Sanatçı Evi Sergileri: Ev İçinden Notlar
Toplumu genel bir ev hapsine mahkum eden Covid günlerinde ev alışılmış anlamda olmasa da yeniden kamusallaştı. Bu makale sanatçının evinin topluma açılma hallerini irdeliyor.
Toplumu genel bir ev hapsine mahkum eden Covid günlerinde ev alışılmış anlamda olmasa da yeniden kamusallaştı. Sevil Enginsoy Ekinci’nin makalesi, sanatçının evinin topluma açılma hallerini irdeliyor.
Sözkonusu olan şey, mimariye boyun eğen bir sanat veya sanata uyan, onu sarıp sarmalayan bir mimari de değildir1.
I.
Hayatı evlerimize sığdırmaya çalıştığımız geçen bahar aylarında, benim gibi, birbirlerine bitişerek karşı karşıya sıralanmış yapıların oluşturduğu bir şehir dokusunda yaşayan pek çoğumuz, Alfred Hitchcock’un Arka Pencere
(Rear Window, 1954) filmini hatırlamış ve hatta yeniden seyretmiş olabilir2. Kendi adıma, filme duyduğum bu ani ilgi, içinde bulunduğum durumu James Stewart’ın canlandırdığı fotoğrafçı L.B. Jefferies’inkiyle karşılaştırarak anlama ve yorumlama imkanı verirken, hakkında uzun bir süredir malzeme biriktirdiğim, notlar aldığım, parça parça yazdığım bir makaleye de yeniden bakmamı sağladı. Hareket kabiliyetim bacağı kırılmış Jefferies’inki kadar sınırlı olmasa da, ben de sağlıkla ilgili bir nedenden evimden çıkamıyordum ve benim de ev dışıyla ilişkimi canlı tutan, penceremden gördüğüm ve duyduğum karşı sıradaki komşularımdı. Fakat sadece ben değil, hepimiz Jefferies gibiydik, evlerimize kapanmış birbirimizi seyrediyor ve dinliyorduk. Durumumuz, Arka Pencere’nin meşhur avlusuna bakan her pencerede, diğer pencereleri gözetleyen birer Jefferies’in olduğu bir sahneye benziyordu. Bizim için izleyen ve izlenen arasında herhangi bir fark yoktu, herkes hem izleyen hem de izlenen rolündeydi. Fakat pek belli etmeden hatta gizli gizli de olsa bu birbirini izleme durumunun, bir dürbünün ya da teleobjektifin arkasına yerleşmiş Jefferies’in temsil ettiği gözetleyicilik (voyeurism) gibi bir dürtüden çok, paylaştığımız bir durum karşısında duyduğumuz dayanışma ihtiyacından kaynaklandığına inanıyordum. Dahası, bizim alkışlı kutlamalarımız vardı ve bu coşkulu anlarda, hiç tanışmamış da olsak, birbirimizi gözettiğimizi hissedebiliyordum. Böyle bir ortaklık, birbirlerine akarak, karışarak çoğalan evlerimizin içlerinden doğuyordu, sanki sınırları belirsiz bir ev içinde hep birlikte yaşıyorduk. Artık karşımdaki duvarda asılı duran Selim Cebeci’nin “Komşular I” (2012) ve “Komşular VII” (2013) resimlerine baktığımda da yanımdaki pencereden gördüklerimden pek farkı olmayan, geceye ve gündüze ait iki ev içini görüyordum3. Sanki Cebeci de, bu salgın günlerinde kapandığı evinden komşularının/ komşularımın eve kapanmış hallerine bakıyordu.
Böylelikle, başka sanatçıların Covid-19 salgını günlerinde evlerinin içinde ve içinden neler gördüklerini, başka bir
deyişle, evlerini bir taraftan üretim ve sergi mekanlarına, bir taraftan da üretilen ve sergilenen nesnelere nasıl dönüştürdüklerini merak etmeye başladım. Fotoğraf sanatçıları Erica Canepa’nın Buenos Aires’te bir binanın 25. katındaki evinden çevresinde yaşayan komşularının yaşamlarına, Lauren Crothers’ın New York’taki, Tiago Maya’nın ise Lizbon’daki evlerinde kendi yaşamlarına ait tuttukları görsel günlükler gibi ulaşabildiğim örnekler, aslında sanatçı evleri genel başlığı altında toplanabilecek bir sergi türünün güncel çeşitlemeleriydi4.
II.
Sanatçıların evlerinin ve atölyelerinin tümüyle ya da kısmen müzelerde, galerilerde ya da sanatçılar adına kurulmuş kurumlarda inşa edilerek sergilenmelerine bir süredir tanık oluyoruz. Aklımıza ilk gelen örnekler arasında Francis Bacon, Constantin Brancusi, Alberto Giacometti, Frida Kahlo, Joan Miro ve Piet Mondrian’a ait evler ya da atölyeler var5. Hüseyin Bahri Alptekin’in kütüphanesinin SALT Galata’da, 2011 ve 2014 yılları arasında, hem kurumun kitap koleksiyonun bir parçası hem de kendisiyle ilgili başka işlerin konusu olarak sergilenmesini de bu örneklere ekleyebiliriz6. Sanatçıların yine müzelerde ya da galerilerde, hatta kendi evlerinde, evlerini ya da atölyelerini birer yerleştirme olarak sergilemeleriyle de karşılaşıyoruz. Bunlar arasında da, Resim Heykel Müzesi koleksiyonuna ait olan, 1999 yılında Kunstmuseum Bonn’da, 2010 yılında da Yapı Kredi Sermet Çifter Salonu’nda sergilenen Semiha Berksoy’un Yatak Odası’nı7 ve Chicago’daki Museum of Contemporary Arts’da 2010 yılında sergilenen on üç sanatçıya ait atölyeyi sayabiliriz8.
Her iki gruptan da sergiler kapsayan bu yazı, Sarkis’in 2019-2020 ve 2017 yıllarında sergilediği iki evinin arasına tematik olarak yerleşmiş farklı sanatçılara ait altı ev hakkında. Tümü sanatçı evi müzesi genel başlığı altında toplanabilecek müze türüyle hiç kuşkusuz dolaylı ya da dolaysız olarak ilişkili, hatta biri bir müzede kısmen sergilenmiş bir müze. Fakat diğerleri arasında bu ilişkiye direnenler, müzeden farklı bir şey olmak isteyenler de var. İkisi dışındakiler sanatçıların kendileri tarafından kurgulanmış ve kurulmuş. Bazıları çocuklukta kalmış, bazıları da geçici ya da kalıcı, kısa bir süre ya da yıllardır yaşanmış/yaşanmakta olan evler. Tümü İstanbul’dan, bazıları İstanbul Bienalleri kapsamında, bazıları Bienaller paralelinde, bazıları da Bienallerden bağımsız düzenlenmiş sergiler. Evimin içinden bu ev içlerine bakıyorum ve tümünü, görsel sanatların mimarlığa ve onun temsil biçimlerine, araçlarına duyduğu güncel ilgiyle ilişkilendiriyorum9.
III.
Sarkis’in “Çaylak Sokak”ı, “Çaylak
Sokak Çaylak Sokak’ta”sı ve “Bir
İkona”sı, Arter’in 2019’da taşındığı yeni yapısında düzenlenen açılış sergilerinden “Saat Kaç”ta yer alıyordu10. Doğup büyüdüğü, ailesiyle ve akrabalarıyla yaşadığı Talimhane Çaylak Sokak’ın ve evinin bir yerleştirmesi olarak “Çaylak Sokak”, sadece sokağın ve evinin değil, daha önce sergilendiği Maçka Sanat Galerisi’nin ve Centre Pompidou’daki mekanın belleklerini de taşıyarak birbirleriyle örtüştürüyordu. Centre Pompidou’da, ilk sergilendiği yer olan Maçka Sanat Galerisi’nin planını temsil eden bir platforma taşınmasının ardından Arter’de, sadece ona ayrılmış mekanda, galeri planının ters imgesini temsil eden tekerlekli, yani hareket etmeye, başka bir yere taşınmaya hazırmış gibi görünen bir platformun üzerinde duruyordu11. Bu platform eşliğinde sokağın ve evin belleğini ise, sergi mekanının girişindeki/çıkışındaki duvara asılı Çaylak Sokak tabelası, Sarkis’in çocukken yanında çıraklık yaptığı Simon dayısının kunduracı tezgahı, Siranuş teyzesinin lambalı radyosu, babasının ayakkabıları, içinde ailesinden çocukların yıllarca yıkandıkları, sonradan Simon dayısının balkonunda domates yetiştirdiği emaye küvet ve anneannesinden kalan irice seramik bir akbaba biblosu gibi eşyalarla kurguluyordu. Bu eşyalar, bir taraftan bağlamlarından koparılmış tekil nesneler gibiydiler, bir taraftan da birbirlerine Andrei Tarkovsky’nin Nostalghia filmine ait ses bantlarıyla ve ayrıca göremediğimiz, tam anlayamadığımız ama hissedebildiğimiz bir bağla bağlıydılar.
Tanımladıkları evin tam olarak nerede başladığını, nerede bittiğini bilemiyorduk, kesin olarak nerede içeri adım attığımızı, ne zaman dışarı çıktığımızı da kestiremiyorduk ama bu eşyaların arasında dolaştığımızda o evde gezindiğimizi sezebiliyorduk.
Dolaşırken gözümüz, sergi mekanının bir duvarındaki ekranda gösterilen videoya takılıyordu ve “Çaylak Sokak”ın Çaylak Sokak’taki eve dönmüş halini, yani “Çaylak Sokak Çaylak Sokak’ta”yı seyretmeye başlıyorduk12. Bu ev içindeki eve bir de, evin bitişiğindeki ev, yani yaklaşık 290x125x85 cm boyutlarında ve yine tekerlekler üzerine yerleştirilmiş altın varakla kaplı bir maket eşlik ediyordu. “Bir İkona”nın parçası olan bu maket, birbirlerine birden çok geçişle bağlanan çok sayıda bölmesiyle Çaylak Sokak’taki evin fizikselliğinden ziyade bellekteki fizikselliğine aitti13. Çaylak Sokak’taki evin bu üç temsilini, Siranuş teyzesinin radyosundan çalan şarkılar, videodan duyulan sarkaçlı saatin çanı ve maketin üzerinde, 2. Dünya Savaşı’ndaki karartma gecelerinde savaş uçaklarının uçuşlarını çağrıştıran, tavandan sarkan ve hızla dönen pervanelerin uğultusu birleştiriyordu. Böylece evin içi dışına bağlanıyor, zaman sese çevriliyordu.
Sarkis’in Arter’deki sergisi, kendisi tarafından kurgulanmış bir tür müzeevdi, hatta Nurdan Gürbilek’e atıfla, “çocukluğun ilk sahnesi olan ev[in],
içinde büyünen ev[i]n” bellek müzesiydi14. Günümüze ulaşmış Türkiye’deki çok nadir örneklerden, Feyhaman Duran’ın İstanbul Üniversitesi’ne bağışladığı ve vefatından sonra müzeye dönüştürülmüş, eşi Güzin Duran ile yaşadığı ev ve paylaştığı atölye ise, 2017 yılında S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi’nde, bir müze-evde bir müzeev-atölye olarak sergilendi15. Duran’ın yaşamının ve sanatının mekansal tanığı olarak “Feyhaman Duran: İki Dünya Arasında” başlıklı kapsamlı retrospektif sergisine dahil edilen ev-atölye, ev ve atölye olarak iki ayrı katta ve şeffaf bölmelerin ardında yeniden kurgulanmıştı. Ev, serginin ilk katında, Duranlar’ın Beyazıt’taki tarihi ahşap evine atıfta bulunan bir girişle geçilen, duvarlarında Feyhaman Duran’ın ev içlerini gösteren tablolarının asılı olduğu bir alana yerleştirilmiş, çalışma ve oturma odası olarak tabir edebileceğimiz iki odanın kesitinden oluşuyordu. Duranlar’ın evinden rölöveleri alınarak kurulan ve eşyalarıyla tefriş edilen bu odalara giremememizden de kaynaklanan bir merakla her şeye, antika mobilyalara, halılara, örtülere, yastıklara, duvarlardaki hat ve resim koleksiyonuna, kitaplık, masa ve sehpa üzerindeki çoğunlukla Fransızca sanat kitaplarına ve dergilerine, perdelere ve perdelerdeki gölge oyunu figürlerine, cam, seramik, porselen çay takımlarına, sürahilere, vazolara, şekerliklere, kaselere, gaz lambalarına, pirinç mangallara, çini sobaya, lambalı radyoya, uda, yakası kürklü kaftana ve bir çift terliğe gözümüzün görebildiği, boyumuzun ve boynumuzun elverdiği kadarıyla teker teker, uzun uzun bakıyorduk. İlhan Berk’in “Zamanı depolayıp yaşar ev” dizesine karşılık bu ev, zamanı depolamayıp dondurduğunu ve artık yaşamadığını ilan ediyordu16.
Müzenin alt katına indiğimizde ise, evin bahçesinde bulunan atölye, yeniden inşa edilmiş haliyle karşımıza çıkıyordu. Tıpkı evde olduğu gibi, atölyeyi de içine giremeden seyretmekle yetiniyor, gördüğümüz her şeyi zihnimize ve fotoğraf makinelerimize kaydetmeye çalışıyorduk. Sanatçı çiftin üretim süreçlerini fırçalar, boya ve malzeme kutuları ve iki şövale ile hayal etmeye çalışırken, vitrinlere dizilmiş seramik, porselen, cam ya da bakırdan aşurelik, vazo, sürahi, kase, ibrik gibi bazı nesnelere ya da koltukların üzerlerine, prova mankenlerine sarılmış çeşitli kumaşlara ve yazmalara Feyhaman Duran’ın tablolarından aşina olduğumuzu farkediyorduk. Güzin Duran’ın suluboya resim dizisinde kullandığı gölge oyunu figürleri atölyenin camlarına serpiştirilmiş, bitmiş tablolar asılmış, bitmemişler ve boş çerçeveler ise üç duvar boyunca yerde dizilmişlerdi. Aklımıza birden, yaklaşık aynı zamanlarda gösterime giren Son Portre (Final Portrait) filmi ve Alberto Giacometti’nin efsaneye dönüşmüş atölyesi gelmişti17. 20. yüzyılın bohem erkek sanatçı figürünün temsilcisi olarak Giacometti’nin ve dağınık, toza ve kire bulanmış gri atölyesinin karşısına Duran’ın eşiyle birlikte kullandığı temiz, düzenli, rengarenk ve tümüyle tefriş edilmiş atölyesini ve evcimen bir adam olarak portresini yerleştirebileceğimizi düşünmüştük. Başka bir çarpıcı karşılaştırmayı, 2017 sonbahar aylarında açılan ve yine bir retrospektif olan “Füreya” sergisindeki kısa belgeseller, fotoğraflar ve kataloğundaki bazı metinler üzerinden Füreya Koral’ın ev-atölyesiyle yapmıştık18. Duranlar’ın korunaklı ve içe dönük ev-atölyelerinin karşısına bu sefer de Füreya’nın seramik sanatıyla ilgilenenlerin kullanımına açtığı, üretimlerine katkıda bulunduğu, ayrıca dönemin tanınmış sanatçılarının ve yazarlarının sık sık buluştukları son derece sosyal bir mekan olan ev-atölyesini koymuştuk.
Ressam ve son halife Abdülmecid Efendi’ye ait köşk, müze olmasa da bir sergi mekanına dönüşmüş başka bir sanatçı eviydi. 19. yüzyılın sonlarında Mısır Hıdivi İsmail Paşa’nın yaptırdığı köşk, daha sonra Abdülmecid Efendi’nin yazlık konutu olmuş ve günümüze sadece selamlık binası ulaşmıştı. 2017 yılının sonbahar aylarında “Kapı Çalana Açılır” sergisi kapsamında ziyaret ettiğimiz köşkte, bahçesinden itibaren, yazgıları, Italo Calvino’nun Kesişen Yazgılar
Şatosu romanındaki yolcular gibi bu köşkte geçici olarak kesişmiş masalımsı, rüyamsı hatta kabusumsu insanlar,
hayvanlar ve yaratıklarla karşılaşmıştık19. Hissettiklerimiz, romanın anlatıcısının şatoya adımını attığında hissettiklerine benziyordu: “Sanki burası kibar ve güzel bir konut değil de, … [b]aşka başka ülkelerden ve koşullardan gelmiş, birbirlerini hiç tanımayan insanların bir gece birlikte olmak zorunda kaldıkları… bir han”20. Fakat bu şatodakilerden farklı olarak Abdülmecid Efendi Köşkü’nde konaklayanlar tek bir mekanda toplanıp birbirleriyle ve bizimle iletişim kurmaya çabalamıyorlardı. Çoğunlukla tek başlarına, bazen de ikişer ikişer ayrı ayrı odalara, köşelere çekilmişlerdi. Aralarında, üst üste dizili sandalyelerin en tepesine tırmanmış, yere çömelmiş ve ters giydiği siyah kurt kostümü içinde başı vücuduna ters dönmüş ya da bir bankın üzerinde kucağına uzanmış hem irkiltici hem de sevimli bir yaratığa sarılmış uyuyan çocuklar; çoraplarını savurup ortalıktan kaybolmuş bir dev; s & m aksesuarları içinde oyunbazca bizi karşılayan, bir ayıyı yutmaya çalışan ya da sakin sakin kıvrılmış uyuklayan gergedanlar; düşüp öylece kalakalmış bir kuğu ve can çekişen bir at vardı. Varlıklarının bir yandan tarihi köşkün narin yapısı, zarif detayları ile çarpıcı bir uyumsuzluk yarattığını, bir yandan da bu mimari özellikleri tüm çıplaklığıyla ortaya çıkaran bir müdahaleye karşılık geldiğini görebiliyorduk. Köşk, benzer şekilde iki yıl sonra “İçimdeki Çocuk” sergisiyle birlikte çocukluktan, çocukluğun türlü oyunlarından, yaramazlıklarından, korkularından, düşlerinden kopup gelmiş daha da kalabalık bir grup tarafından işgal edilmişti21. Böylece bir sanatçı evi olan köşk, çocukluğun evine dönüşmüştü.
Başka bir çocukluk evi, Can Aytekin’in dedesinin inşa ettiği ve yaşadığı eve ait olan 2018 yılında düzenlenmiş bir sergiydi22. Arter’in önceki yapısının zemin katındaki “Boş Ev”, yekpare bir mekandan ziyade, keskin hatlı yatay ve düşey yüzeylerle ifade edilen duvarlar, açıklıklar, köşeler, girişler, geçişler, merdivenler gibi birtakım bölük pörçük hatırlanan mekan parçalarından oluşuyordu. Bu özellikleriyle aklımıza, Rainer Maria Rilke’nin Laurids Brigge’nin
Notları’nda tarif edilen dede evini getiriyordu: “Çocuk görüşlü anılarımda bulduğum şey, bütün bir yapı değil, bina, içimde parçalara ayrılmıştır; burada bir oda, orada bir oda, şuracıkta bu iki odayı bağlayan, hayır, kendi başına bir fragman olarak kalan bir koridor. Her şey içimde bu şekilde dağılmış, odalar, büyük bir gösterişle yere yerleşen geniş merdivenler… ufacık bir kapının insanı dışarı ittiği beklenmedik taraçalar…”23 Mimari temsil araçlarını andıran çizimlerle, katlanmış kağıtlarla, dikilmiş tuvallerle yalın renklerde üretilen her parça, hafif bir akışkanlık, belli belirsiz bir uçuculuk içinde çarpıcı bir soyutluk taşıyordu.
Böyle bir hatırlama, başka bir mimari temsil aracıyla, yaklaşık 140x105x215 cm boyutlarında ahşap bir maket olarak da cisimleşiyordu. Fakat mimari kullanımdan önemli bir farklılıkla maket, çizimlerdeki/ tuvallerdeki parçalara karşılık gelmiyor, benzer başka parçalardan kendisini kuruyordu. Başka bir deyişle, aralarında birebir örtüşmeye değil, imaya dayalı bir mimari ilişki şekilleniyordu. Bunun gibi bir ilişki sergilendikleri mekanla da karşılıklı gelişiyordu. Mekan, parçalara mimari atıfta bulunan bazı ufak tefek, belli belirsiz müdahalelerle dönüşüyor, parçalar, hem kendi aralarında hem de mekanla mimari bir temas içinde yerlerini alıyorlardı. Böylece mekandaki ve parçalardaki açıklıklar, geçişler, köşeler, merdivenler uzaktan ya da yakından birbirlerini yokluyor, gözlüyorlardı.
Bir sanatçının çocukluğuna dair bir evi hatırlamasına 2017 yılında düzenlenen 15. İstanbul Bienali kapsamında, Pera
Müzesi’nde de tanıklık etmiştik. Andra Ursuta’nın Romanya’da, çocukluğunun geçtiği Salonta köyünün T. Vladimirescu sokağındaki 5 numaralı evin kileri ve yatak odası, Feyhaman ve Güzin Duran’ın ev-atölyelerinin sergilenişlerini andıran bir şekilde ama minyatür bir ölçekte, yanyana iki ayrı camekan içinde sergilenen iki kesit-makete dönüşmüş şekilde karşımıza çıkmışlardı24. Kilerde, iki duvarın köşesindeki derme çatma basamakların karşısında küçük bir buzdolabı, yanında tavana yakın küçük bir penceresi olan duvara dayalı, desenli bir örtüyle kaplı, üzerinde birkaç parça mutfak eşyasıyla ahşap bir masa, masanın önünde iki teneke kovayla ahşap bir tabure, yanında bir tırpanla bir kürek, yerde bir tırmık ve tavandan sarkan muhtemelen birtakım yiyecekleri kurutmak için kullanılan metal bir aksam vardı. Yatak odasında ise birbirine dik iki duvara dayalı iki yatakla aralarında iki teneke kova ve bir soba, ikisi duvara asılmış ikisi de yere serilmiş dört halı ve yataklardan birinin önüne öylesine çekilmiş, diğeriyle aynı renkte, açık yeşil bir ahşap sandalye duruyordu. Bu iki minyatür oda maketini Sarkis’in “Çaylak Sokak”ı gibi bir tür çocukluğun müze-evi olarak yorumlayabileceğimizi düşünürken Tomris Uyar’ın “Kısa öykü tek bir andır, bir odadır yani” sözünü hatırlamış, böylece her birini Ursuta’nın çocukluğuna ait bir öyküden birer an olarak görmeye başlamıştık25.
15. İstanbul Bienali kapsamında bir sanatçı evinin maketiyle daha karşılaşmıştık. Fakat bu sefer gördüğümüz bir çocukluk evinin değil, Young-Jun Tak’ın yakın geçmişinde
Seul’da yaşadığı evin maketiydi26. Ursuta’nın odalarının maketleri gibi, bir yatak, iki sandalye, bir masa, bir küçük kitaplık, bir küçük dolap, bir sehpa, mutfak eviyesi ve üzerinde bir ekmek kızartma makinesi, bir çift lastik ayakkabı ve bir köşeye atılmış çamaşır şeklinde birkaç parça mobilya ve eşya ile birlikte sergileniyordu fakat bazı önemli farkları da vardı. Ursuta’nın oyuncak evleri andıran maketlerine karşın, Tak’ın evinin tümüyle beyaz renkteki maketi, mimari maket soyutluğuna yakınlığıyla dikkat çekiyordu. Ursuta’nınkiler ölçeklerini bilmediğimiz bir küçüklükteyken, Tak’ınki 400x600 cm boyutlarında bir taban alanını kaplayan evini 1/1 ölçeğinde kopyalıyordu. Dahası, Tak’ın evinin maketi İstanbul Modern’in önceki yapısında tavandan baş aşağı asılmış olarak sergileniyordu. Ölçeği itibarıyla içine girebilmemiz mümkündü fakat bu tepetaklak konumu ona belli bir mesafeden bakmamızı gerektiriyordu, tabii yukardan aşağıya doğru değil, aşağıdan yukarıya doğru. Bu ters dönmüş ev, evle özdeşleşmiş görünen kalıcılık, süreklilik, sıcaklık, içinde oturana ait olma gibi birtakım özellikleri de tersine çevirmiş görünüyordu. Güney Kore’de “tek oda” olarak adlandırılan ve hızla artan kiralara eşlik eden bir tempoda genç insanlar arasında el değiştiren dairelerden biri olarak27, sadece eşyaları değil, o sırada içinde oturanla daha önce oturanları da aynılaştıran bir beyazlık içinde soğuk ve anonimdi. Feyhaman ve Güzin Duran’ın evlerinin tam tersi, Nurdan Gürbilek’in deyişiyle “geçiciliğe alışmış bir ev”di28.
Bir sanatçı evinin böyle bir geçiciliğine karşılık günlük yaşamın her anıyla biriken kalıcılığının izleriyle “Büyük Çayır Sergileri” kapsamında, 2018 yılında, Riverrun bodrumunda karşılaşmıştık. Lara Ögel evini evinin tozuyla kurmuştu29. Mekanın duvarlarından birini kaplayan videoda toz, zerrecikler halinde pencereden, tül perdenin ardından süzülüyor, evin içine yavaş yavaş doluyordu. Hafifçe aydınlatılmış merkezinde ise tül perdeyi andıran, beyaz renkli ve çiçek desenli dantelimsi bir malzeme, içine öbek öbek tozlar serpiştirilmiş bir boşluğu sarmalıyordu. Georges Perec’in geçen zamanın ardından evinde biriken tortuyu “serveti” olarak görmesini ve bu tortunun bileşenleri arasında “toz”u da saymasını hatırladığımızda, Ögel’in servetini evinin bir çeşit maketinde, bir sandıkta biriktirir gibi biriktirip bu bodruma gömdüğünü farkediyorduk30.
Riverrun bodrumuna daha önceki ziyaretimizi ise “Bunker Sergileri” kapsamında 2017 yılında yapmış, Sarkis’in Paris’te uzun yıllar yaşadığı evinde, daha doğrusu evinin bodrumunda çektiği bir dizi siyah-beyaz fotoğraftan ürettiği işini görmüştük31. 1972 yılına ait olan bu fotoğraflar, zifiri karanlık içindeki bodrumun zeminini, tavanını, duvarlarını sadece flaş ışığıyla aydınlanmış halleriyle kaydetmişlerdi. Çıplak, aşınmış, kaba, pürüzlü yüzey parçalarıydı bunlar, hattın ucundaki bir elektrik anahtarı, sarkan bir zincir, bir yer süzgeci, kapağıyla birlikte metal bir kova, bir temizlik fırçası gibi birtakım nesnelerle birlikte bir an içinde görünüp kaybolmuşlardı. Fakat o an orada kalmıyor, Sarkis’in fotoğrafların üzerine iliştirdiği sarı suluboya küçük dikdörtgen lekelerle sergi anına bağlanıyordu. Böylece, Sarkis’in kırk yılı aşan bir süreden sonra o bodruma geri dönüşüne başka bir bodrumda tanıklık ediyorduk. O bodrumun griliği, bu bodrumun saf beton griliğine karışıyor, karşılıklı olarak birbirlerini çoğaltıyorlardı. Sarkis’in bodrumu, Bachelard’ın “evin yeraltı güçlerinden pay alan karanlık varlığı” olarak tanımladığı “mahzen”i çağrıştırırken, içine yerleştiği ve kiriş aralarından etkileyici gölgeler eşliğinde yayılan beyaz ışığın aydınlattığı bodrum ise bir “bunker” olarak adlandırılmıştı32. Böylece “korkulan” bir mekan olan bodrum, “sığınılan” bir mekan olan bodrumla birleşiyordu.
IV.
Evimin içinden yeniden ulaşmayı denediğim bu sergiler, sekiz sanatçı evini, mimari temsil araçlarıyla oynayan birer mimari nesne ya da sergi mekanlarının mimari özellikleriyle ilişki kuran, hatta onları dönüştüren birer yerleştirme olarak kurguluyor ve yeniden kuruyorlardı.
Sarkis’in “Çaylak Sokak”ı, “Çaylak Sokak Çaylak Sokak’ta”sı ve “Bir İkona”sı diğer sanatçı evi sergilerinde gözlemlediğimiz mimarlık yorumlarının tümünü bir şekilde barındırıyorlardı. Çocukluğun da geçtiği bir tür müze-eve ve aynı zamanda ev içinde eve karşılık geliyor, daha önce sergilendikleri mekanları da ayrılmaz parçaları kılıyorlardı. Evin maketi bir mimari maketten beklenenin dışında şekilleniyor, fizikselliğini değil, fizikselliğinin hatırlandığı halini kaydediyordu. Sonuç olarak, tek bir ev, tek bir ev olarak değil, tabaka tabaka, parça parça, nesnelerle ve seslerle yeniden ve yeniden inşa ediliyordu.
Feyhaman ve Güzin Duran’ın ev-atölyesinin kendisi bir sergi mekanında sergi nesnesi olarak sunuluyordu; başka bir deyişle, 1/1 ölçeğinde bir makete dönüşüyordu. Böylece, ölçeği itibarıyla Tak’ın tepetaklak maketiyle, vitrin içine yerleştirilmesiyle de Ursuta’nın minyatür maketiyle bir grup kuruyordu. Her iki grup da, yine mimari maketin sınırlarıyla oynayan birer yorumu olarak ortaya çıkıyordu. İlk grup bir mimari ürünün 1/1 ölçeğinde bir maketinin nasıl tanımlanabileceği sorusuyla oynarken, ikinci grup, mimari maketin alışılmış soyutluğuna karşılık minyatür gibi tefriş edilebilme ihtimaline dikkatimizi çekiyordu. Aslında Tak’ın maketi de beyazlığının soyutluğunu, ortalıkta öylece bırakılmış birkaç parça kişisel eşyayla tehdit ediyordu.
Abdülmecid Efendi Köşkü ise, diğerlerinden farklı olarak kendisini, konuklarının ya da işgalcilerinin aykırılıklarıyla çarpıcı hale gelen tarihsel mimari özelliklerini sergiliyordu. Aytekin’in maketi de Sarkis’in “Bir İkona”sının maketiyle bir grup kuruyor, dedesinin evini çocukluktan hatırladığı şekliyle temsil ediyordu. Ayrıca bu evin sergilendiği mekanla karşılıklı kurduğu ilişkiyi, “Çaylak Sokak”ın sergilendiği tüm mekanları birbirleriyle çakıştırıp kendisiyle birleştirmesine benzer bir mimari ilgi tanımlıyordu. Fakat Aytekin’in dede evi, mekanı dönüştürmeye yönelik müdahalelerde de bulunuyordu. Geçen her anın içinde biriktirdiği tozla birlikte Lara Ögel’in maketi ise, diğerlerinden farklı olarak, evinin yaşadığını ilan ediyordu. Ögel’in eviyle aynı mekanı paylaşan Sarkis’in Paris’teki evi de, bu mekanın mimari özellikleri üzerinden kendisini, ev içinde ev ya da müze içinde müze gibi, bodrum içinde bodrum olarak yeniden tanımlıyordu.
Bu evlerde sadece ziyaretçi ya da seyirci olarak bulunmuyorduk. Evsahibi ya da evde oturan gibi bir rol oynamamız beklenmese de, nüfuz etmek fiiliyle ilişkilendirilebilecek bir konumu benimsemeye teşvik ediliyorduk. Sarkis’in
“Çaylak Sokak”ında dolaşarak, Feyhaman ve Güzin Duran’ın ev-atölyesinde ise durarak dışlarından içlerine sokulmayı deniyor, evlerin belleklerinin toplumsal belleğe dair taşıdıkları izleri topluyorduk. Abdülmecid Efendi Köşkü’nde karşılaştıklarımız kendisiyle de, köşküyle de herhangi bir ilgisi olmayan bir grup konuk ya da işgalciydi ve bir süre sonra bizim de bu gruba dahil olduğumuzu anlıyorduk. Kendimizi Aytekin’in dede evinde ev ile sergi mekanı arasındaki oyunun kurallarını çözmeye çalışırken, Tak’ın evinde de tersinden içinde dolanırken buluyorduk. Ursuta’nın evinin iki minyatür odasının karşısında ise kendi çocukluklarımıza da böyle
minyatür odalardan bakabilmeyi hayal ediyorduk. Ögel’in evinin zaten içindeydik, tozun birikmesiyle birlikte adeta biz de gömülüyorduk. Sarkis’in bodrumunu da başka bir bodrumdan seyrediyor, o bodrumla bu bodrumun birbirine karışmasına eşlik ediyorduk.
Böylece bu mimari nesneler ve mimari yerleştirmeler mimarlığa hem dışından hem de içinden bakarken onun eleştirel bir yorumunu da sunuyorlardı. Sekiz sanatçı evini oturulmuş, kullanılmış, yıpranmış, hatırlanmış, sesli, tozlu, karanlık halleriyle yeniden yaratan bu nesneler/yerleştirmeler, mimarlığın yaşandıklarında da yaşanmamış gibi olacak kusursuz mekanlar tasarlama kaygısının beyhudeliğini ima ediyor, bizi de bu ima üzerine düşünmeye çağırıyorlardı.
V.
Benim gibi şanslı olanlarımızın evlerine kapanarak geçirdikleri bahar aylarından sonra, yoğun sağlık önlemleri eşliğinde teker teker açılmaya başlayan sanat ve kültür kurumlarından SALT Galata’da, 30 Haziran ve 30 Ağustos 2020 tarihleri arasında Basma Alsharif’in “Orada Her Kimse” sergisi vardı33. Filistinli sanatçının “kalıtsal yersizlik” durumuna odaklanan işlerini kapsayan sergi, SALT Galata’nın üç katına yerleştirilmişti. Ana sergi mekanının ortasında ise “Göz Aldanması” (Trompe l’Oeil) başlıklı işinin bir parçası olarak California’da yaşadığı dönemdeki evinin oturma odası kuruluydu. Yay şeklinde iki kanepeyle ortalarındaki bir kilim, birkaç yer minderi ve bir sehpadan oluşan bu oda, aynı anda çok az sayıda içeri alınan ziyaretçiye kısa süreli bir dinlenme ve Alsharif’in yazdığı Bir Filist (A Philistine) adlı kısa romanını inceleme fırsatı veriyordu. Kitapçığın birkaç kopyasından başka sehpada duran diğer nesne ise, sergiye zorunlu olarak eklenmiş bir el dezenfektanı şişesiydi.
Yakın bir gelecekte, salgın günlerinin bu el dezenfektanı şişesi gibi izlerini taşıyan, sanatçıların kendi evlerinin içine ve içinden baktıkları işlerle daha sık karşılaşacağız ve biz de onlara bakarken evin, evi/evde olmanın ve evi/evde olmamanın kazandığı yeni anlamlarla yüzleşeceğiz. Nurdan Gürbilek’in farklı fakat ilişkili bir bağlamda sorduğu gibi, şu anda karşımızda duran en temel sorunun şu olduğunu biliyoruz: Bu sürecin sonunda “kapısını başkalarına sımsıkı kapatmış bir kompartmana, bir kişisel hücreye mi dönüşecek ev, yoksa o koruyucu hücreyi geniş bir ortaklık zemininde yeniden tanımlayabilecek miyiz?”34.
■ Sevil Enginsoy Ekinci, Dr., Mimar, Mimarlık Tarihçisi.
Notlar:
1 Daniel Buren, “Mimarinin İşlevi: Eser ile İçine Yerleştiği Mekanlara Dair Notlar”, Sanatçı Müzeleri, der.: Ali Artun, çev.: Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005, s. 177.
2 Bu eve kapanma günlerinde bana eşlik eden Orkun Ekinci’ye, Cadı’ya, Çakma’ya, Isırcan’a, Oğluş’a ve Odunpazarı WhatsApp grubu üyeleri T. Elvan Altan, Namık Erkal, Berin Gür, Zeynep Mennan, Funda Uz ve Haluk Zelef’e teşekkür ederim.
Arka Pencere filmi için bkz.: [https://www.imdb.com/title/ tt0047396/] Erişim tarihi: 30.04.2020.
3 Selim Cebeci’nin “Komşular” serisi için bkz.: [https:// galerinev.art/storage/files/publications/evden_notlar.pdf] Erişim tarihi: 30.04.2020.
4 Haley Hamblin, “Anonymous neighbors and rooftop views: Three photographers’ dispatches from isolation”, The Washington Post, 11 Nisan 2020: [https://www. washingtonpost.com/travel/2020/04/11/anonymousneighbors-rooftop-views-three-photographers-dispatchesisolation/]. Başka örnekler için bkz.: Meara Sharma, “Eight Photographers’ Pictures From Isolation”, The
New York Times, 29 Nisan 2020: [https://www.nytimes. com/2020/04/29/t-magazine/photographers-coronavirusisolation.html?action=click&module=Well& pgtype=Homepage§ion=T%20Magazine], “Karantinadan Bildirenler”, SALT, 21 Nisan-7 Mayıs 2020: [https://saltonline.org/tr/2235/karantinadanbildirenler?agenda] Erişim tarihi: 30.04.2020.
5 Bu sergilerden bazıları için bkz.: “The Studio of Alberto Giacometti”, Musée National d’art Moderne, Centre Pompidou, Paris, Fransa, 15 Ekim 2007-11 Şubat 2008: [https://www.fondation-giacometti.fr/en/event/54/thestudio-of-alberto-giacomett]; Betty Wood, “Alberto Giacometti’s studio comes to life in Paris”, The Spaces, 2018: [https://thespaces.com/alberto-giacomettis-studiocomes-to-life-in-paris/]; Tomo Taka, “Joan Miró’s art studio comes to London”, The Spaces, 2016: [https:// thespaces.com/joan-miros-art-studio-comes-to-london/] Erişim tarihi: 25.05.2020.
6 Bu konuda CAA’in (College Art Association) 2014 yılında Chicago’da düzenlenen yıllık konferansında sunduğum ve SALT Blog’da yayınlanan yazım için bkz.: “From a Workspace to a Café: Reconstructing Hüseyin Bahri Alptekin’s Library as an Installation”: [http://blog. saltonline.org/post/97296270229/from-a-workspace-to-acafe] Erişim tarihi: 25.05.2020.
7 “Semiha Berksoy: Ben Yaşardım Aşk ve Sanatla”, küratör: M. Melih Güneş, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi ve Yapı Kredi Sermet Çifter Salonu, İstanbul, 12 Şubat-21 Mart 2010. Serginin kataloğu için bkz. Mine Haydaroğlu, der.:, Semiha Berksoy: Ben Yaşardım Aşk ve Sanatla / I Lived on Art, I Lived on Love, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2010.
8 “Production Site: The Artist’s Studio Inside-Out”, küratör: Dominick Molon, MCA, Chicago, 6 Şubat-30 Mayıs 2010.
9 Bu güncel ilgi için bkz.: Andrew Leach ve John MacArthur (der.), Architecture, Disciplinarity and the Arts, A & S/Books, Ghent, 2009; Spyros Papapetros ve Julian Rose (der.), Retracing the Expanded Field. Encounters between Art and Architecture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, MA / Londra, 2014; Jane Rendell, Art and Architecture. A Place Between, I.B. Tauris, New York, 2006; Isabelle Loring Wallace ve Nora Wendl (der.), Contemporary Art about Architecture. A Strange Utility, Ashgate, Farnham, Surrey/Burlington, VT, 2013.
10 Sarkis, “Çaylak Sokak” , “Saat Kaç”, küratörler: Emre Baykal ve Eda Berkmen, Arter, İstanbul, 13 Eylül 2019-14 Mart 2020/16 Haziran-26 Temmuz 2020. Sergi hakkındaki kitap için bkz.: Emre Baykal, Sarkis: Çaylak Sokak, Arter, İstanbul, 2019.
11 “Çaylak Sokak” 1986 yılında Maçka Sanat Galerisi’nde, 1989 yılında ise Centre Pompidou’da sergilenmişti.
12 “Çaylak Sokak” Centre Pompidou’da sergilenmesinin ardından Arter koleksiyonuna katılana kadar Çaylak
Sokak’taki evdeydi. “Çaylak Sokak Çaylak Sokak’ta”, 26.07.2006, video (renkli, sesli), 14’38’’.
13 “Bir İkona”, ilk olarak Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde 2010 yılında sergilenmişti.
14 Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi, Metis Yayınları, İstanbul, 1999, s. 7.
15 “Feyhaman Duran: İki Dünya Arasında”, eşküratörler: Nazan Ölçer ve Gül İrepoğlu, S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi, İstanbul, 12 0cak-30 Temmuz/13 Ağustos 2017. Serginin kataloğu için bkz.: Feyhaman Duran: İki Dünya Arasında / Between Two Worlds, S.Ü. Sakıp Sabancı Müzesi, İstanbul, 2017.
16 İlhan Berk, Şeyler Kitabı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 283.
17 Son Portre filmi için bkz.: [https://www.imdb.com/ title/tt4494718/] Erişim tarihi: 17.06.2020. Burada ilginç bir not olarak: Pera Müzesi’nde 11 Şubat-26 Nisan 2015 tarihleri arasında düzenlenen “Alberto Giacometti” sergisinde, Centre Pompidou’daki (15 Ekim 2007-11 Şubat 2008) “Alberto Giacometti’nin Atölyesi” gibi sergilerden farklı olarak, bu meşhur atölyeyi kısmen de olsa inşa etme gibi bir girişimde bulunulmamıştı. Fakat Giacometti’nin 1934 yılında, André Breton’un sorduğu bir soruya cevaben atölyesini “iki küçük yürüyen ayak” olarak tanımladığını öğrenmiştik.
18 “Füreya”, küratörler: Karoly Aliotti, Nilüfer Şaşmazer ve Farah Aksoy, Akaretler Sıraevler, İstanbul, 18 Kasım 2017-18 Ocak/28 Ocak 2018. Serginin kataloğu için bkz.: Füreya, Masa, İstanbul, 2017.
19 “Kapı Çalana Açılır: Ömer Koç Koleksiyonu’ndan
Bir Seçki”, küratörler: Melih Fereli ve Karoly Aliotti, Abdülmecit Efendi Köşkü, İstanbul, 28 Eylül-12 Kasım 2017.
20 Italo Calvino, Kesişen Yazgılar Şatosu, çev.: Semin Sayıt, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2017, s. 17-20.
21 “İçimdeki Çocuk”, sanat danışmanı: Karoly Aliotti, Abdülmecid Efendi Köşkü, İstanbul, 20 Eylül-10 Kasım/29 Aralık 2019.
22 Can Aytekin, “Boş Ev”, küratör: Eda Berkmen, Arter, İstanbul, 16 Mart-15 Temmuz 2018. Sergi hakkındaki kitap için bkz.: Süreyyya Evren (der.), Can Aytekin Boş Ev / Empty House, Arter, İstanbul, 2018.
23 Bu alıntıyı, Emre Baykal’ın benzer bir bağlantıyı Sarkis’in “Çaylak Sokak”ıyla kurduğu bölümden aldığımı not etmeliyim. Bkz.: Emre Baykal, a.g.e., s. 82, n. 80.
24 Andra Ursuta, “T. Vladimirescu no. 5, Kiler ve
Yatak Odası”, 2013, 15. İstanbul Bienali, küratörler: Elmgreen & Dragset, Pera Müzesi, İstanbul, 16 Eylül-12 Kasım 2017. İyi Bir Komşu / A Good Neighbour, Bienal Kataloğu, İKSV, İstanbul, 2017, s. 350-353.
25 Sırma Köksal, “Oda”, Okumanın Halleri, Metis, İstanbul, s. 30.
26 Young-Jun Tak, “Objelerin Sessizliği ve Belagatı”, 2017, 15. İstanbul Bienali, küratörler: Elmgreen & Dragset, İstanbul Modern, İstanbul, 16 Eylül-12 Kasım 2017. İyi Bir Komşu / A Good Neighbour, a.g.e., s. 322325.
27 A.g.e., s. 322.
28 Nurdan Gürbilek, a.g.e., s. 66.
29 Lara Ögel, “Büyük Çayır 2018 Sergileri”, Riverrun, İstanbul, 2 Ağustos-15 Eylül 2018.
30 Georges Perec, Mekan Feşmekan, çev.: Ayberk Erkay, Everest Yayınları, İstanbul, 2017, s. 44.
31 Sarkis, “Bunker Sergileri - Sarı Punctum”, Riverrun, İstanbul, 8 Eylül-11 Kasım 2017. Sergi için bkz.: Bunker Sergileri Sarı Punctum, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2018.
32 Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, çev.: Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, s. 49.
33 Basma Alsharif, “Orada Her Kimse /Trompe l’Oeil”, 2016, programlayan: Farah Aksoy, SALT
Galata, İstanbul, 30 Haziran-30 Ağustos 2020. Sergi hakkında bkz.: [https://saltonline.org/tr/2255/orada-herkimse?q=orada+her+kimse] Erişim tarihi: 10.09.2020. 34 Nurdan Gürbilek, İkinci Hayat: Kaçmak, Kovulmak, Dönmek Üzerine Denemeler, Metis Yayınları, İstanbul, 2020, s. 13.