Teknoestetik: Teknoloji Hayranlığından Teknoloji Korkusuna

2021-11-05 -

Uğur Tanyeli ■ Sanat pratiklerinin her çağda ve yerde teknik içerikli olduğu aşikar. En bildik ve eski olanlardan başlanırsa, resim ve heykel yapmanın mutlak veya yalnız estetik anlam ve içeriği tabii ki yok. Her ikisinin de hangi araçlarla ve malzemelerle gerçekleştirilirse gerçekleştirilsin yine bir dizi tekniğin/ teknolojinin kullanımını gerektirdiği bilinen bir gerçek. Bu gerçek, sanat kavramının 18. yüzyıldan başlayan modern tarihi1 için olduğu gibi, antik Yunan’da “tekhne”den Latince “ars”a ve oradan Ortaçağ “art” ve “kunst”una ve Osmanlı anlamında “san’at” teriminin geçerli olduğu çağlara dek farklı değil. Hepsinde de sanatsal çaba öncelikle bir imal etme etkinliğidir ve dolayısıyla özgül kılgı pratikleri, araç ve donatıları, mecra ve malzemeleri vardır. Ancak, burada tekniğin estetizasyonu bağlamında sanatsalın zorunlu olarak ve doğrudan teknik nitelikte olmasını ele alacak değilim. Burada tartışılacak mesele, tüm estetik pratiklerin teknolojiyi kullanmaları değil, onu kendi estetik dünyalarının içine bir sorunsal olarak kabul etmeleri. Diğer bir ifadeyle bu, teknolojinin sanatsal etkinlik bölgesindeki resepsiyonu meselesi.

Sanat, teknolojinin resepsiyonu ve nesneleştirilmesi bağlamında mimarlığa göre erkencidir.Teknoloji gerçeğiyle neredeyse barışık gözükür. İtalya’dan ve Avrupa’dan daha 16. yüzyıldan başlayarak sanat ve edebiyatta makinenin anlatılmaya, betimlenmeye değer bir veri olarak ele alındığı görülür2. Sanatçılar endüstrileşme gerçeğini de kendi ilgi menzillerine daha 18. yüzyıl içinde almışlardı3. Örneğin, İngiltere’den başlayarak endüstriyel süreçlerin ve emeğin konu alınmaya başlandığı şiir ve resimlerle karşılaşılacaktı. Aynı çerçevede Joseph Wright of Derby’nin (1734-1797) bilimsel deney ve endüstriyel üretim konulu resimleri özellikle dikkate değer4. Onunla başlayarak teknik ve bilimle bağlantılı toplumsallık, örneğin artık resmin konusudur. Teknolojileri, teknik artifaktları, süreçleri ve onları vareden yaşamı tasvir eder, ama kullandığı tasvir etme araçları hala önceki çağların teknik imkanlarını zorlamaz. Örneğin Wright’ın bilim ve teknoloji konulu resimleri derin gölge-aydınlık kontrastlarıyla Caravaggio eserlerini andırırlar.

Dolayısıyla, Erken Rönesans’tan başlayan ve Wright’a kadar uzanan teknik/ teknolojik süreç ve etkinlik tasvirlerini bu yazıdaki sorunsal bağlamında bir protohistorya olarak düşünmek daha doğru olur. Bu geniş sanatsal üretim janrını yalnızca tekniği konu alışı, ama onu konu aldığı başka gerçekliklerden ve olgulardan farklı bir estetizasyona tabi tutmayışı, henüz imgelerin sabitlenmesi anlayışından da uzaklaşmayışı nedeniyle burada tartışmayacağım. Daha önemlisi, bu erken evrede, özellikle Wright of Derby’de estetize edilen teknoloji değil, teknik ve endüstriyel emektir. Teknolojinin toplumsallığıdır. İlginç olan, sonraki dönemde tam karşıt uca gidilecek, teknoestetik insandan ve emekten yalıtılarak, ama teknoloji nesneleştirilerek kurulacaktır.

Tüm sanatsal pratiklerin “zaten teknolojik” olduğu 18. yüzyıl öncesi dönemde ne mimetik, ne de nonmimetik teknoestetiklerden söz edilebilir. Mimarlık bu durumun en kolay farkedilebildiği alandır. Hatta teknoestetiğin en geç üretildiği alan da sayılabilir. Her beşeri ve toplumsal etkinlik gibi teknik içeriklidir, ama bu özelliğini ayrıksı bir değer kalemi gibi sürekli vurgulama bağlamında mimarlık diğer tüm sanatsal pratiklerden farklılaşır. Bu yazıda görülecektir ki,

20. yüzyıl içinde sözkonusu farklılık giderek ortadan kalkar ve o süreç hala devam etmektedir. Dolayısıyla, aşağıda tartışılacak olan hemen her mesele tüm estetik pratikleri kapsayacak nitelikte düşünülmelidir.

Heidegger, her beşeri ve toplumsal etkinliğin teknik içerikli olduğu saptamasını, “tekniğin (technik) salt tekniğe ilişkin (technisches) bir şey olmadığı” şeklinde aforizmatik bir yoruma kavuşturmuştu5. Bu, tüm insani etkinliklerin tekniğe ilişkin olduğu, ama tekniğin yalnızca onları mümkün kılan bir araç olmadığı şeklinde de açıklanabilir. Ne var ki, yazının sonuna doğru kısa birkaç saptama dışında, onu tartışmaya veya açımlamaya da yönelmeyeceğim. Anlatmak istediğim, doğrudan doğruya teknik süreçlerin, araçların, prosedürlerin ve protokolların estetize edilmesi diye özetlenebilir. Onlarda içkin bir sanatsallık bulunduğunun farkına varılmasını, daha doğrusu,“teknikte içkin estetiğin” icat edilmesini kısaca tarihselleştirmeyi deniyorum. Dolayısıyla buradaki sorunsal “estetiğin teknik araçlarla üretilmesi” değil, “teknolojinin/tekniğin estetik araçlarla yeniden üretilmesi”.

Teknoestetiğin izini sürmek için başvurulabilir ilk çalışma Friedrich Naumann’ın “Die Kunst im Zeitalter der Maschine” (Makine Çağında

Sanat) başlıklı kısa makalesi olmalıdır6. Döneminin sanatsal üretimini içinde varedildiği, dolayısıyla ait olduğu çağa yerleştiren ve bunu yaparken de çağın

kimliğini makineyle bağlantılandıran, ama makineyi ve tekniği estetize etmeyen bir metindir bu. Tekniğin estetizasyonunun erken tarihini ondan değil, August Endell’den başlayarak araştırmak daha gerçekçi olur. Onun 1908’de yayımlanan Die Schönheit der grossen Stadt (Metropolün Güzelliği) kitabı7 yeni doğan büyük kentlerin karmaşıklığını, türdeşlik yoksunluğunu, teknik verilerle donatılmışlığını ve kaotikliğini estetize ediyordu. Döneminin metropoliten gerçekliğe neredeyse nefretle yaklaşan muhafazakar entelektüel anadamarının tam aksine, orada “zaten mevcut” estetiğe işaret ediyordu. İnsanlık tarihinin en büyük ve çetrefil teknolojik olgusu sayılabilecek metropolü estetize ediyordu. Onu güzelleştirmek, disipline etmek ve homojenleştirmek gerektiğini eksen alan alışılagelmiş düşünce rejiminin tersine, onun kendi olağanlığı bağlamında zaten güzel olduğunu ileri sürüyordu. Endell’in açtığı yoldan hala ilerlenmeye devam ediliyor. Bugün Ayasofya’yı ses-mekan olarak ele alan8, Rönesans Floransası’nın “akustik topografya”sını kurmayı deneyen, mekanı gürültüsü ve sesleriyle estetize eden akademik çalışmalar bile var9.

Modern metropolün teknoestetik kavranışı erken 20. yüzyılda yaygınlaşmış gözükür. Egon Friedell 1912’de şöyle yazar10: “Berlin harikulade bir modern makine atölyesidir, pek çok karmaşık mekanik işi inanılmaz bir presizyon, hız ve enerjiyle gerçekleştiren devasa bir elektrik motorudur. Berlin yaşamı bir sinema salonu yaşamıdır, mükemmel biçimde inşa edilmiş bir yapay insan [homunculus] üretme makinesi yaşamıdır.” Bir kenti mekanik bir konstrüksiyon gibi tahayyül eden muhtemelen ilk metin budur. 1914’te yine Almanya’da bir sanat eleştirmeni, Meidner metropol kavrayışı bağlamında yeni estetik imkanları ortaya koyan bir yol tanımlar ve Endell ile Friedell’e eklemlenir: “Bir cadde sadece renk tonlarından oluşmaz; aksine, ışıldayan pencere dizilerinin, her türden taşıt araçları arasındaki aceleci ışık konilerinin ve bin çeşit yer değiştiren kürenin, insan zerreciklerinin, reklam levhalarının, kükreyen renk kitlelerinin bir bombardımanıdır” der ve şöyle sorar: “Bizim metropol manzaralarımız tüm bu matematik çatışmalarından ibaret değil midir?”11

Burada “matematik çatışmaları” ifadesine özellikle dikkat etmek gerekir. Metropoliten gerçekliğin toplumsal olduğu kadar matematiksel/teknolojik de olduğuna ve uyumdan çok, amaçlanmamışlıklar ve karmaşık karşıtlıklar oluşturduğuna dikkat çeken herhalde ilk metin budur. Teknolojik imkanların salt teknik ve matematiksel içerikli olmadığı, yeni estetik potansiyellerinin bulunduğu fikri doğmaktadır. İnşai fiziksel çevrenin teknolojiyle ve imgelerin bitimsiz devingenliği gerçeğiyle yeni bir anlamda barışmasıdır bu. Kuşkusuz aradaki çok önemli farklılıklar dikkate alınmazsa tüm 19. yüzyıl için de aynı şey söylenebilir. Ne var ki, 19. yüzyıl yeni teknik ve teknolojileri kamufle etmekle fazlasıyla meşguldür. Sadece mimarlık özelinde ve sadece demir bağlamında yorumlanırsa, yeni teknolojik imkanların ne denli kuşkuyla kullanıldığını farketmek daha da kolaylaşır12. Çoğu tasarımcı ve kuramcı tektoniği ve teknolojiyi savunmak için uğraşacak, fakat kabul edilebilir kılığa sokmak saplantısından bir türlü sıyrılamayacaktır 19. yüzyıl boyunca. Mimarlığın uzun sürmüş muhafazakarlığından söz edilebilir.

Belli ki, sanayileşen dünya parçasında toplum 18. yüzyıldan itibaren yeni malzeme, teknik ve olguları kullanmakta heveslidir. Onları görmezden de gelmez, ama zihnen ve işeyararlığı bağlamında kabul ettiğini estetik bağlamda benimsemekte zorlanır. Mimarlık bu direncin en fazla hissedildiği alandır muhtemelen. Orada teknoloji açıkça gösterilmeden, hissettirilmeden işeyararlığı nedeniyle doya doya kullanılacaktır -estetik imkanları icat edilerek değil.

Öyle ki, kendi çarpıcı ve iddialı teknik varlığını açıkça ilan eden Eiffel Kulesi 1898’de inşa edildiğinde,yaygın biçimde

“Paris’in suratında bir çıban” olarak nitelenebilecektir. İronik olan şu ki, yaklaşık yüzyıl sonra 1977’de yine Paris’te Pompidou Kültür Merkezi açıldığında hala rafineri benzetmesiyle aşağılanmaya çabalanıyordu. Mimarlıkta alışılagelmiş estetik kavrayış popüler imgelemde kolay terkedilemez.

Tekniği işeyararlığı bağlamında güzel diye nitelemenin ve onu görselleştirilmeye değer bulmanın ötesine gidip radikal bir kavrayış değişimi yaşayarak, onu bizatihi estetik içerikli diye nitelemek ilk olarak Almanya’da ve/veya Almanca konuşanlar arasında ortaya çıktı. Önce A.G. Meyer 1907’de Eisenbauten’iyle (Demir Yapılar), ardından da Joseph August Lux, 1910 basımı Ingenieur-Aesthetik (Mühendis Estetiği) adlı küçük kitabında mühendislik yapılarının “çıplak” teknik güzelliğinden konuşan ilk yazarlardı13. Sonraki iki onyılda da bu güzellikten hem genelde teknik nesneler14 hem de gemi, uçak, silo15 gibi ürünler özelinde söz eden başka yayınlar da vardır.

Diğer bir devrimsel değişim teknik yaratıcılık ve endüstriyel potansiyel bağlamında epey geri sıralarda yer alan bir ülkede, Rusya’da başladı. Rus Konstrüktivizmi teknik ve makinenin estetizasyonu alanında çok radikal bir etkinlik ortaya koydu. 1921 Mart’ında Alexsei Gan ve altı arkadaşı kendilerini

İlk Konstrüktivist Çalışma Grubu olarak ilan ederek teknikle yeni ve kapsamlı bir buluşma önerdiler. 1922’de ilk Konstrüktivist manifesto ve Gan’ın Konstrüktivizm başlıklı kitabı yayınlandı16. Tüm geleneksel sanat yapma teknik ve pratiklerini inkar eden, modern teknolojiyi eksen almayı hedefleyen, endüstriyel üretimi yücelten ve yönelimlerine ad olarak seçtikleri “konstrüksiyon”u sanat kavramının yerine koyan bir düşünsel yaklaşım geliştirdiler. İlginç biçimde sanatın öldüğünü iddia ederken, paradoksal olarak yeni bir estetik üretim alanının kapısını açıyorlardı. Devrimsel rolü olacak kısa ömürlü Vkhutemas adlı tasarım okulu17 da bu alanda önemli ve hala örnekleyici malzeme olarak kullanılan çalışmalarıyla ufuk açacaktı. Dönemin bir başka figürü, hiç inşa etme fırsatı bulunamayan kağıt mimarlığı kapsamındaki çalışmalarıyla Çernihov18 1980’lerde yeniden gündeme gelip etkili ve esinleyici olacaktır. Birkaç yıl içinde Orta Avrupa’da onlarla müttefik olacak Karel Teige gibi başka Konstrüktivistler ortaya çıkacaktı19. Fakat çok önemli teknik yönelimleriyle tasarımda endüstriyle barışmanın şampiyonu olan Bauhaus teknoestetik alanında hemen hiç çalışmayacaktı.

Konstrüktivistler düşünsel yaklaşımlarını somutlaştıran benim mimetik diye nitelediğim sanatsal ürünler vereceklerdi. Genelde teknolojinin yaratıcı kullanımını başaracak imkanlardan yoksundular; herhalde kaçınılmaz olarak onun güzellemesini yaptılar. Teknik/teknolojik üretkenliği ABD ve Batı-Orta Avrupa ile kıyaslandığında epey kısıtlı bir ülkede çalıştıkları için, belki de zorunlu olarak tekniğin mimetik estetizasyonuna yöneldiler. Fransa’da özellikle Fernand Léger de 1918-1923 arasındaki “mekanik dönem” işlerinde aynı mimetik teknik estetizasyonunu ortaya koyuyordu. Fernand Léger ve Dudley Murphy’nin Ballet Mécanique filmi (ilk gösterimi 1924, Viyana) ise mekanik ve ritmik hareketin soyut ve gerçeküstücü bir anlatımıdır. Teknolojiyi ve makineleri görselleştirmez. Mekanik yinelemelerin bir şiiridir.

1909-1930 arasında İtalyan Füturistleri için de tüm sanat alanlarında benzer bir makine hayranlığından ve teknoloji güzellemelerinden konuşmak zor sayılmaz. Bu alanda özellikle 1929’te “Manifesto dell’Aeropittura Futurista”sı20 yayınlanan “aeropittura” (hava resmi) hareketi uçak ve havacılık etkinliklerini görselleştirmesi açısından ayrı bir teknoestetik başlık oluşturur. Füturist tablo resmi de genelde bunun dışında değil. Örneğin, Balla ve Boccioni nesnelerin ve canlı varlıkların mekanik nitelikteki devinimini, insan bağlamındaysa devinen bedenin temsilini yapmak gibi bir estetizasyon için çalıştılar.

Yaklaşık aynı dönemde Le Corbusier tekniğin estetizasyonu kavramına L’Esprit Nouveau dergisindeki makaleleriyle 1920’de değinmeye başlar ve bunlardan bir kesimini 1923’te Vers une architecture (Bir Mimarlığa Doğru) başlığıyla kitaplaştırır21.

Sözkonusu kitap yukarıdaki düşünce ve sanat ürünlerinin hepsinden daha fazla ve yaygın biçimde etkili olacaktır. Kitabın “Mühendis Estetiği” bölümü başlı başına bir teknoloji güzellemesidir22. Sonraki sayfalar “Görmeyen Gözlere” sloganıyla çeşitli teknik ürünlerdeki dürüstlük ve amaca yönelik olma estetiğini anlatır. Modern gemiler, uçaklar ve otomobiller güncel estetik imkanlara işaret edilerek sunulurlar23. Kitabın belki de en çarpıcı imajları antik Yunan tapınaklarıyla dönemin otomobillerinin aynı sayfalarda karşılaştırmasıdır24. Bu noktaya kadar sıralanan hiçbir metin böyle bir “yıkıcı” öneriyi ortaya koymamıştı. Le Corbusier tekniğin estetize edilmesi bağlamında bir eşik tanımlar. İlerleyen 1920’lerde benzer sorunsallara dikkat çeken başka girişimler de vardır. Uzun süre meçhul kalmış, son onyıllarda keşfedilmiş Ginzburg’un Stil’ i epokha (Üslup ve Çağ) kitabı25 bunların içinde en kaydadeğer olanların başında gelir. Ondan farklı bir mimarlık teknik tartışması/kuramsallaştırması girişimi ise Rudolf Schwarz’ın anayurdu Almanya dışında öncekinden bile az tanınmış Wegweisung der Technik (Tekniğin Yol Göstericiliği) başlıklı kitabıdır26 ve yine teknoestetik düşünce güzergahı bağlamında değerlendirilebilir. Ne var ki, ne o ne de daha az tanınmış benzerlerinin Le Corbusier’nin söyledikleri kadar vurgulu ve/veya yaygın etkili oldukları savlanamaz. Giedion’un aşağıda değinilecek çalışmasına kadar yeni kuramsal açılımlar yapabildikleri de iddia edilemez27. Sadece teknoestetiğin yayılımı açısından tartışılabilirler.

Kabaca 1920’lerin sonuna kadarki dönem iki belirgin tekniği estetize etme rotası çizmiş gözükür: Hemen 20. yüzyıl başında çizilen birinci rota teknik ve teknolojinin “zaten güzel” olduğunu ilan etmek şeklinde tanımlanabilir. Düşünürler, sanatçılar toplumu onda mevcut estetiğin farkına varmaya, bilincini üretmeye çağırırlar. 1. Dünya Savaşı’nın ardından beliren ikinci rota ise benim mimetik dediğim sanatsal üretim yaklaşımıyla karakterize olur. Teknik/teknolojik içerikli olgular, gerçeklikler, görsellikler sanat ürününde betimlenecek, sanat yapıtı onları mecra değiştirerek yeniden üretecektir. En geniş anlamda “tekniğin resmini yapma” yaklaşımıdır bu ikincisi. Ancak, onu resmederken geleneksel estetik tercihleri de terkederler. Bunun anlamı, örneğin Wright of Derby gibi gelenekselci teknik süreç ve yaşam tasvirleri yapmayışlarıdır.

Tekniğin estetik görselleştirilişi bağlamında bu değişimi açıklamak için, örneğin Lux’un yukarıda sözü edilen kitabının fotoğraflarıyla -1910’lara kadarki yaklaşımla- 1920’lerdeki yeni yaklaşımların ürünlerini karşılaştırmak aydınlatıcıdır. Öncekiler teknik artifaktları bütünsel ve alınsal olarak fotoğraflar, fotoğraf makinelerini katı düşeyyatay kadraj disiplininden kopmadan kullanırlar. 1920 sonrasındaysa fotoğraf makinesi özgürleşir, her yöne bakabilir ve dinamizm kazanır. Fotoğraflanan teknik gerçeklik düşey ve yatay konturlardan oluşabilir, ama onun görseli artık bu nitelikte değildir. Rönesans’tan başlayan iki kaçışlı perspektif disipliniyle görme ve görselleştirme, fotoğrafta yerini üç kaçışlı perspektife bırakır. Metaforik bir ifadeyle, “avare kamera”nın egemenliği ilan edilmiştir.

Yeni teknoestetik kavrayışı yorumlayan ilk düşünür Sigfried Giedion olmalıdır. Mimarlık, resim ve heykelin üçünün de aynı güncel yaklaşımı izlediklerini ve

statik imgenin terkedildiğini söyler ve şöyle yazar28: “Eiffel Kulesi’nin havadar merdivenlerinde ve daha iyisi [Marsilya Limanı’ndaki] Pont Transbordeur’ün ayaklarında bugünün yapısının temel estetik deneyimiyle karşılaşırız: Havada asılı zarif çelik ağın arasından nesneler, gemiler, deniz, evler, tekne serenleri, manzara ve liman akar gider. Bunlar kendi sınırlanmış formlarını yitirirler: Tırmanıldıkça birbirini çerçeveler ve eşzamanlı olarak birbirlerine karışırlar.” Hiçbir biçimde sabitlenemeyen teknik imgelerin zaman-mekanda sürekli akışkanlığıdır anlattığı. Önceki benzer kitaplardakinden radikal biçimde farklı bir mimetik estetizasyondur sözünü ettiği. Ancak, René Clair Paris qui dort: Le rayon diabolique başlıklı filminde Giedion’dan dört yıl önce, daha 1924’te elindeki sinematografik mecranın imkanlarını kullanıp hareketli imge estetiğini

Eiffel’i mekan alırken çoktan ortaya koymuştur. Giedion ise meselenin bütün sanat alanlarını kapsayacak kuramsal açıklamasını üretmektedir.

Yukarıdaki yeni imkanı kullanmayan birinci rotanın -tekniğin zaten güzel olduğunun- ileriki evrelerinde önemli bir kilometre taşı, New York’ta Modern Sanatlar Müzesi’nin 1934’te düzenlediği “Makine Sanatı” sergisi29. Sergi ve ona eşlik eden kitap hem yeni fabrika üretimi gündelik kullanım nesnelerini hem de onları vareden mekanik aksamdaki güzelliği anlatır. Amerikan yaşamının çoktan olağanlaştırdığı teknik araçların idealize edildiği ve yüceltildiği bir sunumdur bu. Kitabın kapağında yer alan heykelsi bir eleman gibi görselleştirilmiş rulman doğrudan doğruya teknolojiye bir saygı duruşu gibidir. “Machine Art”, on yıl önceki “Die Form ohne Ornament” (Bezemesiz Biçim) başlıklı Werkbund sergi ve kitabının ardılı sayılabilir. “Die Form ohne Ornament” teknoestetiğe kısa bir kuramsal açıklama da getirir. Biçimin iki tarihsel tipini ayırdeder: “Technische Form” (teknik biçim) ve “Primitive Form” (ilkel biçim)30. “Technische Form” aynı zamanda “Zweckform” (amaca yönelik biçim) olarak tanımlanarak kitabın içeriğini oluşturur. “İlkel biçim” ise adından da anlaşılacağı gibi, neredeyse tüm insanlık tarihi boyunca karşılaşılan tüm biçim üretme iradesini kullanma etkinliklerinin sonuçlarını niteler.

Ancak bu kitabın vurgusu bezemesizlik ve yalınlıkken ve daha önemlisi endüstriyel üretim dışındaki modern imal edilmişleri de kapsarken, New York sergisinin içeriği doğrudan endüstriyel teknolojiyle üretilmiş artifaktlardı. Orada yer alanlar prototip ya da modeller değil, olağan ticari metalardı. Sayısız benzerlerinin arasından seçilip, yalıtılıp sergi objesine dönüştürülmüşlerdi. Dolayısıyla, o etkinlik adeta bir “readymade” sergisiydi. Sergiyi düzenleyen

Alfred H. Barr ve Philip Johnson’ın tekniği teknolojik bağlamından koparıp sanat bağlamına taşıdıkları söylenebilirdi. Sonuç devrimsel ve hatta sansasyoneldi31. Sözkonusu serginin ardında bugüne dek açılan sayısız benzerleri bu alanda yeni radikal bir atılımdan söz etmeye imkan vermez. Nesneler, sunumlar, açıklamalar değişse de anlatılan şey, gündelik yaşamdaki teknolojik nesnelerin ne denli güzel olduğu veya teknolojik içerik gözden saklanmaksızın güzel kılınabileceğidir.

Buna karşılık ikinci rota hala işlek.

Teknik artifaktları ve süreçleri resmeden, görselleştiren, yeniden üreten çok güncel işlerle de karşılaşılabiliyor. 1920’lerden başlayan bu rota üzerinde devasa bir fotoğrafik üretim var. Sanayi tesislerinin ve inşai süreçlerin görselleştirilmesine özel bir önem atfedilmiş gibidir. Almanya’dan başlayarak 1920’ler ve erken 1930’larda sayısız fotoğrafçı ve ABD’de Bourke

White ile Sheeler gibileri bu alanda devasa bir birikim oluşturdular. Bugünlere yaklaştıkça Bernd ve Hilla Becher gibi tüm kariyerlerini bu alanda kuranlar bile var. Onlar 1969’dan beri endüstriyel ve teknik yapısal elemanları sistematik bir ısrarla fotoğraflıyorlardı32. Onları işlev ve çevrelerinden özerkleştirerek anıtsallaştıran bir görselleştirme yaptılar. Sözgelimi Michael Wesely ise, tam aksine, anıtsallaştırmak, süblime etmek yerine, olağan teknik süreçleri görselleştiren bir

fotoğraf sanatçısı33 olarak bu rotada başka bir çizgiyi temsil ediyor. İnşai ve/veya teknik değişim süreçlerini fotoğraflıyor. Tek defada vuku bulmuşluk yerine, devam eden bir oluşum sürecinin ardışık ritmik aşamalarını eşzamanlı olarak belgeliyor. Bir anlamda zaman-mekan bütünlüğü kavramını estetize ediyor. Giedion’un yukarıdaki kuramsal açıklamasını güncele taşıyor.

Mimetik teknoestetiğin uzanımı kolaj üretiminde de belki de her alandan fazla görülüyor. Bu bağlamda yapılanları teknolojik imgelerin rekompozisyonu olarak tanımlamak mümkün. Özellikle Sovyetler’de 1919-1937 arasında aynı güzergahta politik mesaj verme amacıyla yoğun biçimde yol alındığı görülüyor34. El Lissitzy, Gustav Klutsis, Rodçenko ve Nikolay Prusakov böyle çok ürün verdiler. Endüstri güzellemeleri aracılığıyla yeni rejimin ilerlemeci ve işçi emeğini yücelten ideallerini görselleştirdiler.

Hatta aynı alanda Türkiye’deki değişim/ gelişme hamlelerini gündeme taşıyan Polonyalı Mieczyslaw Szczuka’nın yaptığı Sovyet etkisinde bir kolaj da var: “Kemal Pasha: Kemal’s Constructive Program” (1924) adlı bu çalışma35 yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’ndeki atılım ve modernleşmeyi teknolojik inşai imgelerin rekompozisyonuyla anlatıyor. O dönemin Türkiye’sinde benzer bir sanatsal çabanın görülmeyişiyse özellikle ilginç. Bu meseleye makalenin ileriki kesiminde tekrar dönülecek.

Teknolojinin estetize edilmesinde ikircikli kalmanın amblematik ürünüyse Metropolis filmi (1926) sayılabilir. Yukarıdaki tüm işlerde teknoloji olumlanarak estetize edilirken, Metropolis’te olumlamayla olumsuzlama yan yanadır36. Hatta eleştirel bir teknoloji estetizasyonundan söz edilebilir. Film işçi sınıfıyla kapitalist iş ilişkilerini bir karşıtlık içinde ele alır. İşçi teknolojik gelişmeyle köleleştirilmiş olarak betimlenir. O, çok açık göndermelerle yeni endüstriyel disipline maruzdur. Hatta, eski Filistin tanrısı Moloch’a ateşe atılarak kurban edilen biri şeklinde tanımlıdır.

Çok yüksek düzeyde gelişmiş yüzeydeki kentin altında onu vareden endüstriyel teknolojik bir kölelik düzeni yer almaktadır. İşçi makineye ve teknolojiye mahkum edilmiştir. Sovyetler’deki tam aksi doğrultudaki eşzamanlı eğilim işçi ile teknolojiyi özdeşleştirmekken, Metropolis’te kapitalizmle teknoloji özdeşleştirilir.

Bu olumsuzlayıcı değişim bağlamında öncü Metropolis olsa da, gerçek dönüm noktası Ant Farm grubudur37. 1969’da kurulan grubun işlerini eleştirel teknoestetik şeklinde adlandırmak yanlış olmaz. Bir dizi Cadillac’ı yere çaktıkları “Cadillac Ranch” (1974) işleri, TV cihazlarından oluşturulmuş bir duvara otomobille çarpmayı görselleştiren performansları (4 Temmuz 1975) ve şişirilebilir strüktür önerileriyle (1970) tüketici kültürünü ve teknolojiyi yücelten artık gelenekselleşmiş yaklaşımı hırpaladıkları söylenebilir. Dolayısıyla olumlayıcı mimetik

teknoestetik için 1970’ler bir sonlanma dönemidir.

Eleştirel teknoestetiğin mimarlıkta öncü denebilecek çarpıcı son noktasıysa Lebbeus Wood’un (1940-2012) işleridir. Tüm çalışmaları kağıt mimarlığı niteliğindedir. Ne var ki, Çernihov’dan bu yana çok şey değişmiştir. Onun yücelttiği, idealize ettiği teknoestetik giderek korkutucu hale gelmiştir. Wood’un tüm çalışmaları olumlu bir gelecek çizmek bir yana, düpedüz distopik yıkım ve tekinsizlik ortamları betimlerler. Bazı çalışmalarında teknoestetik mekanlar yıkım ve ölüm mekanlarıdır. Woods böyle bir grup çalışmasını şöyle açıklıyor: “Mimarlık ve savaş uyuşmaz değillerdir. Mimarlık savaştır. Savaş mimarlıktır. Çağımla, tarihle, korkutucu ve sabit biçimlerde yaşayan tüm otoritelerle savaş halindeyim. Ben, bir yuvası, ailesi, doktrini, benim diyeceği sağlam bir yeri, bilindik bir başlangıcı ve sonu, kutsal ve ezeli bir mekanı olmayan uyum gösteremeyen milyonlardan biriyim”38. Bu sözler 20. yüzyıl başlarında mutlu bir gelecek vadeden teknoloji ve endüstrinin aynı yüzyıl biterken umutsuzluk ve tahribat çağrıştırmaya başladığını ortaya koyar.

3. Bu kısa açıklamada dile getirilen teknoestetik mimetik betimleme meselesinin dışında teknolojik artifaktları estetize etmeye yönelik bir diğer güzergahtan söz edilebilir. Uzun süre boyunca sözkonusu artifaktlar ya başlarda belirtildiği gibi -özellikle mimarlıktagözden saklanır ya da özgül bir tasarım emeğinden yararlanmaksızın “oldukları gibi” görünür bırakılırlar. Bir buharlı

19. yüzyıl lokomotifi böyle bir tasarımsız teknik ürün olarak nitelenebilir. Oradaki estetik kavrayışı, hala sürüp giden endüstri tasarımının üretilmişlerin estetizasyonu merkezli, bir anlamda teknik nesneye kılıf tasarlama etkinliği izleyecektir39. Teknik içerik gözden saklanır ve “kabul edilebilir” bir dış görünüme kavuşturulur. Fakat, tarihselci kılıf tasarlama çabası terkedilmiştir. Ancak, ilginç biçimde

20. yüzyıl biterken bu kez de yeni bir tarihselcilik doğar ve endüstriyel tasarımda “retro” eğilimler gündeme gelir. 1940’lardan başlayaraksa mimarlık alanında hala sürüp giden bir başka teknoestetik yol açılır. O alanın en erkenci tasarımcılardan biri sayılması gereken Konrad Wachsmann konstrüktif teknik artifaktı estetize edecektir. Onun çabası teknolojik detaylandırmada estetizasyon ve detay nefaseti üretmeye yöneliktir. Strüktür elemanlarını adeta heykelsi nesnelere dönüştürür40. Bugünse mimarlıkta teknolojik görüntü artık el imalatıyla değil, onun öngördüğü gibi yaygın biçimde seri üretilmiş endüstriyel teknoestetik bileşenlerle elde edilmektedir.

1970 İngiltere’sinde ilk ürünlerini verecek Hi-Tech mimarlık Wachsmann’a eklenerek yorumlanmalıdır. Hi-Tech mimarlık yapıyı bir teknik görüntü olarak kurar. O adeta bir makinedir. Hi-Tech yapılar kendi teknolojik varlıklarını makine estetiği diye adlandırılabilir bir biçimde dışavururlar. Ne var ki, makine gibi gözükmeyen çoğu çağdaş yapı da teknolojik içeriği bağlamında onlar kadar teknolojiktir zaten. Hi-Tech mimarlık bu teknolojik gerçeği sadece özellikle vurgular, altını çizer, çarpıcı biçimde görünür kılar. Onların işlerini rafineriye benzetenler yalnızca bu benzetme savıyla sınırlı kalınırsa, haklıdırlar da. Zaten “rafineri gibi” gözükmeleri için öyle tasarlanmışlardır. O nedenle mimetiktirler. Genelde Hi-Tech olarak adlandırılan tüm çağdaş mimarlık yapıları böyledir. Benim en erkenci saydığım şu iki örneğin izinden giderler: “Maison de Verre”,

Paris, 1927-31 (mimarlar: Pierre Chareau ve Bernard Bijvoet) ve “Crystal House, Century of Progress Exhibition”, Chicago, 1933 (mimar: George F. Keck). Bu erken Hi-Tech yapılar özel imalat bileşenlerle adeta ısmarlama yapılmışlardır. Giderek makinemsi görünüme sahip detay ve artifaktların kitlesel endüstriyel üretimine de başlanır. Hi-Tech bir yapıyı artık sadece hazır Hi-Tech bileşenleri biraraya getirmek suretiyle inşa etmek mümkündür.

Wachsmann’ın detaylandırmayı teknoestetik bir çerçevede yeniden tasarlamasının ardına 1960’larda Cedric

Price’ın ve Archigram grubunun ütopik teknoestetizmi gelir41. Onlar mimarlığı artık makineye benzetmeye değil, makine kadar teknolojik ve endüstriyel kılmaya girişirler. Cedric Price “Fun Palace” (1961) ve “Potteries Thinkbelt” (1963-1966) projelerinde makine olarak çalışan bir mimarlık önerir. Üstelik bu makineler kendilerini üretebilen makinelerdir.

Daha önemlisi, bu üretim süreci ucu açık bırakılmış bir süreçtir. Nihai sonuç-ürünün ne olacağı baştan belirlenmemiştir, sürekli yeni biçimlenme ve kullanımlara kapıyı açık bırakır. Örneğin, “Fun Palace”de yeni kullanım ve etkinlikler için örgütlenebilir, mekanik çalışan bir mimarlık sözkonusudur. “Potteries Thinkbelt”de ise sürekli olarak kendi kendisini inşa eden bir mimarlık makinesidir önerilen. Landau bunu “architecture of indeterminacy” (sonucu önceden belirlenmemişlik mimarisi) diye adlandıracaktır42. Mimari teknoestetikte mimetik güzergahın uç noktasını “Potteries Thinkbelt” tanımlar. Archigram ise hem “Plug-in City” (Peter Cook, 1964), hem de farklı biçimde “Walking City”de (Ron Herron, 1964) ve “Instant City”de (Peter Cook, Dennis Crompton ve Ron Herron, 1969) bu “indeterminacy”yi örnekler43. İlkinde sürekli yeni model ve yedek parçalarla yenilenen/güncellenen bir makine-kent önererek, ikincide kenti dünya çapında gezen mobil bir mekanik nesneye dönüştürmeyi düşleyerek, üçüncüde de asla sabitlenmeyip sürekli anlık kararlarla yeni bir biçimde kurulan bir başka kentsel mobilite ortaya koyarak…

Tekniğin mimetik estetizasyonu güzergahında mimarlık dışında nihai damar burada ayrıntılı tartışılması sözkonusu olmayacak kinetik sanat44

çalışmaları. Şu kadarını anımsatmakla yetineceğim: Hareketi sanatsal bağlamda düşünmek 1903 gibi erken bir tarihte Theodor Dahmen’in estetik kuramına ilişkin kitabı Die Theorie des Schönen. Von dem Bewegungsprincip Abgeleitete Asthetik (Güzel Teorisi: Hareket İlkesinden Türetilmiş Estetik) ile gündeme geliyor45. Bu çalışmanın o dönemin güncel sanat pratikleri üzerinde ne kadar etkili olduğu konusunda bir fikrim yok. Sanat ürününü (devingenliği tasvir eden değil) bizatihi devingen bir nesne kılmaya yönelik çabalarsa -ki bu Dahmen’in meselesi değildi- Duchamp’ın “Bisiklet Tekeri” (1913) ile başlıyor. 1. Dünya Savaşı’nın ardından Naum

Gabo ve Moholy-Nagy ile bir tırmanma yaşanacaktır. Yapıtın yüzyıllardır hangi nitelikte ve hangi amaçla üretilmiş olursa olsun, alışılagelmiş geleneksel sabitliğini ortadan kaldıran girişimleri topluca bu kapsamda düşünmek mümkün. Hepsinin teknik araçların kinematiğinin mimesisini yaptıkları söylenebilir. Tekniği salt bir mekanizma olarak düşünen, o mekanizma olma niteliğini işeyararlığından ve amaca yönelikliğinden uzaklaştıran, onun sadece devinim üretişini sanatsal işe taşıyan denemeler bunlar. Dolayısıyla, anlatım uygunsa, ancak “işleyişleri bağlamında tekniğe benzerler”, ama “teknik nitelikte değillerdir”. İşlerler, ancak teknik varoluşları sadece kendi devinilerini üretmekle tanımlıdır.

Mimetik teknoloji estetizasyonundan uzaklaşma ve nonmimetik alana giriş, daha yeni ve ilk başta yavaş ilerleyen bir güzergah. Bu bağlamda ayırıcı ölçüt, tekniğin/teknolojinin sanatsal üretimde bir aktör olarak ele alınmasıdır. Alanın öncüsü Laszlo Moholy-Nagy sayılabilir. 1922’de iletişim teknolojisinin imkanlarını sanat üretimine taşımayı dener46. Berlin’deki bir emaye levha fabrikasına telefonla spesifikasyonlarını vererek beş emaye resim ısmarlar. Levhaların ve üzerlerinde yer alan imgelerin biçimsel özellikleri matematiksel tanımları yapılıp sözlü olarak telefonla iletilir. Renklendirme direktifleriyse yine renk tanım kataloğundan belirlenerek aynı yolla verilir. Sonuçta “telefon resimleri” ürettirecektir. O resimler telefon aygıtını görselleştirdiklerinden ötürü değil, telefon haberleşmesinin ürünü oldukları için “telefon resimleri”dirler. Sadece üretim teknikleri endüstriyel olduğu için değil, üretim öncesi aşamalarında da teknolojiktirler. Çoğul aktörlü bir teknolojik sürecin çıktıları sayılabilirler. Telefon haberleşmesini, genelde iletişim teknolojisini estetize ederler. Resmi vareden, üzerinde yer alan imgeler artık ikincil önemdedir. Telefon resminin anlamı doğrudan üretim teknolojisiyle tanımlıdır. Teknolojiyi resmetmez; teknolojik prosedürleri estetize eder.

Moholy-Nagy’nin açtığı yoldan çok gecikerek ancak 1980’de ilk denemesi yapılan faks sanatıyla47 gidilecektir. 12 Ocak 1985’te Ueli Fuchser adlı bir kavramsal sanatçının girişimiyle

Joseph Beuys, Andy Warhol ve Kaii Higashiyama “Global-Art-Fusion” adlı projede biraraya gelirler. Otuziki dakika boyunca bu üç sanatçının ürettikleri görseller faks aracılığıyla sanatçıların yaşadığı Düsseldorf, New York ve Tokyo arasında iletilir ve Viyana Modern

Sanat Müzesi’nde kayda geçirilir. Bu örnekte teknik artık bir araç olmakla kalmaz. Sanatçı tekniği ürün vermek için kullanmakla yetinmez. Tekniğin üretimi mümkün kılan bir imkan olmasından öteye gidilmiştir. Yine iletişim teknolojisi estetize edilmiştir, ama resmi yapılarak, tasvir edilerek değil, sadece teknolojik süreçlerin içinde devinmek suretiyle bir diyalog ortamı tesis edilerek...

Mimetik teknik estetizasyonunu aşmaya yönelik başka farklı ve önemli denemeler Gordon Matta-Clark tarafından gerçekleştirilecektir. Onun Paris’in Beaubourg bölgesinde 1975’te yaptığı bir sanat işi, “Conic Intersect” özellikle kaydadeğer. Komşusu Hi-Tech Pompidou Kültür Merkezi (1977) ile Matta-Clark’ın işi ikincinin lehine karşılaştırılmıştır da48. Ancak, Kwinter’in o kıyaslamasından farklı bir yolda ilerleyip öncelikle bu ikisi arasındaki amblematik farka dikkat çekeceğim: Pompidou Merkezi’nin mimarisi bir mimetik estetizasyondur. Matta-Clark ise çok farklı bir nonmimetik güzergahta ilerler: Bir teknolojik süreci yeniden üretir. Onun “resmini yapmaz”. Yaptığı iş, istimlak edilecek bir eski apartmanın yan duvar ve döşemelerini tüm iç mekanı katlar boyunca kateden bir konik yırtıkla delmekten ibarettir. Yapıyı kompresörlerle kabaca keser. Tekniğin buradaki rolü düpedüz yıkıcıdır. Başka bir anlatımla, teknolojik süreçler MattaClark’ın elinde bir başka teknolojik gerçekliği yapıbozumuna uğratırlar. Beaubourg bölgesindeki o “iş” varlığını sadece sözkonusu yapı yıkılıp ortadan kaldırılana kadar korur; belgelenir, görselleştirilir ve sonra da yok olup gider. Kentin ve mimarlığın teknik anlamda bitmiş, tamamlanmış, müdahale edilemez ve “güzel” bir estetik nesne olma fikrini altüst eden bir iştir o. Mimarlık disiplininin içinden yaklaşılarak başarılamayanı sanat başaracak, yeni ve potansiyelleri olan bir ufuk açacaktır. Tekniğin sabit olması öngörülmüş estetiği artık yıkım, çatışma, çelişme ve değişimi de içerecek bir nitelik kazanmaktadır. Tekniği yapıcı ve estetik üretime yardımcı olacak bir araç olarak niteleme kavrayışı, yerini dönüştürücü ve kendi varlığını dürüstçe dışavuran bir teknik/teknoloji kavrayışına bırakmaktadır. Hatta çoktan bırakmıştır bile.

Bu sıralananların ötesinde, nonmimetik estetizasyon halen içinde yaşadığımız dijital devrim atmosferinde teknik/teknoloji meselesini en fazla kurcalayan sanat başlığı sayılabilir. “Cyborg” terimiyle ifade edilen biyolojik ve teknik varoluş özelliklerini bütünleştiren sibernetik organizmaların da dünyası bu. Örneğin,

onun estetizasyonu49 üzerinde düşünülen bir ortamda yaşıyoruz. Dijital devrimin sanatsal uzanımları üzerineyse artık sayısız etkinlik, iş ve geniş bir düşünce zemini var50. Mimari uzanımlarıysa apayrı bir çalışma alanı tanımlıyor. Burada özetle bile tartışılmayacak kadar çeşitlenen ve ayrı bir uzmanlık tanımlayacak kadar karmaşık bir alan o. Nicholas Negroponte’nin çalışmalarında “mimarlık makinesi” olarak adlandırılan bir teknik donanım, ucu bugünkü parametrik tasarıma uzanan bir yol açtı. O, “Bir mimarlık makinesi, ona köle olmak yerine, insanla hesaplamalı olan (computational) arasında köprü olarak hizmet eden, kullanıcısıyla diyalog içinde öğrenebilen bir kişisel bilgisayar”51 üretmeyi hedeflemişti.

Ondan yola çıkarak bugün parametrik tasarım adı altında toplanabilecek güncel yaklaşımlara ulaşıldı. Onlar hakkında genelde teknolojiyi araçsallaştırdıkları veya estetize ettikleri değil, tasarımın bir aktörü haline getirdikleri söylenebilir52. Ayrıca onların mimarlıkla mühendislik arasındaki sınırı da müphem hale getirdikleri aşikar. O nedenle, yalnızca tekniğe mimetik ve nonmimetik yaklaşımlar bağlamında irdelenmeleri mümkün değil.

Yüzyılı aşkın uzanımlı bu tarihsel manzarada Türkiye’nin yeri ne? Son iki onyıla kadar hiç mertebesinde. Tekniğin/ teknolojinin düşünsel ve sanatsal olarak ele alınması meselesi Türkiye’yi yüzyıllardır ilgilendirmemiş gözükür. Sözgelimi, en erkenci coğrafya olan İtalya’da makine ve teknoloji merkezli söylemler 15. yüzyıldan başlıyor53. Osmanlı ortamındaysa teknik/ teknoloji söylemleri 19. yüzyıldan itibaren ve çok yavaş bir tempoyla üretilecekti. Teknik, üzerinde konuşulmayan, ama varlığı işeyarar bir araçtı.

Teknik ve teknoloji kavramları da Türkçe’ye 20. yüzyıl başında yavaş ve tereddütle girmiştir. 1911 baskısı Redhouse Sözlüğü’nde bile technic “mustalah”, technical “ilim ve san’ata mensub ve müte’allik”, technology “ilm-i bahs-i külliyat-ı san’aiye”, technological “ilm-i bahs-i külliyat-ı san’aiyeye mensub ve müte’allik” diye tanımlanıyordu54. “İlm-i bahs”in kökenini oluşturan Farsça terimin anlamıysa “akıl yürütme, mantık ve diyalektik ilmi”dir55. Gündelik yaşamda hiç kullanılmadıkları aşikar olan bu terimler, belli ki, aynı İngilizce sözcükleri açıklayabilmek için başvurulmuş yakın anlamlı bile denemeyecek Farsça ve

Arapça dil malzemeleriydi. Şemseddin Sami’nin Fransızca-Türkçe sözlüğünde de açıklamalar hemen hemen aynıdır.

Technique “bir ilim ve fen veya san’ata mahsus ve müte’allik”, technologie ise “fünun ve sa’nayi-i muhtelifenin tarih ve usullerini mübeyyin ilim, mebhas-ı fünun” şeklinde tanımlanır56. Bu tanımlar fen, sanat ve bilim ile teknik ve teknoloji kavramları arasındaki bugün çok belirgin sınırın 20. yüzyılın başında Türkçe’de henüz çizilmediğini gösteriyor.

Bu yalın linguistik analize dayanarak bile, dönemin Osmanlılarının teknik ve teknolojiden konuşmadıklarını anlamak zor değil. Onu kullanır, yaşamı kolaylaştırdığına inanabilirler, ama kavramsal bir inşaata girişmezler. Teknik bilginin teknik beceriden ayrışmadığı ve kavramsallaşmadığı düşünülmelidir. Onun estetize edilmesiyse 20. yüzyılın önemli parçası boyunca bile gündemde yoktu. Teknik burada özlemlere, hayallere, idealizasyonlara ender olarak konu olabildi. Teknolojik düşlerin en yaygın dışavurum alanı olan bilimkurgunun da burada hemen hiç talep edilmediği ve üretilmediği kesin. O konudaki çevirilere de coşkuyla girişilmemiştir. Örneğin, Jules Verne’in kitaplarının ilk Türkçe baskıları 1890’lardan başlar57. Tüm külliyatı ancak 1940’larda tamamlanacaktır.

Demek ki, teknoloji burada idealize ve süblime edilmeyecek, görsel olarak betimlenmeyecek, ama pratikleri öğrenilip kullanılacaktı. O yalnızca araçsaldı, işeyarardı, fakat uygulama alanlarının ötesinde bir anlam taşımıyordu. Ne bizatihi güzeldi ne de sanatsal bir edimin nesnesi oldu. Dolayısıyla, geleceği bir teknolojik atılım çağı olarak tahayyül eden tek bir Osmanlı denemesi var: Mustafa Nazım Erzurumî’nin “Rüyada Terakki...”si (1913)58. Ancak, çok istisnai sözkonusu ütopya da yukarıda betimlenen aynı yaklaşımı örnekler. Yazar gelecekte yüksek teknolojik imkanların doğacağına, yaşamın kolaylaşacağına ve hızlanacağına emindir, ama toplumsal ilişkilerin, örneğin kadın-erkek cinsel ayrımcılığının aynen devam edeceğine inanır. Özetle, Heidegger’in en başta sunulan aforizmatik ifadesinde dile getirdiğinin aksine, tekniğin hep salt tekniğe ilişkin nitelikte kalacağı fikri burada bir türlü aşınmaz. Türkiye’de tekniği ve teknolojiyi kendi uygulama bölgelerine hapsetmenin ve kültürel alana “bulaştırmama”nın mümkün olduğu inancı hep canlı kalacaktır. Tanzimat’tan bu yana egemenliğini ısrarla sürdüren, Ziya Gökalp’le yeni bir formülasyon edinen “Batı’nın tekniğini, bilimini almak, ama kültürüne direnmek” mitolojisinin olağan sonucudur bu. Kuşkusuz sayısız komplikasyonu vardır; ancak, en vahim uzanımlarından biri teknolojiyi estetize etmeyi engellemesidir. Tekniğin/ teknolojinin araçsallık dışında ele alınması uzun süre bir türlü sözkonusu olmaz.

Tüm 19. ve 20. yüzyıl boyunca bu yaklaşımın ender istisnalarıyla karşılaşılır. Nazım Hikmet ise “Makinalaşmak İstiyorum” (1923) şiiriyle çok ayrıksı bir örnek ortaya koyar:

trrrrum, trrrrum, trrrrum! trak tiki tak! makinalaşmak istiyorum!

beynimden, etimden, iskeletimden geliyor bu! her dinamoyu altıma almak için çıldırıyorum! tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor, damarlarımda kovalıyor oto-direzinler lokomotifleri! trrrrum, trrrrum, trak tiki tak makinalaşmak istiyorum! mutlak buna bir çare bulacağım ve ben ancak bahtiyar olacağım karnıma bir türbin oturtup kuyruğuma çift uskuru taktığım gün! trrrrum trrrrum trak tiki tak! makinalaşmak istiyorum!

Şairin Moskova’dayken yazdığı bu şiir Türkiye’de Konstrüktivizm’in teknoestetiğinin kaydadeğer ve erkenci tek ürünü sayılabilir. Sonraki onyıllarda izinden giden olmaz. Zaten Nazım Hikmet de bu yolda ilerlemeye sonraları pek hevesli olmayacaktı. Şiirde değil de grafik tasarımda ender bir teknoestetik iş toplamı, Haziran 1934-Mart 1948 arasında 49 sayı yayımlanan La Turquie Kemaliste dergisinin ilk sayılarının kapakları sayılabilir. Merkezi yönetimin uluslararası tanıtım organı olarak düşünülen derginin ilk altı sayısı baca imgeleriyle kurulmuş endüstriyel bir teknoestetik kompozisyondan oluşur. Haziran 1935’de 7. sayıdan başlayarak

12. sayıya dek yine benzer bir imgeyi içermekte olan yeni bir kapak görseli kullanılır. Temmuz 1936 tarihli 13. sayıdan Nisan 1937’teki 18. sayıya kadarsa derginin son teknoestetik kapağı basılacaktır. Sonraki 31 sayı bu yaklaşımı terkeder; kapakları her sayıda zemin rengi değiştirilerek bir Atatürk maskı imgesiyle tasarlanacaktır. Türkiye’de çok uzun süre boyunca teknoestetik imgenin tanımlayıcı rol oynadığı tek tasarım etkinliği bu ilk 18 kapaktan ve üç yıldan ibaret. O kısa sürmüş maceranın heyecanlı bir teknoloji ve endüstri estetizasyonu tarihi oluşturmadığı aşikar.

Bugünse yavaş bir tempoyla burada da sanatsal edimin artık nesnesi ve öznesi haline getirilmeye başlandığı ileri sürülebilir. En belirgin değişme endüstriyel teknik donatıların görselleştirilmesi alanında gündeme geliyor. Murat Germen 2005’te tüm Türkiye tarihinin muhtemelen endüstriyel tesisleri görselleştiren ilk teknoestetik fotoğraf sergisini açar59. O bağlamda görüşlerini şöyle özetler60: “Endüstri estetiği kavramına ilişkin ironik ... paradoks ... endüstrinin, tekörnek nesneler oluşturma amacı üzerine kurulu bir fabrikasyon süreci olmasına karşın, endüstri yapılarının bizzat kendisinde bu aynılığa, benzerliğe, yeknesaklığa rastlanmamasıdır.” Germen’in saptaması endüstrileşmenin getirdiği standartlaşma ve tektipleşmenin endüstri tesis ve mekanlarında hiç sözkonusu olmamasıdır. Bu ifade John Ruskin (1819-1900) ve William Morris’ten (1834-1896) başlayarak endüstriyel tekniklerin artifaktlar evrenini kişiliksiz hale getirdiği savının, uzun süre Germen’in dile getirdiği imkanlar akla getirilmeyerek yinelendiğini düşündürür. Oysa, teknoestetik pratikler dünyanın “kişiliksiz” ürünlerle tanımlı hale geldiği doğrultusundaki bu kaygının tam aksini ortaya koyacaklardır. Endüstriyel ürünler standardizasyon ve tektipleşme gösteriyor olsalar da onları vareden teknolojik altyapı ve tesisler alabildiğine sınırsız bir çeşitlilik gösterirler. Dolayısıyla, endüstrileşme tarihi kadar eski bir kaygıyı gerçekten de ironik biçimde bertaraf ederler. Germen, endüstriyel emeğin ürünler üzerindeki kişisellik izlerini olanaksız kıldığı şeklinde eleştirel güzergahtan kopuşa Türkiye’den çok geç bir örnek oluşturuyor.

Dikkat çekici olan Türkiye’nin teknoestetik kervanına ancak o sırada, 21. yüzyıl başında ve çok çekingen katılışıdır. Konunun Japonya ve ABD’den Avrupa’ya kadar neredeyse yüz yıldır ele alınageldiği düşünülürse, bu Türkiye için çok gecikmiş bir ilgi eşiği tanımlar. Değişimi örnekleyen iki yeni girişim var: Sarkis’in Venedik Mimarlık Bienali için gerçekleştirdiği fotoğrafik sunum İstanbul Tersanesi’nin eski tesislerinin mekanlarını eksen alır61. Aynı bienalde Türkiye Pavyonu’ndaki “Darzana” sunumuysa (Feride Çiçekoğlu, Ertuğ Uçar ve Mehmet Kütükçüoğlu) teknoestetik açıdan bir “tour de force”dur. Tersane alanındaki ortam temizleme etkinlikleri sırasında çöpe atılan çeşitli teknolojik nesneleri kullanarak bir tür kadırga göndermeli heykelsi iş ortaya konmuştur. Bu iş teknik nesneleri kullanarak makine estetiği kavramıyla uzaktan bile ilişkisiz bir nonmimetik teknoestetik üretir.

Emin Altan ise “Chaosmos” projesiyle yine endüstriyel teknolojiyi görselleştirmeye yönelir62. Adeta distopik bir teknoestetik dünyayı fotoğraflar. İlginç biçimde Sarkis gibi Altan da hüzün anlatıları inşa eder. Teknoloji güzellemeleri olmaktan çok teknolojinin yıkımını görselleştirirler. Bu çarpıcı karşıt güzergah yukarıda Lebbeus Woods’dan başlayarak tartışılmıştı. Bugün belli ki mimetik teknoestetiğin olumlanarak anlatılması giderek mümkün olmuyor.

Hele Altan yıkılan bir teknolojik dünyayı resmetmesi bağlamında açıkça 20. yüzyıl başında dünya genelindeki iyimserliğin yerini 21. yüzyılda eleştirel bir kötümserliğe bıraktığını örnekliyor. Germen’in öncü çalışmasından sadece birkaç yıl sonra Türkiye’de de Woods’un distopik atmosferi solunmaya başlamış olmalıdır.

Türkiye’de tekniğe yönelik bu uzun sürmüş ve çarpıcı kayıtsızlık hali sanatsal, mimari ve genelde toplumsal zihniyet yapıları bağlamında derinlemesine araştırılması gereken bir konu. Büyük bir düşünsel ve imgesel tıkanmaya işaret ediyor. Tüm gruplarıyla Türk toplumunun yüzyıllardır yaşadığı bu teknik ve teknoestetik atrofiden kurtulmaya başladığını iddia etmek hala zor.

Başka bir anlatımla, tekniği/teknolojiyi yalnızca pratik ve ekonomik bir araç olarak görmekten uzaklaşıp kavramsal olarak üzerinde düşünmek, yazmak, tartışmak, hayaller kurmak gerekiyor. Hatta işeyararlığını ve kullanımını değil, imgelerini sevmek gerekiyor. Bu gerekliliği yerine getirmemekse, en yalın ifadeyle teknolojik üretkenlik gösterme heves ve iştahının düşüklüğüne işaret ediyor. Onların yokluğuyla tekniği/ teknolojiyi estetize etme arzusunun azlığı, aynı tıkanmanın iki olağan ve bağlantılı tezahürü sadece. Biri ne denli azsa ötekide o denli az oluyor. Ne var ki, sözkonusu mesele bu yazıda tartışılamayacak kadar geniş kapsamlı da...

■ Uğur Tanyeli

Notlar:

1 Sanat kavramının bu değişim süreci için bkz.: Larry Shiner, The Invention of Art. A Cultural History, The University of Chicago Press, Chicago ve Londra, 2001.

2 Jonathan Sawday, Engines of the Imagination: Renaissance Culture and the Rise of the Machine,

Routledge, Londra, 2007.

3 Konuya ilişkin öncü bir çalışma: Francis D. Klingender,

Art and the Industrial Revolution, Noel Carrington, Londra, ilk baskı 1947.

4 Bu sanatçının önemi giderek tırmanmaktadır. Ona ilişkin literatüre giriş için: Werner Busch, Joseph Wright of Derby. Das Experiment mit der Luftpumpe: eine heilige Allianz zwischen Wissenschaft und Religion,

Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1986; Stephen Daniels, Joseph Wright, Princeton University Press, Princeton NJ., 1999; Matthew Craske, Joseph Wright of Derby. Painter of Darkness, Yale University Press, 2020.

5 Martin Heidegger, “Die Frage nach Technik”, Die Technik und die Kehre, Neske, Pfullingen, 1962, s. 5-56.

6 Friedrich Naumann, “Die Kunst im Zeitalter der Maschine”, Schweizerische Bauzeitung, 114, 1904.

7 August Endell, Die Schönheit der grossen Stadt,

Strecker & Schröder, Stuttgart, 1908. Pek çok yeni baskısı vardır.

8 Bissera V. Pentcheva, Hagia Sophia: Sound, Space,

and Spirit in Byzantium, Penn State University Press, 2017.

9 Niall Atkinson, The Noisy Renaissance: Sound, Architecture, and Florentine Urban Life, Penn State University Press, 2016.

10 Egon Friedell, Ecce Poeta, S. Fischer Verlag, Berlin, 1912, s. 259 vd.

11 Ludwig Meidner, “Anleitung zum Malen von Grossstadtbildern”, Kunst und Künstler, 12, 1914, s. 312-314. Aktaran: Karin Sagner, Mathias Ulrich, Vittorio Magnano Lampugnani ve Max Hollein (ed.),

Die Eroberung der Strasse von Monet bis Grosz, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hirmer Verlag, Münih, 2016, s. 92.

12 Bu kuşku, konuya ilişkin yüzyıllık tartışmalar ve Giedion’un Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen.

Bauen in Eisenbeton (Klinkhardt & Biermann Verlag, Leipzig,1928) kitabının değişimdeki öncü rolü için bkz.: Sokratis Georgiadis, “Introduction”, Sigfried Giedion,

Building in France, Building in Iron, Building in FerroConcrete, çev.: J. Duncan Berry, Getty, Los Angeles, 1995, s. 1-78.

13 Alfred Gotthold Meyer, Wilhelm FreiherrvonTettau,

Eisenbauten, ihre Geschichte und Aesthetik, Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Esslingen a. N.,1907; Joseph August Lux, Ingenieur-Ästhetik, Verlag von Gustav Lammers, Münih, 1910. Bu öncü kişilik için: Mark Jarzombek, “Joseph August Lux: Werkbund Promoter, Historian of a Lost Modernity”, The Journal of the Society of Architectural Historians, 63/2, Haziran 2004, s. 202-219.

14 Örneğin: Franz Kollmann, Schönheit der Technik, A. Langen, Münih, 1928.

15 Silolar için: Walter Gropius, “Die Entwicklung moderner Industrie-Baukunst”, Die Kunst in Industrie und Handel: Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, 1913,

Eugen Diederichs, Jena, 1913, s. 17-22.

16 Aleksei Gan, Konstruktivizm, Tver’skoe İzdatel’stvo, Tver, 1923.

17 Vkhutemas için: S. O Khan-Magomedov,Vhutemas:

Moscou, 1920-1930, Editions du Regard, Paris, 1990. 18 Çernihov için: Architectural Design,“Russian

Constructivism and Iakov Chernikhov” sayısı, 59/78, 1989. Teknoestetik mimarlık çalışmaları: Iakov Çernikhov, Konstruktsiia Arhitekturnyh i Maşinnyh

Form, Leningradskoe Obşçestvo Arhitektorov, Leningrad, 1931 ve Iakov Çernikhov, Arhitekturnye Fantazii:

101 Kompozitsiia v Kraskah, 101 Arkhitekturnaia Miniatiura, Mejdunarodnaia Kniga, Leningrad, 1933.

19 Teige için bkz.: Eric Dluhosch ve Rostislav

Svacha (ed.), Karel Teige: L’Enfant Terrible of the

Czech Modernist Avant-Garde, MIT Press, 1999. Teige’nin Türkçeye çevrilmiş tek sanat kuramı makalesi şurada: Uğur Tanyeli, “Sunuş: Neden Teige, Neden Konstrüktivizm Kuramı?” ve “Karel Teige, Konstrüktivizm Kuramı” (çev.: Uğur Tanyeli), Selçuk Batur İçin Mimarlık Yazıları, der.: Çelen Birkan, İstanbul, 2005, s. 140-141, 142-151.

20 Manifesto dell’aeropittura futurista, AA.VV. Passerino, 2014, e-kitap.

21 Le Corbusier, Vers une architecture. Nouvelle edition revue et augmentée, Les Editions G. Cres et Cie., Paris, ilk baskı: 1923, 2. baskı 1925 (buradaki sayfa numaraları bu baskıdadır). Sonraki yıllarda sayısız yeni basımı ve çevirileri yayınlanmıştır.

22 A.e., s. 65 vd.

23 A.e., s. 81 vd., 101 vd.

24 A.e., s. 106-107 vd.

25 Bu kitap onyıllar boyunca Avrupa ve ABD’de meçhul kalmış, 1980’lerde “keşfedilmiştir”: Moisei Y. Ginzburg,

Stil’ i epokha: Problemy sovremennoi arkhitektury,

Gosudarstvennoye İzdateltsvo, Moskova, 1924.İngilizce ilk baskısı: Moisei Ginzburg, Style and Epoch, çev.: Anatole Senkevitch, Oppositions Books, MIT Press, 1983. Teknoestetik için özellikle 4. ve 6. bölümler. Kitabın sayfa düzenini de koruyarak yapılmış bir güncel İngilizce çevirisi daha vardır: Moisei Ginzburg, Style and Epoch, çev.: John Nicholson, Ginzburg Design Limited ve

Fontanka Publ., Londra, 2018.

26 Rudolf Schwarz, Wegweisung der Technik. Mit Bildernnach Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch,

Müller&Kiepenheuer, Potsdam, 1928.

27 Örneğin New York’ta açılan şu sergi bunlardan biridir. Kataloğu: Machine-Age Exposition, Catalogue,

May 16-May 28 New York 1927, 119 Est 57th Street. Bkz.: [https://monoskop.org/images/3/30/Machine-Age_ Exposition_catalogue.pdf] Erişim: 4 Haziran 2021.

28 Giedion, Building in France..., s. 91.

29 Serginin kataloğu: Machine Art, March 6 to April

30, 1934, Museum of Modern Art, New York, 1934.

30 Wolfgang Pfleiderer ve Walter Riezler (önsöz), Die Form ohne Ornament. Werkbundausstellung 1924,

Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart, 1924, s. 6.

31 Bu açıdan bkz.: JulietKinchin, “Machine Art. Elements of a New Beauty”, Partners in Design: Alfred H. Barrand Philip Johnson, ed.: David M. Hanks, The Monacelli Press ve The Lilliane and David M. Stewart Program for Modern Design, New York, 2015, s. 148175.

32 Çok sayıdaki kitaplarından bazıları: Bernd Hilla Becher, Anonyme Skulpturen: Form vergleiche industrieller Bauten, Staedtische Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf, 1969; Gas Tanks, The MIT Press; 1993;

Fördertürme / Mineheads, Schirmer&Mosel, Münih, 1997; Hochöfen / Blast Furnaces, Schirmer&Mosel, Münih. 2002; Industrial Landscapes, The MIT Press, 2002.

33 Bu işleri için bkz.: Sarah Hermanson Meister,

Michael Wesely. Open Shutter, The Museum of Modern Art, New York, 2004.

34 Bkz.: Matthew Titelbaum (ed.), Montage and Modern Life. 1919-1942, The MIT Press ve The Institute of Contemporary Art, Cambridge ve Boston, 1992 içinde Margarita Tupitstyn, “From the Politics of Montage to the Montage of Politics”, s. 83-127.

35 Blok, sayı 5, Varşova, 1924. Bu kolaj için: Matthew S. Witkowsky, Foto: Modernity in Central Europe, 19181945, National Gallery of Art, Washington, 2007, s. 39. 36 Thomas Elsaesser, Metropolis, bfi Publishing,

Londra, 2000, s. 63 vd. “The City-machine: Urbanist Fantasies and Designer Nightmares” bölümü.

37 Felicity D. Scott, Architecture or Techno-Utopia: Politics after Modernism, MIT Press, Cambridge Massachusetts, Londra, 2007, s. 209-228.

38 Lebbeus Woods, War and Architecture, Princeton Architectural Press, Pamphlet Architecture, New York, 1996, s. 1.

39 Örneğin, 1930 sonrası Amerika endüstriyel tasarımı ve özellikle Raymond Loewy bu doğrultudaki çalışmaları bağlamında eleştirilmiştir de. Bkz.: Glenn Porter,

Raymond Loewy: Designs for a Consumer Culture,

Hagley Museum and Library, 2002.

40 Bkz.: Konrad Wachsmann, Wendepunkt im Bauen,

Krausskopf-Verlag, Wiesbaden,1959 ve tümüyle onun teknoestetik strüktürel detaylarına odaklanan şu çalışma: Marianne Burkhalter ve Christian Sumi (ed.), Konrad Wachsmann and the Grapevine Structure, Park Books, 2018.

41 Price için bkz.: Samantha Hardingham (ed.),

Cedric Price Works 1952-2003: A Forward-Minded Retrospective, AA Publications, Londra, 2017 ve

Tanja Herdt, The City and the Architecture of Change: The Work and Radical Visions of Cedric Price, çev.: Helen Ferguson, Chicago University Press, 2017. Archigram için: Peter Cook (ed.), Archigram, Princeton Architectural Press, yeni genişletilmiş basım 1999 ve Simon Sadler, Archigram: Architecture without Architecture, MIT Press, 2005.

42 Royston Landau, New Directions in British Architecture, George Braziller, New York, 1968, s. 73-85.

43 Bkz.: Alain Guilheux (konsept), Archigram,

Collection Monographie, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994, s. 87-91 (Plug-in City), 96-99 (Walking City), 141-145 (Instant City). 44 Örneğin bkz.: Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society, 1968.

45 Theodor Dahmen, Die Theorie des Schönen. Von dem Bewegungsprincip Abgeleitete Asthetik, Verlag von Wilhelm Engelmann, Leipzig, 1903.

46 Louis Kaplan, “The Telephone Paintings: Hanging up Moholy”, Leonardo, Vol. 26, No. 2, 1993, s. 165-168. 47 Karen O’Rourke, “Notes on Fax-Art”, New Observations, 76, Mayıs-Haziran 1990, New York, s. 24-25.

48 Bu karşıtlık ilişkisine dikkat çeken metin: Sanford Kwinter, Requiem for the City at the End of the Millennium, Actar ve Rice University, Barcelona, New York ve Houston, 2010, s. 20.

49 Mimosa Pursiainen, On the Aestheticization of Technologized Bodies. A Portrait of a Cyborg(ed) Form of Agency, Jyväskylä Studies in Humanities, University of Jyväskylä, Jyväskylä, 2017.

50 Örneğin şöyle kapsamlı bir sergi yapılmıştı:

“Thinking Machines: Art and Design in the Computer Age, 1959-1989”, 13 Kasım 2017-8 Nisan 2018, MoMA, New York. Bilgisayar sanatına genel bir bakış: Frieder Nake, “Paragraphs on Computer Art,

Past and Present”, 2010: [https://www.researchgate. net/publication/228931845_PARAGRAPHS_ON_ COMPUTER_ART_PAST_AND_PRESENT] Erişim: 31 Mayıs 2021.

51 Molly Wright Steeson, Architectural Intelligence: How Designers and Architects Created the Digital Landscape, MIT Press, Cambridge, Massachusetts ve Londra, 2017, s. 171.

52 Bkz.: Uğur Tanyeli, Yıkarak Yapmak: Anarşist Bir Mimarlık Kuramı İçin Altlık, Metis, İstanbul, ilk baskı 2017, s. 311-330 “XV. Bölüm. Biçimi Değil Süreci Tasarlamak”.

53 Rönesans’tan başlayarak sanat ve edebiyatta makinenin erken tarihi üzerine: Jonathan Sawday,Engines of the Imagination: Renaissance Culture and the Rise of the Machine, Routledge, 2007. Genelde İtalya’da makine kültürünün doğuşu için çok yayın var. Çok yeni biri: Paolo Galluzzi, The Italian Renaissance of Machines, çev.: Jonathan Mandelbaum, The Bernard Berenson Lectures on The Italian Renaissance Delivered at Villa iTatti, Harvard University Press, 2020.

54 J.W. Redhouse, A Lexicon, English and Turkish, A.H. Boyajian, İstanbul, 1911, s. 741.

55 F. Steinglass, A Comprehensive Persian-English Dictionary, Asian Educational Service, Yeni Delhi; Londra 1892 baskısının tıpkıbasımı 1992, s. 863.

56 Şemseddin Sami, Resimli Kamus-ı Fransevi, Fransızcadan Türkçeye Lugat Kitabı, Mihran, İstanbul, 1905, s. 2103.

57 Doğrudan bilimkurgu içerikli romanlarının ilk çevirileri: Jules Verne, Beş Hafta Balon ile Seyahat, çev. Mehmed Emin, Matbaa-i Osmaniye, İstanbul,

1305; Cevv-i Havada Seyahat, çev. Ahmed İhsan, Alem Matbaası, İstanbul, 1308; Arzdan Kamere Seyahat, Seyahat-i Harikulade, çev. Mazhar, Mekteb-i Sanayi Matbaası, İstanbul, 1309.

58 Molla Davutzade Mustafa Nazım Erzurumî, Rüyada Terakki ve Medeniyet-i İslamiyeyi Rüyet, Haz. Engin Kılıç, Boğaziçi Üniversitesi Yay., İstanbul, 2012, ilk baskı 1913.

59 Murat Germen’in Garanti Galeri’de 11 Şubat-12 Mart 2005’te sunulan “İkon Olarak Endüstri” sergisi için: [https://muratgermen.com/artworks/industr] Erişim: 25 Haziran 2021.

60 Sergi broşüründen: Murat Germen, İkon Olarak Endüstri: Endüstriyel Estetik, 11 Şubat-12 Mart 2005, Garanti Galeri, sayfa numarası yok.

61 Bkz.: Feride Çiçekoğlu (ed.), Darzana: İki Tersane

Bir Vasıta / Two Arsenals One Vessel, İKSV ve YKY, İstanbul, 2016. Venedik Mimarlık Bienali Türkiye katılımının kitabı.

62 Emin Altan, Chaosmos, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2018.