Tekno-Muhafazakar Ütopyalarda Temsil Mekanları: Türkiye Örneği
Türkiye’de son yılların kent tahayyüllerinden biri “yatay kent” terimiyle adlandırılabilir. Spekülatif basıncın sadece yer üstünde değil, yeraltında da düşeyleşmeyi zorunlu kıldığı, hatta alabildiğine azdırdığı bir ülkede bu “ütopizm”in anlamını sorgulamak gerekiyor. Her tür ütopizmin altmetninin totalitarizm olduğunu bilince durumu yorumlamak zor olmuyor. Fatma Sinem Akbulut tartışıyor.
Türkiye’de son yılların kent tahayyüllerinden biri “yatay kent” terimiyle adlandırılabilir. Spekülatif basıncın sadece yer üstünde değil, yeraltında da düşeyleşmeyi zorunlu kıldığı, hatta alabildiğine azdırdığı bir ülkede bu “ütopizm”in anlamını sorgulamak gerekiyor. Her tür ütopizmin altmetninin totalitarizm olduğunu bilince durumu yorumlamak zor olmuyor.
Fatma Sinem Akbulut ■
“Ütopik metin hikaye anlatmaz; bir mekanizmayı, hatta bir tür makineyi tarif eder”
Fredric Jameson, Zamanın Tohumları1
Türkiye’de kamuoyu, son birkaç yılda siyasi iktidar tarafından “yatay ve dikey mimari” ifadeleriyle öne sürülen bir gündeme tanıklık etti.
Ahmet Davutoğlu’nun meclise sunduğu
62. Hükümet Programı’nda, “tüm mekanlarımızda politikamız, dikey değil, yatay bir yapılaşma olacaktır”2, sözünün ardından bu konu, Cumhurbaşkanı Erdoğan’ın Şehircilik Şurası’ndaki, dikey yerine yatay mimariden, yani toprak medeniyetinden yana olduklarına yönelik beyanıyla sürdü3. Bu argüman, AKP’nin 2018 Genel Seçimleri için hazırladığı beyannamesinde de yer buldu4. Bu vaatlerin sonucunda TOKİ’nin dahiliyle 67 ilde 50 bin sosyal konut inşaatının “Yatay Mimariyle Yükselen Türkiye” sloganı çerçevesinde başlatıldığı ve bir bu kadar konutun daha ihale sürecine gireceği duyuruldu5. Bu noktaya değin gelişmelerin iktidar partisinin şehircilik politikalarının neoliberal stratejilerden yayılan kent modeline doğru bir değişime işaret ettiği düşünülebilirdi. Fakat Şubat 2020’de İmar Kanunu’nda da değişiklikler içeren bir yasa teklifinin mecliste onanmasıyla öne sürülen model somutluk kazandı. Bu yasa teklifinin gerekçesinde, “yaşanabilir ve sürdürülebilir bir şehir kompakt ve kapsayıcı olmalı ve orada yaşayan kentliler de işe, okul/ sağlık gibi hizmetlere ve çeşitli imkanlara kolaylıkla erişebilmelidir” görüşüne yer verildi.6 Bu gerekçede doğru saptanan kentlerin kompakt ve kapsayıcı olma gerekliliğinin, yani yayılma ve dağılmayı önleyen planlama modelinin ortaya konması, savunulan “yatay mimari” konsepti karşısında bir çelişkiyi doğurdu7. Ancak yasa, 6. maddesindeki “[i]mar planlarında bina yükseklikleri yençok: serbest olarak belirlenemez”8 ibaresi nedeniyle, hükümet organlarınca “yatay mimari” döneminin başlangıcı kabul edildi. Ancak yasada kat yükseklikleri, ilkin idare meclislerinin kararına teslim edildiyse de bir yıl içinde bu mecralarda belirlenememesi halinde yetkinin ilgili bakanlığa devredileceği tespit edildi.
Bu gelişmelerin siyasal bakımdan kullanışlı bir söylem üretimini imlediği açık.
Çünkü karar vericilerin “yatay ve dikey mimari” ifadelerinin planlama ve mimarlık disiplinlerinde bu haliyle bir karşılığı yok. Ancak bu durum, sözkonusu ifadelerin hayali kavramlar olduğu anlamına gelmiyor. Ernesto Laclau gibi söylersek bu ifadeler, popüler alana kayıtlanarak birer boş gösteren (empty signifier) olarak anlam kazanıyor. Boş gösteren, bir gösterileni olmayan gösterendir9. Bir gösterenle içeriği arasında mantıksal bağlantı olmasa dahi siyasi irade, bir boş göstereni öne sürüp gösterileni olmadığından ona yeni anlamlar kazandırarak ve onun ifade ettiğinden fazlasını saklayarak kendisini ortaya döktüğü düşüncelerle özdeş kılmayı deneyebilir. Dolayısıyla “yatay ve dikey mimari” iddialarının da ilgili disiplinlerin içerisindeki anlamlandırma sistemlerinin bir parçası olmadığı halde popüler alana iliştirilerek bu disiplinler adına üretilen kavramlara dönüştürülmesi temelde siyaseten hegemonik bir tercih meselesidir.
Doğrusu, kentsel morfolojide yayılan kente karşılık kompakt model, planlama disiplinin temel paradokslarından biri10. Burada dikkat kesilmesi gerekense bu paradoksun muhafazakar düşünce geleneği içinde de İslam medeniyetinin ele alınışında tarihsel bakımdan bir turnusol kağıdı olarak iş gördüğüdür. Başka deyişle, planlama disiplininin bu sorunsalının muhafazakar ideolojinin
tarihsel gelişiminde de bir karşılığı vardır. Hatta farklı muhafazakar düşünce eğilimleri bu tartışma etrafında dahi ayırdedilebilir. Örneğin kentleşme konusunda muhafazakar Janus’un11 geçmişe bakan klasik yüzü, konuyu medeniyet zaviyesinden alıp yapılı çevrenin geleneksel bakiyeyle uyumlanması, kentlerin insan ölçeğinde inşa edilmesi ve yapılaşma ile nüfus yoğunluğu arasında dengenin gözetilmesi gerekliliği üzerinde hemfikirken bu ideolojinin bir diğer, geleceğe bakan, tekno-muhafazakar12 yüzü, mekan temsilinde bunun aksini gerçekleştirip düşey yapıların üretimini iktidarının bir soyutlaması olarak görselleştirir. Bu görüşleri ayırdedici kılan başlıklarsa merkeziyetçi politikalara ve teknolojiye yaklaşımlar olmuştur. Bu noktada siyasal iktidarın söylemlerinde “yatay mimari”yi öne almasına karşılık uygulamalarıyla muhafazakar Janus’un ikinci veçhesiyle uyarlı olduğunu geçerken belirtmek gerekecek. Zira kentsel politikasına neoliberal ve muhafazakar ideolojilerle yön veren iktidar partisi, sıklıkla kentlerin yapılaşma ve nüfus yoğunluklarının artmasının ve dolayısıyla kullanıcılar açısından yaşam kalitesinin azalmasının sorumlusu olarak gösterilir. Ancak bunun temellendirilmesi, geniş bir uzlaşmada neoliberal boyutların analiziyle sınırlı kalmış; iktidarın kentsel politikalarını saptayıp yürütmeye isteklendiren nedenlerin çözümlenmesinde muhafazakar ideolojinin rolü gözardı edilmiştir.
Siyasal ideolojilerin günlük yaşama etkisinin mekanda iktidar kurmasıyla mümkün olduğu fikri paylaşılırsa eğer iktidar partisinin kentsel politikalarının muhafazakarlık yönünden de değerlendirilmesi sözkonusu eleştirilerin bir başka dayanağı haline getirilebilir.
Bu yazı, Türkiye’deki yapılı çevrenin kat yüksekliklerinin ve kent toprağı üzerinde kapladıkları hacimlerinin salt neoliberalizm üzerinden okunamayacağını, bu durumun muhafazakarlığın bir veçhesine içkin olduğunu, bu ideolojinin kilometre taşı olan uğraklarından örneklerle göstermeyi deniyor. Bu örneklerden ilki, Mustafa Nazım’ın Rüyada Terakki (1913) adlı edebi bir kent ütopyası, ikincisiyse
Necip Fazıl’ın İdeolocya Örgüsü (1959) adlı siyasi ütopyası. Bu örneklerin
AKP hükümetlerine yansıyan düşünce mirasından ilki merkeziyetçi ve otoriter politikaları önermeleri ve diğeriyse İslam inancını ilerleme ve kalkınma ülküsüyle, teknolojik gelişmelerle ele almaları. Bu yazıda asıl altı çizilecek olansa merkeziyetçi politikaların kaçınılmaz halde “yatay” değil, yine merkezi bir planlama modeline ve yoğunlaşan “dikey” kentlere götüreceğidir.
Mustafa Nazım’ın Tekno-İslam medeniyeti: “Elektrik ziyasıyla nurlara gark olmak”13
İstanbul, 19. yüzyılın sonunda, Araba Sevdası’nda Çamlıca Bahçesi’ne çıkan yolun bir perspektifin içerisinden betimlenmesiyle14, seyahatname ve kent tarihlerinden farklı olarak tanıtılmak yerine imgelemde modern bir izlenim deneyimi sunmak üzere romanlarda mekan tutmaya başlar. Burada anlatıcı, yapıları değil, bir görüntü yönetmeni gibi tavır takınıp onlara hangi açılardan bakılırsa nasıl görüneceklerini tarif ettiğinden okurdan çok sanki seyirciye seslenmiştir15. Osmanlı-Türk yazını, İstanbul’un panoramasını gerçekçi eğilimlerle betimlemeye devam etmiştir ancak bu dönemde kimi ütopyalarsa gelecekte düşünülen farazi İstanbulların seyir deneyimini de odaklarına yerleştirir. Bu metinlerde İstanbul, mevcut fiziksel haliyle değilse bile Lefebvre’in kavramsallaştırmasıyla temsil mekanları olarak kurmacanın sahnesi olur. Temsil mekanları, mekanı tarif ettiğine inananların mekanıdır. Nesnelerini sembollerle kullanan temsil mekanları, hayal gücünün yahut rüyaların fiziksel mekanın üzerine kapanmasıdır. Lefebvre’de mekan temsilleri, yani tasarlanan mekan, mekanı düzenleyen, ölçüp biçerek iş gören mimar veya plancıların yapıp etmelerine karşılık gelirken temsil mekanlarıysa onu soyutlamaya çalışan bu aygıtlardan kaçar16. Böylece mekan temsilleri, mekanı iktidara, temsil mekanlarıysa estetiğe ve psikolojiye bağlar17. Bu nedenle temsil mekanlarını, bir yazar otoritenin kentlerin gelecekte nasıl mekansal biçimlere sahip olacağını hayal ettikleri kent ütopyalarında aramamak için bir neden yoktur. Bu bakımdan ütopyalar bir ideolojinin temsil mekanlarını, kent planlarıysa mekan temsillerini gösterebilir. Ancak temsil mekanlarıyla mekan temsilleri arasında daima diyalektik ilişkilerin varlığından söz etmek gerekir. Örneğin kent ütopyalarıyla geleneksel kent planlamasının uzlaştığı müşterek bir zemin varsa bu, geleceğin öngörülebileceğine dair, aklın araçsallaştırılmasından temel alan düşünce tarzıdır. Dolayısıyla, ideolojilerin ürettiği ütopyaları tasarladığı mekanlarla yorumlamak onların mekan üretimlerinin farklı boyutlarını birarada okumaya olanak tanıyabilir.
Ütopyalar, Osmanlı Türkiye’sinde
20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar okuryazar çevrelerin ilgisine tanıklık etmiştir. Dönemin yazarlarının özellikle Jules Verne ile ardılı H.G. Wells’in bilimkurgu eserlerini model alması bunu gösterir18. Tekno-muhafazakarlığın kente yaklaşımının ön habercisi olan temsil mekanları, bu dönemin ütopyalarından, Mustafa Nazım’ın 1913 tarihli Rüyada Terakki ve Medeniyet-i İslamiyye-i Rü’yet’e ait (Resim 1). Romanda kahraman, Molla Nazım, rüyasında İslam’ın “asrı saadet” yıllarından gelen dedesi Molla Davut’la karşılaşıp ona imparatorluğun durumunu anlatır. Molla Nazım, Osmanlı’nın geleceğine dair karamsar bir tablo çizer. Molla Davut ise umut kazanması için onu 24. yüzyıla taşır. Kentte yegane siyasi erk, kalabalıkları toplayıp onlara nutuklar söyleyen “[b]ir buçuk milyon azaya ve elli milyon ihtiyaç akçesine malik”, “Asya muhafazakar cemiyeti”dir19. Bu anlatıda İstanbul, teknolojik araç gereçlerle donanıp dünyanın merkezi konumuna yükselmiş, 10 milyon nüfuslu bir metropol haline gelmiştir. Yapılar, inşaat teknolojisiyle, saydam yüzeylerin cepheleri kapladığı halde çok katlı yükselir. Geniş caddeler, görkemli meydanlara açılır. Boğaz köprüsünün dahi üç katlı olarak kurgulandığı anlatıda kent içi ulaşım araçları kentin dört yanını sarmıştır.
Bu ütopyada İstanbul, endüstri kentidir. Mustafa Nazım, sanayi yapılarını dahi “sekiz on katlı” nitelendirmeleriyle tasvir eder. Ancak kenti, Türk ve Müslüman kimlikleriyle öne çıkan otoriter bir İslami Şeriat yönetmektedir. Burada dini değerlere eklemlenen teknolojik bir
devrim sözkonusudur. Kentin panoptik bir merkezden izlenen kameralarla denetim altında tutulması ve kamusal alanları kadın ve erkeklerin farklı zaman aralıklarında kullanabilmeleri gibi cinsiyetçi yaptırımlar da dikkat çekicidir. Bu metinde, şehrin görkemiyle medeniyetin gelişmişliği birbiriyle koşuttur. Kentin çok katlı yapıları, farklı ulaşım ağları ve ağır sanayileşmesi, İslam medeniyetinin gelişmişlik düzeyinin de ölçütü olarak kabul edilmiştir20.
Dönemin şartları göz önünde bulundurulduğunda Rüyada Terakki’nin Osmanlı’nın çöküntüye uğradığı, toplumsal değişimin kendisini hissettirdiği bir dönemde kaleme alınması anlamlıdır. Basımı, Bâb-ı Âli Baskını’nın ertesine denk geldiğinden yazarı hakkında kesin bilgilere sahip olmadığımız bu sıradışı metne eşlik eden koşullardan ilki Osmanlı’nın ağır yaralar aldığı Balkan Savaşları’dır. Nitekim İstanbul da bu döneminde uluslararası üstünlüğünü kaybetme noktasına gelmiştir. İmparatorluğun son demlerini yaşaması, yazarı, ütopyayı kullanarak bir yeniden kuruluş mitosu çerçevesinde geleceği hayalinde canlandırmaya itmiştir. Bu açıdan roman, gelecekte oluşacağı varsayılan güçlü bir Osmanlı İmparatorluğu anlatısına yaslanıp olumsuz koşullar karşısındaki bir rehabilitasyon girişimi olarak da okunabilir. Mustafa Nazım, romanında Balkan hükümetlerinin birleşip Avrupa devletlerinin desteği sayesinde Osmanlıları yenilgiye uğrattığı düşüncesini belirterek bu arkaplana açıklık kazandırır21. Ayrıca bu yılların Batı’daki bilimsel ve teknolojik gelişmelerin gündelik yaşama etkilerinin deneyimlendiği bir döneme karşılık gelmesiyle uçan ulaşım araçları, görüntüleri kaydeden dürbünler gibi araç gereçleri düşünebilmeyi gerektiren bir hayal gücünün olgunlaşmaya başladığını da belirtmek gerekir.
Muhafazakar düşünceyle üretilen ütopyalar çoğunlukla Batı’yla hesaplaşmanın aracısı haline getirilmiştir. Ütopyasında bu hesaplaşmayı deneyecek muhafazakar için kestirme yol, Batı uygarlığıyla teknoloji arasında özdeşlik kurup modernleşmeye olan tepkisini göstermektir. Bu seçenek, teknolojinin toplumda ahlaki bakımdan yozlaşmaya neden olacağını öne sürecektir. Nitekim döneme ait ütopyaların bir kısmı bu savı tercih etmiştir. Ancak Mustafa Nazım, bu yolu seçmekle yetinmemiş Batı karşısında sergilediği tavır, tepkisellikten çok bir meydan okumaya varmıştır: Yazar, teknoloji silahını geliştirip yine Batı’ya karşı kullanma fikriyle saldırganlık içerisindedir. Rüya’da Terakki, bu dönemdeki savunmacı ve uzlaşmacı bir anlayışla ileri sürülen Batı’nın teknolojisini İslam ahlakıyla bütünleştirmek koşuluyla edinme yönündeki Ziya Gökalp’te cisimleşen temkinli paradigmayı aşıp
İslam uygarlığının ahlaki bakımdan halihazırdaki gelişmişliğinin üzerine teknolojik alanda da gelişip Batı’yı yenilgiye uğratacağı fetihçi ve emperyal bir vizyonu açığa çıkarmaktadır. Bu nedenle metin, Osmanlı modernitesinin çekingen ve ilahi aşamasından radikal ve dünyevi boyutuna geçiş sürecini22 dönemi içerisinde göstermesi bakımından önemlidir.
Bu döneme ait yayınlarda “müstakbel İstanbul”un nasıl olacağı görsellerle temsil edilmiştir (Resim 2). Yine, sanayi dergileri ve bazı resimli popüler yayınlar, kapaklarında makine aksamları, yeni ulaşım araçları ya da gökdelenler gibi imajlara yer verip örneğin Henry Ford’un yaşam öyküsüne alan ayırır. Bu durum, Sibel Bozdoğan’ın ifadeleriyle, “Türkiye gibi, bu tür imajların hiçbir gerçek maddi temeli olmayan, yoksul, tarımsal ve savaş yorgunu bir ülkede bile, bu tür bir sınai ikonografisinin çoğalması, modern mimari polemiğinin konumlandırılabileceği” bir zemini ortaya koymuştur23. Çağın ruhunu yansıtan sanayi yoluyla ilerleme ülküsüne eklemlenen Rüya’da Terakki metniyse, yüzü geçmişe dönük olan, toprak medeniyetini öne çıkaran, geleneksel ve nostaljik bir muhafazakar anlayıştan ayrışarak rövanşist bir söylemin üretimine sürüklenir. Böylelikle Türkiye’de yeni bir ideoloji olan muhafazakarlık, henüz yolunun başındayken Batı karşısında agresif bir tutum izleyerek idealindeki kent ve medeniyet hayalinin eşliğinde görünür olmuştur. Bu söylemin geleceğe miras kalıp kendisine önemli siyasal karşılıklar bulacağı da yine belirtilecektir.
Mustafa Nazım’ı, sözkonusu medeniyet fikrine güdüleyen bir başka etken, İslam uygarlığının ilerlemeye engel olup olmadığı konusundaki Ernest Renan ile Namık Kemal arasındaki kurucu polemiktir24. Bu tartışma çevresinde Tanzimat aydınları, Batılılaşmayı kabul etmekle birlikte bunun ölçü ve yöntemleri hakkında düşünmeye başlamıştır. Ancak Mustafa Nazım, klasik muhafazakarlığın tercih ettiği gibi bir modernite eleştirisine yaslanmayarak sözünü ettiğimiz uzlaşmacı Batılılaşma ilkelerini tanımamıştır. İslam’ın ilerlemeye engel teşkil etmediği argümanı, Batı’ya ülkenin yeniliklere uyumunu gösterme çabasından şimdi farklı olarak hınç duygusuyla birlikte rekabete girme amacı için kullanılır. Hatta yazar, Batılılaşmak bir yana, Batı medeniyetinin Osmanlı karşısında mağlup olacağını savlamaktan geri durmaz. İsminden de anlaşıldığı üzere roman, “İslamiyet mâni-yi terakkidir diyenlere”25 karşı bir tezle yazılmıştır. Ütopyada bu tezi kanıtlamanın bedeli,
tarımsal ekonomiye dayanan ülkenin gerçekliğini, dolayısıyla tarihsel süreçlerini hiç değilse gelecek fikrinde reddetmek olmuştur. Örneğin, metinde İstanbul’un geleneksel mimarisine yer verilmez. Molla Nazım, sadece dini yapıları, Ayasofya ile Sultan Ahmet Camisi’ni gördüğünde kendi zamanının İstanbul’unu hatırlamaktadır26. Güçlü ve yeni medeniyet, geleneksel dokunun göze batacak derecede görünmez kılınmasıyla kurulmuştur. Yaratıcı yıkımın (schöpferische Zerstörung) bu şekliyle dışavurumu, moderniteye karşı eski kültürü canlandırmak için tarihi yapıları koruyan klasik muhafazakar anlayıştan metni ayrıştıran başka bir noktadır. David Harvey de yaratıcı yıkımı, modernitenin anlaşılmasında koşul olarak öne sürer. Çünkü modernist proje, ideal dünyasını yaratabilmek için geçmiş birikimleri ortadan kaldırmak zorundadır27. Bu ütopyanın geleceği yeni yapılarla hayal etmesinde, bunların ancak gerçek manada eski yapıların yıkımıyla mümkün olduğunu düşünmek, ideoloji hakkındaki Marksist bir çözümlemeyi akla getirir. Pierre Macherey’e göre bir metin, dile döktüklerinden ziyade görünmez hale getirdikleri bakımından ideolojiktir. Macherey buna “anlamlı sessizlikler” adını verir28. Metinlerde ideoloji, varlığını aslında en güçlü biçimde, bu anlamlı sessizliklerde gösterir. Bu düzlemde, metnin ideolojik boyutu, gösterdiği kentsel biçimden çok dönemindeki mevcut yapılara niçin yer verilmediğinde aranmalıdır. Zira metinde soyutlamalara başvurulup kentin belirli varlıkları başka mekansal tasarımlara dönüştürülür. Bu indirgemenin ideolojik bakımdan gerçekçiliği de sözkonusu. Mekanın tasarımında soyutlama, Lefebvre’nin dediği gibi, “tahribatla, -kimi zaman yaratıcılığın habercisi olan- yıkımla hareket eder”29.
Öte yandan, hıza dayalı kapitalist modernizasyon da “geçmiş varlıkların, yenilere yol açılması amacıyla zorla değersizleştirilmesine ya da imha edilmesine dayanan o ‘yaratıcı yıkma’ yoluna başvurur”30. Rüyada Terakki’de insanlar yüksek katlı apartmanların arasında, geniş caddelerde ve çok katlı köprülerde kalabalıklar halinde ilerler. Otomobiller, büyük vapurlar ve dubaların yardımıyla denizi geçip Üsküdar’dan Adalar’a uzanan şimendiferler süratle hareket halindedir. Mustafa Nazım, insanları ve ulaşım araçlarını sıklıkla “muttasıl”, başka deyişle hiç durmadan, sözüyle betimler. Sanayi bölgesi olarak düşünülen Adalar’da fabrika bacaları, etrafı kara bulutlar gibi sarar31. Bu kalabalıkları son hızla Adalar’a ulaştıran trenler, uzun çalışma saatlerinde neşeyle çalışan Müslüman işçileri taşımaktadır. Nitekim metnin Müslümanların çalıştıktan sonra neler başarabileceğini göstermek için yazıldığı özellikle belirtilmiştir32. Bu durum, yine klasik muhafazakarlığın asudeliği ve dinginliği vadeden “yatay medeniyet” kavrayışından ayrışır.
Romanda hıza ve yoğun çalışmaya yapılan vurguya karşılık, insanların yaşamına yakın plandan göz atılmamıştır. Bu bakımdan kalabalıklar, aslında “aşırı hızlı bir durağanlık” halinde görünür. Gelişmiş kent ve medeniyet, arka plan değil, bireylerin yerine romanın öznesi olarak varlık kazanır. Bireylerse ancak denetim toplumunun mensupları olarak yakalanan mutlak ideali sürdürülebilir kılmakla mükellef kalabalıklardır. Kahramanın geleceğin İstanbul’unu ilk gördüğünde “Acaba bunu insanlar mı yapmış?”33 diye şaşırması, devletin ve İslam medeniyetinin bireyler üzerindeki aşkınsallığını gösterir niteliktedir. Bu denetim içinde kamusal alanlar, kadınlara özgürlük sunulduğu iddiasıyla cinsiyetçi bir tasnifle kadın ve erkekler için farklı tanzim edilir. Örneğin bir platformun hareket etmesiyle çalışan bir tür fünikülerde “kemal-i süratle”, yani son hızla erkekler aşağı inerken kadınların yukarı yöne çıktığı görülür34. Burada, kadın bedeninin kentsel mekanda hız ve teknoloji aracılığıyla yeniden kurulduğunu savunan Paul Virilio gibi söylenirse,
“[b]izi çekip götüren ölümcül gücü görmek için yalnızca demir yolları, hava yolları, kara yolları altyapılarındaki denetim ve zorunlulukları düşünmeniz yeterlidir: Hız arttıkça özgürlük azalır”35.
Mustafa Nazım, aşkınsal devlet anlayışı etrafında hiyerarşik olarak organize edilmiş bir kentsel yaşamı hayal eder. Bu temsil mekanlarıyla yazar, mimari yapıtın ancak düzenli olduğunda akıllarda hayranlık nesnesi olarak kalacağını belirten Le Corbusier kadar36 modernitenin tarafındadır. Metinde anlatıcı, gördüğü manzaranın kendisinde uyandırdığı hayranlığı “asar-ı intizam”37 ifadesiyle dile getirir. Yazar, eğri bir sokağın ancak iki tarafına düzenli şekilde ağaçların dikilmesiyle mimari nitelik kazanabileceğini belirten yine Le Corbusier kadar38 doğrusallıktan yanadır. Nitekim bu “müstakbel” İstanbul’da, “[g]ayet muntazam bir suretle taksim edilmiş olan yolların her iki tarafında çiçekler, çimenler dikilmiş ve bir cins kısa ağaçlar gars edilmiş” ve “[m]eydanın müntehasında uzaktan bir daire şeklinde görünen hep onar katlı cesim cesim binalar azametleri ve her katın cephelerinde boydan boya yapılmış olan geniş ve şık balkonlara müşabih sokaklarda birtakım insanlar gezinmekte”39. Bu mekan temsillerinde biçimsel düzeni bozacak hiçbir kusur yoktur: “caddelerin, uzunlukları kimi beşer yüz, kimi yedi yüz ellişer, kimi de biner metre tulunda [uzunluğunda] olduğu halde, bu caddelerin cânibeynine [iki tarafına] yekdiğerine muttasıl olarak yekpare gibi boydan boya yapılmış ve beheri [her biri] üçer, dörder bin metre murabbasında [metrekarede] birer ada teşkil etmiş olan bu cesim ve mürtefi [yüksek] binalar”40 vardır. Anlatıcı, yüksek bir noktaya eriştiğindeyse kentin “nasıl bir plan mucibine tanzim edilmiş” olduğunu şöyle kavramış: “İstanbul, Beyoğlu, Üsküdar taraflarının bilumum muhiti dama tahtası gibi murabba kıtalara ayrılmış” ve “[b]u kıtalara mahalle namı vermiş”tir41. Burada yazarın, Haussmann ile özdeşleşen “dama tahtası” metaforuna başvurması hayli ilginçtir.
Bu metinde gökdelenleri ve nizami bulvarlarıyla bu geometrik medeniyet, kültürün düz ve dikey bir zihniyet olduğunu savunan Le Corbusier’nin ütopik kentlerinin42 İslami formu gibidir. Le Corbusier’nin yazdığı ve inşa ettiği yapıtları eleştiren Lefebvre için aslında bu medeniyet, “mesken makinesi ve insanmakinenin yaşam alanı olarak tasarlanan mimari kümenin homojenliğidir”43. Ona göre modernitenin mekanının özellikle de “kadın bedeni karşısındaki acımasızlığı, hakim mekanın, gözün ve fallusun, şiddetin buyruğudur”44. Bu eleştirilerden gökdelenler, başka sözle “dikey ızgara”45 da payını almıştır. Lefebvre için gökdelenler, kibirli, dikey yapısıyla erillik temsiline (phallic) ilişkin bir soyutlamadır. Ona göre “[g]ökdelenlerin, kamusal yapıların ve özellikle devlet binalarının gururlu dikeyliği, görselin içine fallik, daha doğrusu fallokratik bir kibir katar; kendini teşhir eder, gösterir, fakat bunu, her seyircinin bu yapıdaki otoriteyi farketmesi için yapar. Dikeylik ve yükseklik, şiddete muktedir bir iktidarın mevcudiyetini her zaman mekansal olarak ortaya koyar”46. Burada ortaya çıkan fikir, mekanın merkezileşmiş ve yoğunlaştırılmış formel örgütlenmesinin siyasal iktidarın otoritesini görselleştirmesinin yolu olduğudur. Rüyada Terakki’nin tekno-muhafazakar tarzına eşlik eden temsil mekanları, bu kez Necip Fazıl’ın siyasi mühendislik projelerinde karşımıza çıkar. Üstelik, Mustafa Nazım, Batı’ya karşı organize edilmiş ve Türklerin hamisi olduğu birleşik Asya’yı idealleştirirken47 bunun karşılığı Necip Fazıl’da “Büyük Doğu” hareketi olur.
Necip Fazıl’da “Şehir ve Umran Davası”: Nurlu, süslü ve heybetli
Lefebvre, karmaşık kentsel mekanların deşifresi için bazı şifre anahtarlarını tahayyül eder. İktidarın denetimi altındaki izotopyalar türdeşleşme, özgürlüğe açılan geçit heterotopyalarsa farklılaşma mekanlarıdır48. İzotopyalar, “aynı olanın yerleri, aynı yerler”dir; başka deyişle, kapitalizmin ve devlet rasyonalizminin biçimlendirdiği mekansal düzendir. Heterotopyalarsa “hem dışlanmış hem de içiçe girmiş olan, öteki yer ve ötekinin yeri”dir; yani egemen praksisin zaptetmeye çalıştığı direniş mekanlarıdır49. Bu nedenle izotopya ile heterotopya arasında daima dinamik bir gerilim ilişkisi mevcuttur; kentsel mekan, yeni ilişkiler kurup bu ilişkiler yoluyla kurularak benzeşimler ve karşıtlıklar üreten bir çatışma halidir. Bu benzerlik ve karşıtlıklar deviniminin üçüncü kipi, ütopyalarsa Lefebvre’de imkansız yerler değil, mümkün olan kentsel gerçekliğin mayasıdır. Sembollerle temsil edilen ütopyalar, mutlak bilgi ve güç gibi ideallerin işgalindeki mekanlardır: Mesela parklar ve bahçeler doğa idealinin, dinsel yapılarsa inançların mutlak bilgisini taşır. Lefebvre’e göre “[g]enel olarak bu tahayyül edilmiş ve gerçek yer, arzunun, iktidarın, düşüncenin boyutu olan dikeyliğin sınırları üzerinde yer alır”50. Muhafazakar düşüncenin temsil mekanları sözkonusu olduğundaysa kimse izotopya ile ütopyasını Necip Fazıl kadar sarih ifade etmemiştir. Ancak onun tahayyülü dahilinde olmayansa kuşkusuz, heteretopyadır. Tekno-muhafazakar ideolog Necip Fazıl, siyasi ütopyası İdeolocya Örgüsü’nde inşasını düşündüğü İslami otokrasinin mekansal niteliklerini sıraladığında teknoloji ve sanayinin inanç kurumlarıyla birlikteliğini idealize etmede, Rüyada Terakki’den geri kalmaz.
Necip Fazıl, İdeolocya Örgüsü için, “[b]en, arının peteğini hendeseleştirmeye memur kılınması gibi, bu eseri örgüleştirmek için yaratıldım” ifadelerini kullanmış; öncüsü olduğu Büyük Doğu hareketinin ideolojik esaslarını bu metinde açıklamıştır. Buradaki İslam inkılabının ertesinden gelecek devlet örgütlenmesinde ülkeyi bir “Başyücelik makamı” ile “Yüceler Kurultayı”, devlet işlerinden ekonomiye, toplumsal ilişkilerden gündelik yaşamın düzenlenmesine dek her alanda “Başyücelik emirleri”nden aldığı yetkiyle yönetir51. Hiçbir sivil inisiyatif, devletin resmedilen bu geometrik örgütlenmesinden dışarı taşmaz.
Başka deyişle, İslami otokrat iktidarın hiyerarşik sistemi içerisinde bütün yaşamı düzenlemesiyle, katı disiplini ve cezai yaptırımlarıyla devlet, bireyin karşısına konulmuştur. Rüya’da Terakki’de nasıl, kente dair betimlemeler öne alınıp sokaklarda gezinen “birtakım insanlar” gizlenmişse Necip Fazıl’ın ütopyasında da devlet organizmasının tarifi, bireysel haklara alan açmamış, aksine özellikle kentte kadınlar için özgürlükleri sınırlandırmıştır52. Böylelikle kutsallık atfedilen kamu, biçim ütopyalarının ortak özelliği olduğu üzere sınıfsız ve durağan bir yapı altında yaşamaktadır. Necip Fazıl’ın nizamı, kendi ifadeleriyle “kapitalizma ile sosyalizma arasında her birinin eğri taraflarını tasfiye edip doğru taraflarını birleştiren iktisadî bir mihrak”53; yani bir çeşit devlet kapitalizmidir.
Necip Fazıl, ideal düzenindeki imar faaliyetlerini “Başyücelik Hükümeti”nin on bir davasından birisi olan “şehir ve umran davası” adı altında kabul edip temsil mekanlarına da yer verir. Şehir konusundaki ilk iddia şöyledir: “İslam inkılabı, milyonluk kitlelere, ruhi, harsi, içtimai, iktisadi, idari, siyasi, fenni, en ileri bir merkezde teşkil edecek olan büyük (Metropolis)lerin binacısıdır”54. Necip Fazıl, ütopyasında, “fildişi kaldırımlarda, her yaştan, maddeleri ve ruhları nur insanların sel sel akacağı İslam metropolisleri, Garb’ın milyonluk şehirlerindeki ruh ihtilacının tam zıddına yataklık edecektir”55, sözüyle İslam inkılabının mekanı olacak kentleri Batı’ya rakip kalabalıklarla hayal etmiştir. Ayrıca, “nurlu, süslü ve heybetli mekan ölçüsünü billurlaştıran bu İslam metropolisi”nde56 fabrikaların camiler kadar önemli olduğu da özellikle vurgulanır. Öyle ki Batı’yı yenmenin ancak “minarelerden yükselen ezan sesiyle birlikte fabrika bacalarından yükselen duman kıvrımlarının göklerdeki nakşiyle” mümkün olacağı belirtilmiştir57. Yine, “Büyük Doğu idealinde minarelerle fabrika bacaları, tek ve çift hesabıyla aynı dizide ve yanyanadır”. Buna göre, “Türkiye’de kaç cami, mescid ve o kadar da minare varsa, aynı miktar ve mikyasta fabrika bacası yükseltilmeli […] öyle ki her fabrika bacası bir cami minaresiyle nişanlı”dır58. Bu düşünce, içerisinde bu metinden pasajların da bulunduğu Büyük Doğu dergisinin 13 ve 23. sayılarında görselleştirilmiştir (Resim 3,4).
İdeolocya Örgüsü, bir siyasi ütopya olmanın yanısıra muhafazakar düşünce açısından, Lefebvre’nin tanımladığı anlamdaki ütopyaların şifre anahtarlarını da ele vermektedir. Örneğin birer mümkün kentsel gerçeklik olarak cami minareleri ve fabrika bacaları, ideal tekno-İslam medeniyetinin mutlak güç arzusunu temsil eder. Fırat Mollaer, konu hakkındaki çalışmasında Necip Fazıl’ın cami minareleri ile fabrika bacalarının bu nişanının çağdaş tekno-muhafazakarlık içinde evlilikle neticelendirildiğini belirtir59. Başka deyişle, Yeni Türkiye’nin metropollerinde Necip Fazıl’daki inanç kurumlarının sanayileşmeyi kucakladığı ideal, muhafazakar düşüncenin klasik formunun yerine tahvil edilip devlet rasyonalizminin çatısı altında dünyevileşerek İslamcı kalkınma ülküsünün yolunu açar. Öte yandan ülkede Batı mimarisinin taklidiyle yapılar inşa etmenin kimliksizlik sayılacağını öne süren Necip Fazıl, kendi fikrinin imar yasalarını da ortaya koymuştur. Buna göre geleneksel mimarinin canlandırmacı bir üslupla icat edilmesi, “şahsiyetli yapıcılık” olarak sunulur (Resim 5).
Türkiye’de, günümüzde yüksek yoğunluklu kentsel çevrelerin artmasıyla düşey hale gelen kentleşme pratiği, sermaye birikimine ve bunun bir aracısı olarak toprak rantına zemin hazırladığı gibi, tekno-muhafazakarlık açısından da merkezi iktidarın kudretini sergiler niteliktedir. İdeolocya Örgüsü’nde belirtildiği üzere, cami minareleri ile fabrika bacaları, “aynı dizide ve yanyana” görünümünü sürdürmekte, yine bu metinde ifade edildiği gibi, kamu yapılarında ve kent peyzajlarında canlandırmacı bir üslupla, görkemli temsillerle süslenmektedir. Dolayısıyla AKP hükümetlerinin Necip Fazıl’ın temsil mekanlarını mekan temsillerine dönüştürmekte hüner sahibi olduğu ileri sürülebilir. Lefebvre’de mekan temsilleri, yani tasarlanmış mekan, “bir toplumun (bir üretim tarzının) içindeki egemen mekandır”60. Ayrıca, “her üretim tarzı, kendi mekanını üretir”. Öyleyse mekan temsilleri, günümüz kentlerinde kapitalizmin egemen mekanıdır. Lefebvre buna “soyut mekan” adını verir. Kodlar ve temsillerle çalışan soyutlama işleminin ilkeleriyse geometrinin, görselliğin ve erilliğin birbirini içerecek şekilde etkileşimiyle gerçekleşir61.
Sonsöz
Ahmet Haşim, 1924’teki “Müstakbel Mimari” yazısında, Baron Haussmann’ın yıkımlarının sonrasındaki Paris’ten yola çıkıp kentlerin insan yerine otomobil merkezli olarak düzenlenmeye başlandığını, “ilkel taşıma araçlarına göre kurulan Orta çağ şehir çerçeveleri yıkılacak ve şimdi bir çeşit deli sayılan Le Corbusier gibi mimarların ‘estetik’ anlayışı dünya üzerinde hakim olacak” yargısıyla dile getirir. Buna göre, “[g]idiş geliş sahasını boşaltmak için evler kalkacak ve bütün bir mahalleyi karnında toparlayan Amerikan tarzı kırk elli katlı, bin bir pencereli korkunç ve çıplak küp şeklinde binalar yükselecek”tir. Ahmet Haşim, “[b]unu bir hayal zannetmemeli” sözüyle ülkesine uyarıda bulunmayı ihmal etmemiştir62. Muhafazakar düşüncenin bu duyuş tarzı yine, Nurettin Topçu’nun “Yarınki Türkiye’yi, bir madde cehennemi yapmaktan çekiniyorsak, bugünden büyük nüfuslu şehirlerin etrafını, büyük fabrikaların bacalarıyla süslemeye özenmemeliyiz”63 sözlerinde de karşılık bulur. Ayrıca başka bir muhafazakar Memduh Şevket Esendal, Le Corbusier’nin kavramlaştırdığı64 “amûdi medeniyet”e karşı “ufkî medeniyet”, başka deyişle toprak medeniyeti fikrinin himayecisi olmuştur. Ayrıca, çağdaş kent planlamasının geleneksel mimariye ve yaşam tarzına uyarlı olması gerektiği konusundaki bu anlayışın savunusu, ziyadesiyle Turgut Cansever’in düşüncesinde, projelerinde ve inşai faaliyetlerinde karşılık bulmuştur. Ne var ki, onun “yıldız kümesi biçimindeki planlama modeline” kentlerin katılımcı esaslara dayanan, siyasal erkin yerel halk meclislerine bırakıldığı, başka deyişle kentlerde karar alma mekanizmalarının kullanıcılar tarafından yürütüldüğü demokratik bir anlayış da eşlik eder.
Buna karşılık tekno-muhafazakarlık,
“Yeni Türkiye” ile “Hedef 2023” vizyonları çerçevesinde ürettiği temsil mekanlarıyla, örneğin Kanal İstanbul projesinde görüldüğü gibi mega projelerle desteklenerek “amûdi” ya da düşey medeniyeti benimsemiştir.
Nitekim, Cumhurbaşkanı Erdoğan,
Kanal İstanbul projesini açıklarken “Bütün büyük adımlar bir hayalle başlamıştır. Bütün büyük zaferlerin, medeniyetlerin temelinde önce hayal vardır. İşte biz de ülkemiz için milletimiz için hayaller kurduk” ifadelerini kullanmasının ardından Necip Fazıl’ın “Çiçeği altın yaldız, suyu telli pulludur; ay ve güneş ezelden iki İstanbulludur. Denizle toprak, yalnız onda ermiş visale ve kavuşmuş rüyalar, onda, onda misale” dizelerini okumuştur65. Dolayısıyla
Kanal İstanbul projesi, takdiminde Necip Fazıl’a atfedilip onun hayal ve rüyalarını, başka deyişle temsil mekanlarını tasarlanan mekanlara dönüştürmek için hazırlanan bir proje olmuştur.
Ancak Çevre ve Şehircilik Bakanı Murat Kurum’un Kanal İstanbul Projesi’nde “yatay mimari”nin esas alınacağı, insan ölçeğinde, kadim değerlerini koruyan ve çevre dostu bir şehircilik anlayışının benimseneceğine dair sözleri66, kalkınma ve ilerleme ülküsünün eşlik ettiği bir muhafazakarlık tarzını geleceğe miras bırakan Mustafa Nazım ile Necip Fazıl’ın rüya ve hayalleriyle paralel değildir. O halde yazıyı sonlandırırken “yatay mimari” iddiasının Laclau’dan ilhamla söylediğimiz gibi, bir boş gösteren olmasının iki nedeninin altı çizilebilir. Bu strateji, muhafazakar Janus’un her iki çehresini de hedef almaktadır. Yüzü geleceğe dönük, milliyetçi ve dünyevi olan tekno-muhafazakarlık için düşey medeniyet geometrik, görsel ve eril soyutlamalarıyla siyasal iktidarın merkezde toplanmasının ve kudretinin bir göstereni olurken “yatay mimarlık” söylemi ise, toprak medeniyetini ve dolayısıyla örneğin mahalli ilişkiler gibi maddi olmayan değerleri öne çıkaran bir muhafazakarlık düşüncesinin üretimidir. Öte yandan “yatay mimari”, tek başına kentlerde yoğunlaşmanın önüne geçip çağdaş yaşam kalitesine katkı sağlayan bir model olmadığı gibi (bu nokta tartışmaya açık), bu söylemin öne sürülen iddiasını karşılayabilmesi için siyasal erkin merkezde toplanmaması gerekir. Öyleyse şöyle tamamlayalım: “Yatay mimari” için önkoşul, yatay siyasal örgütlenmedir.
■ Fatma Sinem Akbulut, Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi.
Notlar:
1 Fredric Jameson, Zamanın Tohumları, MonoKL Yayınları, İstanbul, 2020, s. 74.
2 Ahmet Davutoğlu, 62. Hükümet Programı, Türkiye Cumhuriyeti Başbakanlığı, 2014, s. 83.
3 Bkz.: “Cumhurbaşkanı Erdoğan: Boğaz yasasının yeniden ele alınması lazım”, Anadolu Ajansı, 27 Ocak 2017: [https://www.aa.com.tr/tr/gunun-basliklari/ cumhurbaskani-erdogan-bogaz-yasasinin-yeniden-elealinmasi-lazim/736030] Erişim tarihi: 14.3.2020.
4 Bkz.: Cumhurbaşkanlığı ve Genel Seçimler Beyannamesi, AK Parti, 2018, s. 261. Dönemin Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı Mustafa Tuna’nın emsal artışına son vereceğine dair açıklamaları da bu çerçevede. bkz.: “Emsal artışı öldü Allah rahmet eylesin”, Hürriyet, 20 Kasım 2017: [https://www. hurriyet.com.tr/emsal-artisi-oldu-allah-rahmeteylesin-40651855] Erişim tarihi: 14.3.2020.
5 Bkz.: “Kentler yatay mimari ile nefes alacak”, Anadolu Ajansı, 6 Kasım 2019: [https://www. aa.com.tr/tr/yasam/kentler-yatay-mimari-ile-nefesalacak/1603679] Erişim tarihi: 14.3.2020.
6 Bkz.: “Coğrafi Bilgi Sistemleri ile Bazı Kanunlarda Değişiklik Yapılması Hakkında Kanun Teklifi”, 13 Ocak 2020: [https://www.tbmm.gov.tr] Erişim tarihi: 14.3.2020.
7 Tarık Şengül, “Rant merkeziyetçiliği yasası yolda!”, BirGün, 18 Ocak 2020: [https://www.birgun.net/haber/ rant-merkeziyetciligi-yasasi-yolda-284520] Erişim tarihi: 14.3.2020.
8 Bkz.: “Coğrafi Bilgi Sistemleri ile Bazı Kanunlarda Değişiklik Yapılması Hakkında Kanun”, Resmi Gazete,
20 Şubat 2020: [https://www.resmigazete.gov.tr/ eskiler/2020/02/20200220-1.htm] Erişim tarihi: 14.3.2020.
9 Ernesto Laclau, Evrensellik, Kimlik ve Özgürleşme,
çev.: Ertuğrul Başer, Birikim Yayınları, İstanbul, 2012, s. 95-109.
10 Raci Bademli, “Mersin Kentsel Planlama İşliği”, Kentsel Planlama Kuramları, der.: Melih Ersoy, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2016, s. 35-58.
11 Janus, iki surete sahip bir Roma tanrısı. Onun yaşlıca olan yüzünün geçmişe, genç yüzününse geleceğe baktığına inanılıp zamanla ilişkilendirildiği görülür. Muhafazakarlık da bu bakımdan iki görünüme sahip: Bu ideoloji, geleceği geçmişin birikimleriyle şekillendirmeye çalışır. Burada muhafazakarlığın geçmişe dönük klasik yüzüne, yani toprak medeniyetine hasret duyanlarla bir sanayi medeniyetini savunan tekno-İslami yüzünü ayırdetmek için bu metafora başvurulmuştur.
12 Yazıda önemli yer edinen bu kavramsallaştırma Fırat Mollaer’e aittir; sunduğu ilhamdan dolayı müteşekkiriz. Bkz.: Fırat Mollaer, Tekno-Muhafazakarlığın Eleştirisi: Politik Denemeler, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016.
13 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, Rüyada Terakki ve Medeniyet-i İslamiyeyi Rüyet, Kapı Yayınları, İstanbul, 2012, s. 191.
14 Recaizade Mahmud Ekrem, Araba Sevdası: Musavver Millî Hikâye, haz.: Fatih Altuğ, İletişim Yayınları, İstanbul, 2019, s. 43-48.
15 Nezih Erdoğan, Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları, İletişim Yayınları, İstanbul, 2017, s. 59.
16 Henri Lefebvre. Mekanın Üretimi, çev.: Işık Ergüden, Sel Yayınları, İstanbul, 2014, s. 68-69.
17 Arif Dirlik, Kriz, Kimlik ve Siyaset: Küreselleşme Yazıları, çev.: Sami Oğuz, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, s. 181-82.
18 Seda Uyanık, Osmanlı Bilim Kurgusu: Fennî
Edebiyat, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 43.
19 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 134-35.
20 Seda Uyanık, Osmanlı Bilim Kurgusu: Fennî
Edebiyat, s. 135.
21 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 43-44, 150.
22 İlhan Tekeli, Modernizm, Modernite ve Türkiye’nin Kent Planlama Tarihi, haz.: Özkan Taner, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 2009, s. 51-52.
23 Sibel Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası:
Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde Mimari Kültür, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 131.
24 Bu tartışma, ABD’li bilim insanı John Draper’ın 1875’te yayımlanan bir kitabında din ve bilim çatışmasını konu edinirken İslamiyet’in bilimle bağlaşmayacağı yönündeki düşüncelerine karşılık olarak Ahmet Mithat’ın Niza-ı İlm ü Din kitabını yazmasıyla başgösterir. Bu konudaki ikinci tartışma, Fransız düşünür Ernest Renan’ın 1883’te, Paris’te “İslam ve Bilim” başlıklı bir konferansında sarfettiği bu inancın yeni düşüncelere meydan vermediği yönündeki sözleri üzerine Namık Kemal’in hemen ardından Renan Müdafaanâmesi’nde karşı görüş bildirmesiyle ateşlenir. Namık Kemal’in bu kitabındaki İslam’ın bilimsel düşünce sistemini dışlamadığı yönündeki savunusu, Tanzimat aydınlarının Batılılaşma karşısındaki epistemolojik sınırı çizmeye başladığı noktadır. Bkz.: Jale Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri,
İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, s. 20.
25 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 29.
26 A.g.e., s. 38.
27 David Harvey, Postmodernliğin Durumu: Kültürel
Değişimin Kökenleri, çev.: Sungur Savran, Metis Yayınları, İstanbul, 1997, s. 29.
28 Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, çev.: Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, s. 101-02.
29 Henri Lefebvre, a.g.e., 2014, s. 296.
30 David Harvey, a.g.e., s. 260.
31 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 35.
32 A.g.e., s. 246.
33 A.g.e., s. 30.
34 A.g.e., s. 244.
35 Paul Virilio, Hız ve Politika: Dromoloji Üzerine
Bir Deneme, çev.: Meltem Cansever, Metis Yayınları, İstanbul, 1998, s. 134.
36 Le Corbusier, Şehircilik, çev.: Pelin Kotas, Daimon Yayınları, İstanbul, 2014, s. 23.
37 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 35.
38 Le Corbusier, a.g.e., 2014, s. 199
39 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 38-39.
40 A.g.e., s. 107.
41 A.g.e., s. 242.
42 Le Corbusier, a.g.e., 2014, s. 35.
43 Henri Lefebvre, a.g.e., 2014, s. 309-10.
44 Henri Lefebvre, a.g.e., 2014, s. 308-09.
45 Richard Sennett, Gözün Vicdanı: Kentin Tasarımı ve Toplumsal Yaşam, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999, s. 250.
46 Henri Lefebvre, a.g.e., 2014, s. 122.
47 Molla Davudzade Mustafa Nazım Erzurumi, a.g.e.,
s. 41-44.
48 Henri Lefebvre, a.g.e., 2014, s. 368.
49 Henri Lefebvre, Kentsel Devrim, çev.: Selim Sezer. Sel Yayınları, İstanbul, 2017, s. 122.
50 A.g.e., s. 123.
51 Necip Fazıl Kısakürek, İdeolocya Örgüsü, Büyük
Doğu Yayınları, İstanbul, 2013, s. 285-96.
52 Kadınlar hakkında kurulan söylem hayli cinsiyetçi. Başyücelik Devleti’nde kentlerin “Umumî Manzara”sı şöyle: “Büyük ve eşsiz (Metropolis) rüyası: Fildişinden ve bir bakirenin başörtüsü kadar temiz kaldırımlar”a sahiptir. Necip Fazıl Kısakürek, a.g.e., s. 573.
53 Necip Fazıl Kısakürek, a.g.e., s. 403.
54 A.g.e., s. 240.
55 A.g.e., s. 242.
56 A.g.e., s. 241.
57 A.g.e., s. 383.
58 A.g.e., s. 381.
59 Fırat Mollaer, a.g.e., s. 149.
60 Henri Lefebvre, a.g.e., 2014, s. 68.
61 Lefebvre, soyut mekanda geometrik, görsel
(optical) ve erkekliğin temsiline ilişkin (phallic) üç ilkeyi ayırdeder. Bu ilkeler, birbirlerine içerme yoluyla ilişkilenir. Ancak birer gösteren haline gelip anlam kazanmaları bu özellikleriyle olanaklıdır. Soyut mekanın ilkelerinden ilki, geometrik olma, temelleri Kartezyen düşünceyle atılan mekanın mutlak kavranışına karşılık gelir. Bunun özelliği, mekanı homojenliğiyle tanımlamaktır. Bu anlayışa göre mekan, içi doldurulacak boş bir çerçeve gibi değerlendirilir. Bu nedenle bir mekana bakınca boş çerçeveyi tasavvur edenler, mekanın inşa edilmediğini, kendileri tarafından hazır bulunduğunu düşünür. Mutlak mekan kavrayışında nesneler, verili zamanda ve mekanda ne ise odur. Çünkü mutlak mekan indirgemeler silsilesidir. İlkin doğa, sonra toplumsal mekan geometrik mekana indirgenmiştir. Mutlak mekanın gücü, etkisini bu indirgemeden edindiğinden su götürmezdir. Önünde sonunda hacim, üç boyutlu mekan, bir kağıt üzerinde iki boyuta indirgenip bir düzlem elde edilecektir. Çizimler, haritalar “gerçek” mekanı bir düzleme havale eden enstrümanlardır. Burada şüphesiz toprağa ve idari birimlere dayalı konular, bölmeler, ayrıştırmalar ve yapay sınırlar gündeme gelir. Mekanı kağıt üzerinde temsil ettirmek, onu geometri aracılığıyla ölçülebilir, hesaplanabilir hale getirir. Siyasal bakımdan kullanışlı olmasının, dolayısıyla mülk sahiplerine ve egemenlere, devletlere hizmet etmesinin, dahası bunlara rasyonel bir temel kazandırmasının nedeni de budur. Harvey, mutlak mekanı anlatırken onu göz önünde canlandırma yolunun ızgara gibi düşünmek olduğunu belirtir. Burada ızgara metaforuna başvurulması boşuna değildir. Örneğin ızgara tipi kent planları, işte mutlak mekanın homojenleştirmeye çalışan, tüm duyuların ve bedenlerin sınırları belirleyip onları denetim altına alan geometrik özelliğidir. Soyut mekanın ikinci ilkesi, görsel olmasıdır. Buna göre görme duyusu tarihsel bakımdan son aşamada diğer duyulardan, hatta arzulardan daha baskın hale gelip toplumsal yaşamı ele geçirmiştir. Bu durumda mimari yapılarsa okunmak için üretilmiş metinlerdir. Aslında mekanın soyut mekan tarafından işgalinin öncesinde mekanın üretimi, onun okunurluğunu önceler. Başka deyişle mekan, ifade ettiklerinden önce bir kentsel bağlamın içerisinde yaşanan mekan olması içindir. Örneğin Vitruvius’tan beri bilinen ilke, mimari biçimin işleve uygun olması, soyut mekanın istilasıyla değişmiştir. Artık uygunluk, onun “okunabilir” olması anlamına gelir. Çünkü kapitalist üretim ilişkileri içerisinde mimarın mekan kavrayışı değişmiştir. Şimdi o, yapının bir gösteren haline gelmesini ister; mekanı üretmesinde yaşanabilir olmasından önce okunabilirliğini öne çıkarmıştır. Bu durumda, “[g]österen gösterilen karşısında neyse, form da işlev karşısında odur: Form işlevi ifade eder, onu bildirir”. O halde soyut mekanın görsellik ilkesinin etkisiyle yapılar, okunmak için üretilmiştir. “Bu bir optik etkisidir” der Lefebvre, “Anıtsallık her zaman okunur bir kesinlik dayatır; istediği şeyi söyler, daha fazlasını gizler. Siyasal, askeri, en uç örneğinde faşist olan anıt, güç istencini ve iktidarın keyfiliğini, kolektif irade ve düşünceyi ifade etme iddiasındaki işaret ve yüzeylerin altında barındırır.” O halde görsellik ilkesi nedeniyle iktidarın ideolojisi, dile getirdiği kadar, hatta bundan fazla gözden yitirdiklerinde, bastırmaya çalıştıklarında da aranmalıdır. Öyleyse görsel olan da bir başka indirgeme ya da yanılsamadır. “Gerçeğin” yerine iktidarın kodlarını, sembollerini geçirerek mekanı yeniden üretir. Soyut mekanın son ilkesiyse fallik olmasıdır. Lefebvre, burada özellikle Jacques Lacancı psikanalizin bir kavramına başvurur. Fallus, eril gücün mimari sembolüdür. “Metaforik olarak” diyen Lefebvre, fallik olan, “gücü, eril doğurganlığı, erkek şiddetini simgeler. Parça burada da bütün olarak görülür; fallik kabalık soyut kalmaz, çünkü bu siyasal iktidarın veya polis, ordu, bürokrasi gibi zorlama araçlarının kabalığıdır. Fallik, dikeyliği öne çıkartarak yükselir. Bkz.: Henri Lefebvre,
a.g.e., 2014, s. 163-64, 293-95.
62 Ahmet Haşim, “Müstakbel Mimarî”, Üç Eser: Bize Göre, Gurebâhâne-i Laklakan, Frankfurt Seyahatnamesi,
haz.: Mehmet Kaplan, Milli Eğitim Gençlik ve Spor Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1988, s. 82-84.
63 Nurettin Topçu, Ahlak Nizamı, Dergah Yayınları, İstanbul, 2014, s. 114.
64 Le Corbusier, “Ufkî Şehir, Şakulî Şehir”, çev.:
Şemsa Demiren, Arkitekt, 7-10, 1949, s. 162-65.
65 Bkz.: “İşte Erdoğan’ın çılgın projesi: Kanal İstanbul”, Hürriyet, 27 Nisan 2011: [https://www. hurriyet.com.tr/gundem/iste-erdoganin-cilgin-projesikanal-istanbul-17648284] Erişim tarihi: 14.3.2020.
66 Bkz.: “Çevre ve Şehircilik Bakanı Kurum: Kanal İstanbul Projesi’nde yatay mimari esas alınacak”,
Anadolu Ajansı, 21 Kasım 2018: [https://www. aa.com.tr/tr/turkiye/cevre-ve-sehircilik-bakanikurum-kanal-istanbul-projesinde-yatay-mimari-esasalinacak/1317357] Erişim tarihi: 14.3.2020.