi fikriyle konuşmaya başlamadık. Hakikatlere, bağlama, koşullara, sohbete dayanarak gelişti, bence altının çizilmesi gerek.
Dolayısıyla bu bir müşteri siparişi değildi ama bir mimari projeydi. Mimari proje yaparken denemek yanılmak güzel ve kesinlikle yavaş da değil. Öyle bir imkan yok, yapan insanın birikimi ile koşullara uyabilecek hızda olmayı gerektiriyor; seri olmayı gerektiriyor.
Böylelikle örgütlenebildi, yavaş değildi. Hani modern ezberi karşısına yavaş ezberi gelmesin. Diğer taraftan hikaye bir ezber olarak gelmesin. Nesne bir ezber olarak gelmesin. Hepsinin yerine ölçüsü ile oturduğu bir yer “Kış Bahçesi” benim için, Lumbardhi de öyle. “Aşı”da ve “Kaide”de yine düşünme ve yapma hali yerli yerine tam ölçüsünde oturuyor, bir tek “Hep Bahar”da bunu net sezemiyorum.
T. Korkmaz: Özge’nin “Kaide” satın alınabilir mi, herhangi bir koleksiyoncu bununla ilgilenir mi sorusu benim ilgimi çekti. Biraz açmak isterim. Bu işin kıymeti sanatı meta olmaktan özgürleştirmesi. Toprak nesneleşmeye müsait olmayan bir şekilde “kendi haline” bırakılıyor, odaya “yer”leşiyor ve bizi hatırlamaya çağırıyor; dolayısıyla alınıp satılacak bir şey değil. Bunun sebebi de bence Aslıhan’ın mimar olarak sanat yapıyor olması değil. Ben bu duruşun disiplinden bağımsız olduğunu düşünüyorum. Aslıhan’da en çok takdir ettiğim ve beni heyecanlandıran tarafı, onun “şey”lere yakınlaşmasını, onlarla çerçeveleyen ve çerçevelenmiş zihnimizi aradan çıkarıp doğrudan ilişki kurmasını kolaylaştıran, çok etkileyici bir premodern tavrı olması. Kendi premodernini unutmuş, ondan kopmuş modern bakış, “şey”leri hep bir mesafeden inceliyor, onları çerçeveliyor, nesneleştiriyor; zaman zaman premoderni hatırladığında da geçmişin bir işaretine indirgeyip nostaljinin alanına hapsediyor, unutsa daha iyi dedirtiyor insana. Çok nadir anlarda premodern ve modern birbirleriyle dans ediyor, birbirlerinin çağrılarına kulak veriyor ve tam da o an zamanın akışının dışında asılı kalıyor…
M. Bedir: Önceki sorularla ile birlikte düşünerek, Aslıhan’ın işlerinde insanı çevresi ile eşitleyen mekanlardan ve süreçlerden bahsedebilir miyiz ve dolayısıyla bunun Aslıhan’ın pratiğindeki yerinden? Örneğin Aşı kitabında4 Aslıhan, nehirden izin almaktan bahsediyor ya da diğer işlerde “tekrar”ı bir çeşit eşitlenme ritüeli olarak görüyor diyebilir miyiz? “Kaide”de toprağı tekrar tekrar ziyaret ediş ve sıkıştırma eylemi bir eşitlenme ya da “Kış Bahçesi”nde toprağın varlığını kente kabul ettirme gibi.
A. Taptık: Bir kere tekrar ve yeniden ziyaretin arasındaki fark burada kritik. Aslında özellikle “Nâkil”, “Kaide”,
“Kış Bahçesi” arasında tekrar eden tek şey malzeme, burada Meriç de sorular bağlamında iyi açıkladı; aslında ne kadar aynı yöntem, aynı malzeme kullanılsa da metafor ve ilişkilendiği konuya göre dönüştürülebilir olması. Mimarlık ve sanat, iş ve proje denirken bu aradaki sınırların bu yuvarlak masada bile bu kadar keskin görülmesi beni şaşırtıyor, ben “Aşı”da “Hep Bahar”da “Kaide”de hep muğlaklaşan bir çizgi görüyorum.
Ama burada o çizgiyi tekrar tekrar inşa ediyoruz gibi geliyor. Meriç başında sordu oradan da tekrarla bağlayabileceğim diye umuyorum; “Aşı” performansına gerek var mıydı, yapılır mıydı yapılmamalı mıydı, onun nasıl değerlendirileceği tartışılabilir. Benzer bir şey “Hep Bahar”da var diyelim, orada o işin aslında pedagojik çok farklı bir etkisi var, bir farkındalık yaratmakla ilgili bir derdi var. Bir empatiye zorlamaya çalışıyor, kendinizi mevsimlerinizin değişmediği yapay ışıkla büyütülen bitki yerine koyun diyor. Böyle hani net ifade edilebilecek bir tavrı var. Bu anlamda çok ekolojik bir perspektif ama tonla elektrik harcıyor yani kendi içinde bir çelişkisi var ya da “Aşı” çok şiddetli bir eylemi mevsimsiz bir şeklide yapıyor. Yani o zor cevabı da vermek, belki o şiddeti de işin parçası haline getirmek böyle bir Brechtyen bir yere gitmeye başlıyor. Tekrar eden bir şey en azından dünyada konunun aciliyetinin çok ortada olduğu bir zamanda gerekirse de belli riskleri alarak bu (doğa insan ikileminden uzaklaşacak) ters empatiyi çağırmak belki... Mimarlık, sanat, araştırma, bir iş mekana dönüşür; mimarlar kendilerine şimdi sanat şimdi mimarlık diye alan ayırmayı severler ama ben Aslıhan’ın o ayrımı yapmadan çalışmasını seviyorum.
M. Bedir: Son olarak Lumbardhi’den bahsedelim. Geriye kalandan kaçınmamak, onu kullanışlı hale getirmek ve birlikte yaşamaya başlamak; miras dediğimiz soyut uzak ve anıtsal yerden, formdan kurtarıp sürece odaklanmak. Bu çerçevede Lumbardhi’yi konuşabilir miyiz?
A. Demirtaş: Lumbardhi Sineması, Kosova’da yapmaya devam ettiğimiz bir iş. Ortağım Ali Cindoruk ile yaptığımız işleri ve ettiğimiz tartışmaları içeren bir iklimimiz var: KHORA. Bugün burada yaptığım işlerin 2012’den itibaren olanları KHORA ikliminde, hem kişisel hem kolektif kişiliklerimizle üretilmiş işler. Dolayısıyla biz dediğim zaman en başta Ali Cindoruk ve akabinde tüm işbirliklerimizden bahsediyorum. Lumbardhi KHORA işlerinden bir tanesi.
Prizren’de bulunan Lumbardhi Sineması 1950’ler Yugoslavya’sında devletin, propaganda aygıtı olarak birtakım
geldiğini düşündüğümüzde, baki olan (Merve’nin güzel katkısı bu laf, yani bakiye) toplumsal anlamda bir biraraya gelme mekanı olması. Duvarının sıvası veya kapısının kenarının oymasındansa, Lumbardhi Vakfı’nın biraraya gelmiş olması, binayı tescil ettirmiş olması, toplumsal hareketin ve kullanımlarının kendisi bu binanın kıymeti. Projeye Burçin Altınsay koruma mevzusunda danışmanlık yapıyor, onun katkısı da azımsanmayacak derecede. Çeşitli toplantılarda söylediği bir cümleyi hatırlıyorum, “Koruma değişimin yönetimidir” demişti.
Bahçede CHWB Heritage Lab kapsamında 20 öğrenci ile bir açık mutfak ve çeşme inşa ettik. UNDP ve EU bütçeleriyle açıkhava sinemasının sert zeminini su geçirir hale getirip 29 ağaç daha diktik. Şu aşamada da yapının yenileme projesinin avan projesini bitirmiş, devamı için bütçenin onaylanmasını bekliyoruz.
M. Öner: Aslıhan’ın ilgilendiğini bildiğim “onarmak” meselesi aklıma geldi. Lumbardhi benim gözümde bununla özdeşleşen bir süreç. Müdahale de önemli bir kavram belki. Bir şeyi yok etmeden sürmesini sağlamak, devamlılığını sağlamak bana hep onarmakla yakın geldiği için, varolan şeylerin yerine yeni şeyler konmasına karşılık çok basit, çok kişisel, çok net bir tavır olarak gördüğüm için hep oradan dinledim.
Ö. Ersoy: Son söz olarak, sanat ve mülkiyet ilişkisine dair bir ekleme yapmak istiyorum. “Kaide” ve “Kış Bahçesi” sanatı mülkiyetten özgürleştirmekten veya bu kavramlara direnmekten ziyade, kullanım üzerinden mülkiyete dair sorular sordurduğu, bu tartışmalara koyduğu katkı yüzünden değerli benim için. Bir şeyi kullanarak, katılıma açarak mülkiyet fikrini nasıl değiştirebiliriz sorusunu sadece sanat işleri üzerinden değil, (özel girişimle kurulanlar ve özel finansal destekle faaliyet gösterenler de dahil olmak üzere) tüm kültür sanat kurumları üzerinden de düşünebiliriz. Kültür kurumunu kamusal yapan kapısını kullanıcılara açması ya da faaliyetlerine dair hesap verebilir olmasından ziyade, kullanıcıları tarafından dönüştürüldüğü anların toplamı bana göre. Bu tür bir mülkiyet
tartışmasını, kullanımı, sınırları ve dolayısıyla anlamı sürekli değişen kamusal alan üzerinden de yorumlamak mümkün. “Kaide”nin sorduğu sorular buraya kadar uzanıyor. Aslıhan’ın işlerine dair beni heyecanlandıran nokta tam da bu.
S. Omacan: Aslıhan, üzerinde çalıştığı iş her neyse onun etrafında bazen ilk bakışta ilişkisiz gibi de görülebilecek detaylı araştırmalar yapıyor, ama her seferinde bu araştırdıklarının nihayetinde yapmaya dair birtakım inceliklere dönüştüğünü de görüyoruz. Lumbardhi örneğinde koruma, kullanmaya devam etme, onarma, nelerin değişmesi gerektiğine karar verme gibi bahsettiği şeyler, mimaride zaten gündemde olan tartışmalar. Mimari korumanın artık sadece nesne korumadan ibaret olarak görülemeyeceğini biliyoruz. Aslıhan tüm bunları araştırırken, aslında bir yandan inşa edeceği şeye etki edecek verileri topluyor. Mimari üretimine baktığımız zaman bir yandan yapılan nesneye önem veriyor, ama o nesne ya da yapının biçimlenişine etki edecek, etmesi gereken şeyleri de araştırıp buluyor. Doğa, yapmak, inşa etmek, yaptığı, müdahale ettiği yere dikkat kesilmek, araştırıp tartışmak, beraber yapmak, düşünce pratiğine alışkın olmadığı insanlarla da birlikte tartışarak bir şeyler yapmak. Bunlar aşağı yukarı yaptığı tüm işlerde gördüğümüz nitelikler gibi geliyor bana.
Burada bir tek Tansel, Aslıhan’ı Amerika’ya gitmeden önce tanıyor sanırım. Ben de Aslıhan’la Bilgi’de stüdyo projesi yaptım, Türkiye’ye yeni dönmüştü sanırım, sonra başka bir iki şey daha yaptık. Türkiye’de mimarlık eğitimi alıp, sonra yurtdışında uluslararası tanınan bir mimarlık ofisinde epeyce bir süre çalışıp Türkiye’ye dönmüş bir dizi mimar tanıyorum ama onlar içinde Aslıhan gibisini pek tanımıyorum. Yani çoğunlukla o izleğin sonu orada yapılan pratiği buraya taşımak ya da o pratiğin buradaki bir ayağı gibi devam etmek oluyor ama Aslıhan bununla ilgilenmemiş gibi duruyor. Dönerken ya da yol boyunca az önce bahsettiğim temaları içeren oldukça farklı bir mimarlığa ilişkin belli belirsiz bir niyetle gelmiş sanki kafasında. O anlamda Aslıhan’ın buradaki üretiminde oldukça farklı bir yere yönelmiş olması da onun ayırdedici bir tarafı sanırım.
Toprakla yaptığı şeyler örneğin; sanat galerisinin içinde ya da “Kış Bahçesi”nde kerpici görünce -ikincisini gördüğümde onun yaptığını bilmiyordum yanlış hatırlamıyorsam- olsa olsa
Aslıhan yapmıştır diye düşündüğümü hatırlıyorum. Yadırgatıcı bir şey çünkü ilk bakışta, SALT gibi bir yerin diğer iç mekanlarını ve malzemelerini düşününce, onlara göre üretim tekniği açısından son derece basit, her türlü sofistikasyondan uzak. Allah allah, buraya bu kadar toprak getirip kerpiçten -ya da sıkıştırılmış topraktan- setleri ve düzenlemeleri kim niye yapar diye düşündürüyor ister istemez. Ama hemen arkasından, kendi yadırgayışınızı yadırgatıyor asıl, ya da benim için öyle olmuştu en azından. Çünkü hem malzemesi, hem de kullanılışı açısından -oturmak, uzanmak, yaslanmak gibi- son derece basit ama çeşitli, yakın ve sıcak. Yani orayı bahçe haline getiren, orada bir parça “doğa” olarak ortaya çıkan şey, ilginç bir şekilde bitkilerden ziyade o toprak setler oluyor. Tüm bunları da illa öyle ağır kavramsal sorgulamalara girmeden, her koşulda basitçe hissettirip geçiyor. Bunu örneğin, az önce bahsettiğim, Aslıhan’ın uğraştığı, kafasını meşgul eden, araştırdığı şeyler yumağının orada ortaya çıkışı olarak görüyorum; bazen alışılmadık gelse de, doğadan bir şeylerle, basitçe yapmanın yollarını arayıp bulmak gibi.
T. Korkmaz: Aslıhan yönetmek dediğinde yadırgıyorum zira işlerine yönetmek çerçevesinden yaklaşmadığını düşünüyor ve tam da bu yanını çok takdir ediyorum. Yönetmek, bir şeyi kaynak olarak görüp ondan asgari olarak nasıl faydalanabiliriz diye düşünmek, çok basitleştirerek söylersek. İster “Kaide” işini düşünelim ister Lumbardhi bunların hepsinde orada bulduğu “şey”ler var, yani halihazır; bir de bu “şey”lerin içinde açığa çıkmamış, aktüalize olmamış bir sürü potansiyel var. Aslıhan işlerinde bu karanlıktaki potansiyelleri ortaya çıkarıyor. Gerçek yaratıcılığın da böyle bir süreç olduğunu düşünüyorum. Lumbardhi’ye dair yaklaşımını okuduğum yazısının gücü de orada yatıyor. İlk önce kendini oraya bırakmaktan bahsediyor: Zihinden başlamak, parlak bir fikir ortaya atmak yerine orayı anlamak; yalnız zihinle değil bütün duyularla gövdeyle kavramak ve keşfetmek; karanlıkta kalanı günışığına çıkarmak; premodern derken kastettiğim de bu şekilde bir varoluş. Sıfırdan başlayan, silip süpüren ve oraya yepyeni bir şey bırakan cin-fikirli bir yaratıcılık değil de varolandan başlayan bir yaratıcılık; oraya bir imza atmak yerine oraya katılmak ve şenlendirmek. Bir sürü işinde de aslında bence ortak olan şey o. Aslıhan’ın nezaket derken de böyle bir şeyi kastettiğini düşünüyorum.
Kendi zihninin yumurtladığı bir fikirle başlayarak Faustvari bir enerjiyle bir yeri dönüştürmek yerine, kendini bırakarak iki adım ileri bir adım geri giderek, varolanın seni dönüştürmesi ve senin onu dönüştürmen -araştırma dediğimiz de böyle bir şey: Her defasında şüphe ile başlamak ve bulduğun şeyi alıştığın bir kalıba dökmeye çalışmaktansa onun çağırdığı o biricik yere gitmeye cesaret etmek ve dolayısıyla kendinden memnun bir şekilde yaklaşımını bir pozisyona dönüştürmektense kırık dökük varoluşumuzun farkında olup endişesi kadar heyecanını da kaybetmemek.
A. Taptık: 2014’ten beri arkadaşlığımız boyunca gözlemlediğim, bilmediği bir konuyu kendi kendine öğrenmesi, kendi kendine anlamak üzere hırs etmesi ve paylaşarak bunu birlikte yapması. Aslında “deneyselliğin” bana sıcak gelen tarafı da bu, deneysel adına işlevsiz harcamalar yapmak değil. Bütün işlerindeki pedagojik yaklaşım, örneğin Yedikule Bostanları’nı öğrenmesi sürecinin bir master stüdyosu olması ve bunu bu şekilde kurguluyor olması, bunu her projede yaklaşık aynı cesaretle kurguluyor olması pratiğinin tekrar eden bir özelliği. Burada da belki tekrar yerine ısrarlı demeliyiz.
■ Merve Bedir, Hong Kong Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Öğretim Üyesi, Land and Civilization Compositions Ortağı.
* Burada dökümü sunulan çevrimiçi toplantı 23 Mayıs 2020 tarihinde gerçekleştirildi.
Moderatör: Merve Bedir.
Katılımcılar: Aslıhan Demirtaş (KHORA, Kadir Has Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Öğretim Görevlisi), Özge
Ersoy (Küratör, Asia Art Archive
Kamu Programları Yürütücüsü), Tansel Korkmaz (İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Öğretim Üyesi), H. Sinan Omacan (Atölye Mimarlık Kurucusu), Meriç Öner (SALT Araştırma ve Programlar Direktörü), Ali Taptık (Sanatçı, Mimar).
Notlar:
1 Hannah Arendt, İnsanlık Durumu, çev.: Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003.
2 “Kaide”, collectorspace, 2017: [http://collectorspace. org/?p=5349&lang=tr].
3 Céline Condorelli, Support Structures, Sternberg Press, Berlin, 2009.
4 Aslıhan Demirtaş’ın 1998 yılında yüksek lisans tezi çerçevesinde başladığı ve SALT’ın “Modern Denemeler” serisi kapsamında geliştirdiği “Aşı”, süregelen bir araştırma projesidir. Aynı bağlamda ayrıca, SALT bünyesinde Graham Foundation bursuyla bir e-yayın hazırlanmaktadır.