Görünmez Kementler
Erdem Ceylan ■
Görünmez şeyler yegane gerçekliktir; geriye de yalnızca görünmez şeyler kalacak.1
William Godwin
Italo Calvino'nun metinleriyle karşılaştığımdan beri her cümlesini, gerçekliği kavrayışımızı görünür olanla sınırlandırmaya eğilimli tüm “homo faber”leştirici ideoloji ve operasyonlara karşı bir başkaldırı manifestosu olarak okuyageldim. Anlamı görünür şeylerin ötesinde arama girişimlerimize esin kaynağı olma gücüne sahip tüm bu Calvino cümleleri aracılığıyla, görünmeseler de varolduklarını bildiğim kavramlar, düşünceler, deneyimler, duygular, sezgiler ve içgörülerin akış(kanlığ)ında sürüklenegeldim. Şimdi kendisine minnetlerimi sunma zamanı.
Dikkatli okur metnin başlığıyla Calvino'nun Görünmez Kentler2 yapıtının başlığı arasındaki fonetik yakınlığı farketmiştir. Bilinçli olarak kurduğum bu yakınlığın nedeni, metinde gerçeklik kavrayışımızın alanını duyularımızın algılayış sahasının ötesine taşıyarak bizi varoluşumuzun doğasını ve potansiyellerini keşfetmeye çağıran Calvino ile şair/ yönetmen Pier Paolo Pasolini, Pasolini'nin ilk yönetmenlik denemesinin antikahramanı Accattone ve romancı/düşünür Albert Camus'yü birbirine bağladığına inandığım “görünmez kementler”i3 okuyucunun da sezmesine aracı olma arzumdur.
Calvino ve Pasolini
Evlerimiz ne kadar aydınlanırsa, duvarlarından o kadar çok hayalet sızar.4 Italo Calvino
1973 yılının Aralık'ında L'Unità dergisinde adı anılmaksızın Pasolini'ye karşı bir eleştiri dalgası başlatılır. Filmografisi boyunca İtalya kırsalının proleterleriyle kenar mahalle lümpenlerinin “düşmüş” yaşamlarından katoliklikle sosyalizmi, estetikle politikayı birleştiren kişisel bir mitoloji inşa etmiş yönetmen, hiçbir zaman varolmamış bir “altın çağ”a dair bir nostaljinin tohumlarını atmakla suçlanmaktadır. Yönetmenin filmleri bilimsel, teknolojik ve endüstriyel gelişmeye karşı neo-romantik bir başkaldırı, saf doğaya bir geridönüş çağrısı, çağdaş toplumsal krizlere karşı gerici-mistik bir kıyamet arzusunun dışavurumu olarak yaftalanmaktadır.
Bu polemik5 yoğun ortamda Calvino da mitolojik-dinsel görüşün sosyo-politik mücadeleleri güçten düşüreceğini, akılcı ve seküler çözümlerden uzaklaştıracağını savunan Pasolini karşıtlarıyla birlikte saf tutacaktır. Yazar, 18 Haziran 1974 tarihinde Il Messaggero'ya verdiği röportajda, şimdiki zamanı geriye dönük bir görüş temelinde eleştirdiğini düşündüğü Pasolini'yi böylesi bir eleştirinin hiçbir sonuca ulaştırmayacağını savunarak kınar. Yönetmense Calvino'ya hitaben yazdığı 8 Temmuz 1974 tarihli açık mektubunda kendisini, filmlerinde ulusötesi bir neokapitalist tüketim toplumuna evrilmek uğruna kültürel kodlarından vazgeçmek zorunda kalmış burjuvaziye katılmaya zorlanan yoksul ve “gerçek” insanların “kayıp, arkaik İtalya'nın” ulus-öncesi ve endüstri-öncesi zamanlarındaki ethoslarını görünür kılmaya çalıştığını belirterek savunacaktır. Bu çabasının nedeni, savaş sonrasının ulusötesi kapitalizmin yeni düzenine eklemlenmeye çalışan İtalya'sında halkın hızla geçirdiği antropolojik ve sosyo-ekonomik değişimler karşısında dehşete kapılmasıdır. Tam da bu nedenle yaklaşımına en radikal biçimi verir, çünkü çağdaş toplumun eleştirisinin etkili olması için onun en dehşet verici yönlerinin gözler önüne serilmesi gerekmektedir. Dahası, bir de karşısına benzer biçimde radikalleştirilmiş, olumsuz yönlerinin kimi zaman görmezden gelindiği bir karşı modelin yerleştirilmesi gereklidir. Pasolini'nin arkaik, köylü İtalya'yı mitleştirmesinin altında yatan neden budur. İtalyanların yaşamak zorunda kaldıkları dönüşümü olanca çıplaklığıyla filmlerinde açıkladığında, halkın bu dönüşümü bundan böyle varoluşsal ve zihinsel değil, bilinçli ve bedensel olarak deneyimleyeceğine inanmaktadır. Gerici değildir, aksine geçmişten bugüne kalmış, onarılabilecek herhangi bir şeyin olmadığının farkındadır. Ancak yeni bir toplumsal inşa için temel oluşturabilecek değerli bir şey varsa, yine geçmişin enkazının içinde aranmalıdır.
Pasolini daha 1950'li yılların ortalarından itibaren keskin gözlem yeteneğini ve antropolojiye yoğun ilgisini kullanarak İtalyan proletaryasının en isabetli -ve tam da bu nedenle en tartışmalı- analisti haline gelmişti. Bu sınıfı, İtalyan Yeni-Gerçekçi sinemasında “çamura bulanmış kutsalı, paçavralar içindeki yüceyi” göstermeye çalışan filmlerine mensuplarını ancak belirli insan tipolojilerine indirgeyerek dahil edebileceğinin farkındaydı. Öte yandan, proletaryaya, ama özellikle kırsal kesimdekine minnettardı. Çünkü bu -görece az yozlaşmış- sınıf yaşamının ilk döneminde -zenginlikten ve kültürden kaynaklı- kozmik anlamda mutlak tek bir mevcut dünya olduğuna inanan Pasolini'nin başka dünyaların (küçük burjuvazi) da varolduğunun sert biçimde farkına varmasına, dahası kendisini konformist entelektüellerin güvenli habitatından ayrıştırmasına aracı olmuştu. Ancak elbette kişinin kendi cehenneminden çıkma girişimi yerleşik sistem tarafından hoş karşılanmayacak, katolik İtalya'da kefaret ve şehadet kılığına büründürülen o bedel yönetmene günün birinde mutlaka ödetilecektir.
Bu noktada, Calvino'nun, Pasolini'nin sinematografik üretimini eleştirmesine takılmamalıyız. Nitekim her iki figürün edebi yazgıları birbiriyle henüz 1950'li yılların ortalarında kesişmişti. Calvino düzyazıda masal formu ve hikaye anlatımı üzerinden, Pasolini de şiirde folklorik temalar ve halkın dili aracılığıyla İtalyan edebiyat geleneğinin arkeolojisine girişmişti. Onlara göre, İtalyancanın dünya dilleri arasındaki özgül konumunu çağdaş eleştiri kuramları uyarınca yeniden kazanması ancak bu yoldan olanaklıydı. 1960'lı yıllarda İtalyanca çevresinde gelişen tartışmaya ise fantastiğin yazarı Calvino İtalyancanın kesinliğini ve günlük yaşamdaki iletişimsel verimliliğini, şair Pasolini de tekno-bürokratik dilin tehditlerine karşı İtalyancanın edebi ifade gücünü savunarak katılacaktı. Ancak son tahlilde asıl mesele, -zıt karakterlerine6 rağmen- her iki figür için de hikaye etmenin, yani gerçeklikleri sonsuz bir olasılıklar havuzu içinde belirli dizgelere göre düzenlemenin yaşama anlam vermenin tek yolu olmasıydı. Nitekim, örneğin kadim anlatılardan Binbir Gece Masalları hem Calvino (Le città invisibili, 1972) hem de Pasolini (Il fiore delle mille e una notte, 1974) için arketipal modeldi7. Çünkü insanın -şeyleri şeffaflaştırarak anlamlarından arındıran modern çağdaiçine düştüğü fantazmagorik durumu geçmişle ve kadim anlamlandırma biçimleriyle bağlantılandırabilme gücüne sahipti.
İkisi de şeylerin şeffaflaşmasının geçmişin hayaletlerinin dünyaya musallat olmasına yol açacağını biliyordu.
Borgata ve Accattone
Bana o bilinmeyen hayatı yaşatan, herkesin içinde dünyanın ne olduğunu keşfetmemi sağlayan muhteşem ve sefil şehir.8
Pier Paolo Pasolini
Görünmez Kentler Calvino'nun,
Accattone de Pasolini'nin modern insanın içine düştüğü fantazmagorik durumla hesaplaşma biçimiydi. İkisi de, Patrick Autréaux'nun ifadesindeki gibi “yazmanın, gitmekten kaçındığımız o yere yolculuk olduğu”nu biliyordu. Pasolini'nin ilk uzun metrajlı filmi
Accattone 1961 tarihli. Calvino'nun
Görünmez Kentler'inin yayımlandığı tarihse 1972. Pasolini Accattone'yi çekerken Görünmez Kentler'i okumamıştı. Oysa Yeni Gerçekçi sinemada aykırı bir yöne sapan filmin pekala yönetmenin, Roma'nın görünmeyen, görülse bile görüldüğünün farkına varılamayan bir kenar mahallesini yine de yalnızca filmin anlamsal ağ örgüsüne nüfuz edebilenlere görünür kıldığı bir metin olduğunu iddia edebiliriz. Dahası, -anakronizme düşme riskini alarak ama modern sonrasının bazı anakronizmlere izin verdiğini de bilerekPasolini'nin görünmez kentinin filmin protagonisti Accattone'nin borgatası9 olduğunu da. O borgata, kültür, tarih ve gustonun, geçmişin aristokrasisinin ve yeni palazlanmakta olan burjuvazinin aydınlık Roma'sının görünmeyen karanlık yüzü, Doppelgänger'i, kötücül ikizi10.
Bir yandan ülkesinin faşizm, savaş ve yoksulluk tarafından belirlenen gerçekliğinin keskinliğini törpülemek üzere etik, bütünsellik ve nesnellik iddiasındaki anlatılardan uzak durma arzusu, öte yandan saçma ve anlamsızlık bataklığına düşmeme çabası Calvino'yu karmaşık, çarpık, birbirine dolaşmış, içiçe geçmiş, dallanıp budaklanan, oyunsal, labirentimsi, rizomatik, çok katmanlı kurgulara iter. Savaş sonrasının yön arayışındaki İtalya'sında ciddi, disiplinli, mantıklı ve hüzünlü Torino ile hareketli, akıldışı ve neşeli Roma arasında salınırken, edebiyatı ciddiye alınacak bir oyun11 olarak görmeye başlar ve Yeni Gerçekçilik'in şeyleri aşırı şeffaflaştıran çıplak, yalın gündelik dilinden uzaklaşmaya karar vererek geçmişin bilgeliğini12 taşıyan fal, masal, rüya tabiri, büyü, mit vb. imge ve metafor yoğun, şiirsel edebi formlara sapar.
Bundan böyle zihinsel bir dönüşümün eşiğindeki Calvino tüm yapıtlarında insan ruhunun uçurumlarında yuvalanmış varoluşsal muammaların izini sürecektir. Bu iz sürmede mimarinin (ve kentlerin) merkezsel bir rolü olacaktır.
Pietro Citati'ye göre, Calvino'nun zihni,
“modern bir İtalyan yazarın [o zamana] kadar sahip olduğu en karmaşık, en dolambaçlı, en kuşatıcı, en yılankavi, en mimari zihin”13 haline gelmişti. Mimariyi ve kentleri sayısız katmanın istiflenmesi olarak gören yazarın artık tüm şehirlerin rüyalar gibi arzulardan ve korkulardan yapıldığını düşünmesi kaçınılmazdır. 1960'lı yıllarla başlayan Paris döneminde edebi yazgısı Oulipo14 grubununkiyle kesişecek, kendisini “düş gücüyle bilimin melezlenmesi”nden15 doğan apolitik, parçacıl ütopyalar üretmeye itecektir. Bu dönemin başyapıtlarından Görünmez Kentler'de mimarinin ve kentlerin görünmez taraflarını keşfetmemizi sağlayacak araçları sunacak, modern uygarlığın yıkıcı etkisine karşı geçmişin görme ve anlamlandırma biçimleriyle ilişkilenmenin olası sağaltıcı yönüne dikkat çekecektir. Kitapta, dünyanın çok sayıdaki -normal koşullar altında- görünmez ama parıltılı, renkli katmanını ondan ölümle ayrılacağının farkında olan anlatıcının hüzünlü dili aracılığıyla “görürüz”.
Benim hayatımdaki ilk görüntü, kasvetli ve loş bir yola bakan bir pencerede kıpırdamadan asılı duran beyaz, şeffaf bir perde. O perde bana azap veriyor, içimi daraltıyor: korkutucu veya çirkin bir şey değil, kozmik bir şey olarak. Bolonya'da doğduğum orta sınıf evinin ruhu o perdeye sinmiş ve onda vücut bulmuş.16
Pier Paolo Pasolini
Çocukluğundan beri mimari ve kentsel mekanın farkında olan burjuva Pasolini için sokaktaki yaralayıcı, hatta ölümcül gerçeklikle karşılaşacağı yer Roma'dır17. Ona göre, hiçbir İtalyan şehrinde “gerçek”, Roma'daki kadar etkileyici, karmaşık ve görkemli görünümler sunmamaktadır.
Ama Pasolini için psikolojik ve sosyolojik boyutlarda travmaya yol açan asıl deneyim, aydınlık yüzünde turistik, politik, ekonomik ve bürokratik yanını sergileyen şehrin karanlık yüzünde, yoksul ve kirli borgatalarında alt-proleter sınıfın “çamura bulanmış masumiyetindeki asalet”le karşılaşmak olacaktır. Roma'daki görünür kent giderek burjuvaziye tüketim kültürünü kitle iletişim araçlarıyla dayatan merkezsel iktidarın mekansal izdüşümüne dönüşmeye başlamıştır. Oysa Pasolini Roma'nın görünmez kentinde şehrin kendi kültüründen doğmuş, -kapitalizmle tanışmadığı için- henüz yozlaşmamış bir davranış biçimi görmekte ve bundan haz duymaktadır.
Dünyada ne öğle, ne akşam yemeği ne de herhangi bir tatmin var yoksulların sokaklarında sonsuz bir yürüyüşe eşdeğer, sefil ve güçlü olmanız gereken yerde, köpeklerin kardeşisiniz.18
Pier Paolo Pasolini
Kamerasını metropolün kırsalla, endüstrinin tarımla, merkezin çevreyle, yapaylığın doğallıkla, burjuvazinin köy proletaryasıyla arasındaki sınıra, borgataya yerleştiren Pasolini, “yeni tüketim toplumu tarafından faşistleştirilen çağdaş insanın telafisi mümkün olmayan bir şekilde kaybettiği atalardan kalma yaratıcı masumiyetin yegane koruyucuları”nı19 bu varoluşsal eşiklerde yaşamaya çalışan marjinal kişilerin arasında bulacaktır. Nitekim Accattone de bu koruyuculardan biridir. Calvino'nun mitlere, masallara, kadim anlatılara yöneldiği noktada, kendisinin geçmişin bir gücü olduğunu, aşkının yalnızca gelenekte bulunduğunu, yıkıntılardan, kiliselerden, sunaklardan ve unutulmuş köylerden geldiğini belirten Pasolini, çağdaş pazarlama ve tüketim metafiziğinin şeyleri homojenleştiren, steril gerçekdışılığından -Michel Foucault'nun heterotopik olarak niteleyeceği- borgata sokaklarının “kirli, düşmüş özgünlüğü”ne sığınmıştır20. Yönetmenin arzusu “politikten önce sosyolojik, ekonomikten önce kültürel olup kentsel dokuya da yansıyan kaçınılmaz, travmatik dönüşüm süreci”ni içeriden, tüm katmanlarıyla sorunsallaştırmaktır. Nitekim “antropolojik mutasyon” adını verdiği bu süreci de ilk kez borgatayla Accattone arasındaki “görünmez kement” aracılığıyla gözler önüne serecektir.
Şeyler ve anlamlar
Zaman her şey, insan hiçbir şeydir; insan olsa olsa zamanın kutusudur. Nitelik artık önemli değildir. Her şeyi belirleyen yalnızca miktardır.21
Karl Marx
Peki Calvino ve Pasolini, kendisini bir yandan mutlak bir şeffaflık içinde çözündürerek dağıtan, anlamsal bağlarından koparan, öte yandan mahremiyetinse yitimine neden olan bugünün -şeyleri bitimsiz, hızlı bir dönüşüme zorlayıp gerçekliklerinden yoksun bırakan, şeffaflaştırarak “görünmez” kılan- iletişimsel dünyasına ne söyleyebilir? Şeylerin salt “görünürlükleri”, sergilenebilirlikleri ve enformasyona/ metaya dönüş(türül)ebilirlikleriyle değerlendirildiği, “görünmezliklerde” saklı olanların keşfini olanaklı kılan metafor okuyucu araçların tümden silindiği, dolayısıyla “görünmez” olanların mutlak bir farkedilemezliğe mahkum edildiği günümüzün hiper-şeffaflığa zorlayıcı görme rejimine karşı ne diyebilir? Enformasyon ve iletişim pornografisinin insanın anlam arayışını geçersiz kıldığı, gerçeklik ve varlıkla ilişkilenme yollarını tıkadığı, enformasyonun hakikatin yerine ikame edildiği, aşırı bilgi birikiminin yönsüz ve amaçsız olduğu için kendi anlamından bile koptuğu bir dönemde gerek varoluşsal ölçekte, gerekse toplumsal boyutta olası açılımlara ne gibi uyarıcı etkilerde bulunabilir?22 Ekonomi-politik iktidarların yarattığı şeffaflık ikliminde görme ve göstermenin hazzına gönüllü tutsak düşen topluma ne diyebilir? Düşlenenle deneyimlenen, gerçeküstüyle gerçek, maddeselle imgesel arasında şairane bir atiklikle salınan, hiçbiri gözle algılanamayan ama hepsi de aslında Venedik'in farklı veçheleri olan kentleri dillendiren Görünmez
Kentler ile “görünmez Roma”yı -“görme biçimimizi adeta cerrahi bir operasyonla değiştirerek”23- hareketli imgelerden oluşan şiirsel, metaforik bir metne dönüştüren Accattone, günümüzde şeyler ve anlamlar arasında giderek açılmakta olan boşluğa -hem de bu boşluğu katetmeyi sağlayacak araçların kaybolduğu bir dönemde- işitilip kavranabilir bir yankıya dönüşebilecek ne fısıldayabilir? Yanıtları kolayca verilemese de sorulması gerekli sorular.
Jean-Paul Sartre, Albert Camus'nün L'Étranger (Yabancı, 1942) başlıklı romanının analizinde24, protagonist Meursault'nun kendisi hakkında konuşurken sanki yabancı biri hakkında konuşuyormuş gibi konuştuğu tespitinden hareketle okuyucunun Meursault'nun olaylar karşısındaki tepki ve duygularını öğrenemediğini belirtir. Sartre'a göre, bunun nedeni Meursault'nun zihninin/ bilincinin -tıpkı “şeffaflık toplumu”nun insanınınki gibi- “şeylere karşı şeffaf, anlamlara karşı opak” bir tür cam bölme gibi olmasıdır. Şeyleri ayrıntılarıyla görür, algılar, olayları sıralar, veriye dönüştürür, ama hiçbirini yorumlanabilir, çözümlenebilir, bağlamlı, anlamlı, metaforlarla örülü bir anlatının bileşeni haline getiremez. Olguları fenomenolojik düzeyden semantik düzeye taşıyamaz. Bu nedenle, Camus'ya göre, saçma ve anlamsız bir insanlık durumuna mahkum olmuş insan artık kendisinin “yabancı”sıdır, “ötekisi”dir.
Oysa gerek Calvino, gerekse Pasolini modern insanın mutlaka Meursault'nun bilinç durumunda yaşamaya yazgılı olmadığının kanıtlarıdırlar. Şeyleri gözlemleme yetenekleri üst düzeydedir, ama yeri geldiğinde onlara karşı opaklaşabilirler, şeylerle aralarına
-okurları ve izleyicileri için sonsuzca dallanıp budaklanan anlam patikaları çizebilen- metaforik katmanlar inşa edebilirler, şeyleri soyup çıplaklaştırmak, epistemolojik düzeylerine sabitlemek yerine metaforlarla gizlerler, ki yüzeysel anlamlarının ötesine yapılacak yolculuklar olanaklı olsun25. Öte yandan anlamlara karşı şeffaftırlar, anlamdan yoksunlaşmış dünyada bile anlam arayışından vazgeçmezler, anlam arayışının bizatihi anlamın kendisi olduğunu bilirler, anlamın tekil varlığının ötesini merak edenler olarak anlamın çoğullaşmasının yollarını ararlar. Tüm yapıtlarında kendilerini Meursault'nun şeylerle anlamlar arasında açtığı o derin, kapanmaz dikotomik uçuruma korkusuzca salıverirler. Bunu gerçekleştirebilirler, çünkü şeylerle anlamlar arasında varolan ama ancak bu uçuş sırasında görülebilir hale gelen o “görünmez kementler”in kendilerini de o uçurumda sonsuz bir salınımda tutacağını, metaforik düzeyde de olsa “düşmekten kurtaracağını” sezmişlerdir önceden.
Ne uçurumun iki yakasını biraraya getirmeyi ne de uçurumun kapanabileceği yanılsamasını kurmayı hedeflemişlerdir. Aksine, şeyleri aşırı şeffaflaştırdığı için nesneye bakışta olması gereken dolayım inşa edici, yani anlam üretici mesafeyi ortadan kaldıran, şeyi zaman ve mekandan bu yolla soyutlayabilen modernliğin akışkanlık ve geçicilik seline karşı bariyer inşa etmeye girişirler26. İnsanlığın durumunun -saçma ve anlamsız olduğunda bile, hatta tam da öyle olduğunda ve tüm nesnelleştiriciliğine rağmen- aslında şiirsel olduğuna inanırlar. Bu nedenle de insanın -yeni görme ve anlamlandırma biçimleri27 aracılığıyla- dünyayı genişletmeye, dahası yeni bir dünya kurmaya yönelik sonsuz bir arzu ve cesaretle özgürce yaşadığını fısıldarlar.
Gaston Bachelard28 evren kavramının insanı hayaller kurmaya sürüklediğini, bunun nedeninin evren düşüncesinin kendisini nesne düşüncesine karşı bir antitez olarak ortaya koyması olduğunu ileri sürmüştü. Bachelard'a göre, evren düşüncesi, “nesnelleştirmede gevşeme” anlamına geliyordu, nesnelleştirmemizin keskinliğini yitirmesi dünyayı büyütüyordu. Bu bağlamda, Calvino ile Pasolini'nin yapıtları, şeylere karşı şeffaf olup nesnelleştirmeyi sıkılaştıran çağdaş görme rejimine karşı, anlamlara karşı şeffaf olarak nesnelleştirmeyi gevşetme, dünyayı evrenle ilişkilendirme işlevi görür. Görülseler bile görüldüklerinin farkına varıl(-a)mayan şeyleri29 -çekilip daraltıldıkça dünyanın nesnelleştirilmesini gevşeten- “görünmez kementler”le anlamlara bağlayıp bir ölçüde görünür kılarlar.
Accattone Camus'den, Camus Pasolini'den, Pasolini de Calvino'dan önce öldü. Ölümleri birbiriyle bağlantısızdı elbette. Ama Calvino bugün yaşasaydı belki de Accattone, Pasolini ve Camus'nün yaşamlarını sonlandıran olayların30 inşa ettiği iç mimarilerin düzenini, üç karakteri de birbirine -kazasız olamayacak karmaşıklıktaki bir trafikte- bağlayan “ölümün kemendi”nin her bir karakterin yaşamlarının anlamını ne yönde değiştirdiğini yazacaktı. Kim bilir, belki de yazmıştır?31
Bir insanın hayatı bir olaylar bütününden oluşur ve bunlardan sonuncusu bütünün anlamını da değiştirebilir; öncekilerden daha önemli olduğu için değil, bir kez hayata dahil olduktan sonra olaylar kronolojik olmayan, ama bir iç mimariye karşılık gelen belirli bir düzene göre düzenlendiği için.32
Italo Calvino
■ Erdem Ceylan, Dr. Öğretim Üyesi, MSGSÜ Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü
Notlar:
1 W. Godwin, Mandeville: A Tale of the Seventeenth Century in England, Archibald Constable and Co., Edinburgh ve Longman, London, 1817, s. 48: [https:// archive.org/details/mandevilletaleof03godw/page/48/ mode/2up?q=Invisible+things] Son erişim: 10.10.2023. 2 I. Calvino, Görünmez Kentler, çev.: Işıl Saatçıoğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1990.
3 “Çekince daralan düğüm, ilmik” anlamındaki Farsça “kamand” sözcüğü Türkçede “kement” sözcüğüne dönüşmüştür.
4 Calvino'nun Torino ve başka İtalyan şehirlerinde verdiği “Sibernetik ve Hayaletler” başlıklı konferanstan, Kasım 1967. I. Calvino, The Uses of Literature,
Harcourt Brace & Company, San Diego, New York, Londra, 1986, s. 3-27, s. 19: [https://www.jfki.fu-berlin. de/academics/SummerSchool/Dateien2011/Reading_ Assignments/iuli_reader2.pdf] Son erişim: 11.10.2023.
5 Pasolini'nin çağdaşı entelektüellerle girdiği polemikler için bkz.: V. Valentini, “Calvino e Pasolini: Una polemica letteraria”, Città Pasolini, 2014: [https://www. cittapasolini.com/post/calvino-e-pasolini] Son erişim: 10.10.2023.
6 Alfonso Berardinelli'ye göre, Calvino ne kadar kendini sınırlayıcı, egosunu bastıran, tartışmalardan kaçınan bir karakterse, Pasolini de tam aksine bir o kadar egosunu aşırılaştırıcı, tartışmacı bir karakterdir. Kendini peri masallarına gömen Calvino çocuksudur, acılarını gizlemeyi sever, duygulardan korkar, esaslı sorunlarla karşılaştığında safı oynamayı veya geometrik oyunlara sığınmayı yeğler, hatta insan düşmanıdır. Oysa acı ve tutkularını açığa vurabilen Pasolini kaçınılmaz biçimde kusurludur, düşüncelerini oldukları gibi dile getirir, kendini kurban etmeye yatkındır. Calvino'nun ılımlı pratikliğine karşı Pasolini'nin ateşli şiirselliği sözkonusudur. Fantastik olanın üreticisi Calvino aslında sağduyuyla bilimselliği birleştiren bir dünya görüşüne sahipti. Pasolini ise çıplak ve acı gerçeklikle temasını ideolojik ve politik bir biçime büründürmekten kaçınmazdı, estetik, erotik ve otobiyografik bir dünya görüşünün temsilcisiydi. A. Berardinelli, “Calvino e Pasolini: Opposti maestri dello sguardo da fuori”, minima&moralia, 02.11.2015: [https://www. minimaetmoralia.it/wp/letteratura/calvino-e-pasoliniopposti-maestri-dello-sguardo-da-fuori] Son erişim: 10.10.2023.
7 S. Perrella, “Pier Paolo Pasolini e Italo Calvino, due destini letterari incrociati”, Città Pasolini, 1993: [https://www.cittapasolini.com/post/pier-paolo-pasolinie-italo-calvino-due-destini-letterari-incrociati] Son erişim: 10.10.2023.
8 P.P. Pasolini, “Pianto di una scavatrice”, aktaran C. Licata, ““È troppo tardi per restare calmi”: Pasolini e le borgate”, 12.03.2015 [https://www.lavoroculturale. org/e-troppo-tardi-per-restare-calmi-pasolini/chiaralicata/2015/] Son erişim: 11.10.2023 (Çeviri yazara ait).
9 “Borgata” sözcüğü İtalyanca'da “kenar mahalle, banliyö; küçük köy” anlamındadır. Kentin periferisinde, genellikle eski su kemerleri boyunca kendiliğinden oluşan baraka topluluklarına da “borghetti” denir. İlk borgatalar Mussolini iktidarında Roma'nın merkezinde açılan bulvarların geçtiği yerlerdeki mahallelerin kentin kırsalla bitiştiği sınır bölgelerine taşınmalarıyla belirir. İktidarın da teşviğiyle bu mahalleler kırsal bölgelerden kente göç edenlerin ilk durakları olacaktır. Faşist iktidar için elbette - topoğrafik verileri değerlendirmeyen yeknesak bir tipoloji ve kalitesiz malzemeyle inşa edilen konutlardan oluşan- bu banliyöler sosyo-politik açıdan farklı yönelimli, ahlaki açıdansa “düşük” görülen marjinal kesimlerin (göçmenler, işsizler, lümpenler, ayaktakımı vb.) “görünürlük”ten ve “Roma'nın aydınlık yüzü”nden uzaklaştırılmasına yarıyordu. “Accattone”nin çekildiği yıllarda da halen savaş sonrası İtalya'sının çöküntü alanları olan borgatalar, ancak 1970'li yıllarda kentsel iyileştirme projelerinin konusu olabildiler. Bkz.: F. Cianfarani, “The Legacy of the Official Borgate: Design, Reception and Current Life of the Quarticciolo Neighborhood in Rome”, The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: Reception and Legacy, ed.: K. B. Jones, S. Pilat, Routledge, Oxford, BK, 2020, s. 241-255.
10 “Doppelgänger” metaforu üzerinde temellenen bazı kent anlatıları için bkz. Bruno Schulz, Die Zimtläden
(Tarçın Dükkanları, 1934); Michal Ajvaz, Druhé město (Öteki Şehir, 1993); China Miéville, The City & the City (2009). David Berman'ın “New York, New York” şiiri de bu bağlamda değerlendirilebilir. D. Berman, Actual Air, Open City Books, New York, 2003, s. 40.
11 Umberto Eco, Calvino'nun ölümüyle ilgili kaleme aldığı, 19 Eylül 1985 tarihli Le Monde gazetesinde yayımlanan yazısında “bir oyun da bir görev olabilir” diye yazmıştı. H. Le Tellier, “Parisli Calvino: On Yıllık Dönüşüm”, Kitap-lık, 229, Eylül-Ekim 2023, s. 20.
12 Calvino, Bilen İnsan'ın Okuyan İnsan'a dönüşmesinin önceki insanın algılama ve kavrama rejiminde radikal bir eksilmeye yol açtığını düşünüyordu: “Okumayı bilmeyen insan, bizim artık algılamadığımız birçok şeyi -avladığı vahşi hayvanların izlerini, yağmur ya da rüzgarın yaklaştığına ilişkin belirtileri- görüp işitebiliyordu; bir ağacın gölgesinden günün saatlerini ve yıldızların ufuktaki yüksekliğinden gecenin saatlerini tanıyabiliyordu.” İlkel insanın bilgeliği akılcı olanla akıldışı olanı birlikte sahiplenmesinden geliyordu. E. Yılmaz, “Jaguar-Güneş Altında ya da Ağlama Duvarı”, Kitap-lık, 229, Eylül-Ekim 2023, s. 25.
13 Aktaran: N. Ginzburg, “Güneş ve Ay”, Kitap-lık, 229, Eylül-Ekim 2023, s. 8.
14 Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle); Raymond Queneau ve François Le Lionnais tarafından 1960 yılında kurulan bir edebiyat grubuydu. Romancılar Georges Perec, Italo Calvino, şairler Oskar Pastior,
Jean Lescure, şair ve matematikçi Jacques Roubaud grubun diğer üyeleriydi. Grup palindrom, lipogram, vb. tekniklerin, kombinasyon ve permütasyonlara dayalı kısıtlamaların esinleyici gücü ve haz vericiliği üzerinde temellenen yeni, oyunsal edebi kalıpların peşine düşmüştü.
15 N.G. Işık, “Calvino'ya Göre Cehennemde Yaşamanın İki Yolu”, Kitap-lık, 229, Eylül-Ekim 2023, s. 13, 14.
16 P.P. Pasolini, “Eşyanın Öğrettikleri”, çev.: Elçin Gen, “The First Lesson, Given to Me by a Blind”, Lutheran Letters [Lettere Luterane, 1975], İng. çev.: Stuart Hood, Carcanet Press, Manchester, 1987, s. 28-30: [https://www.e-skop.com/skopbulten/esyaninogrettikleri/6430] Son erişim: 10.10.2023.
17 Accattone (1961), Mamma Roma (1962), La ricotta (1963) ve Uccellacci e Uccellini (1966) Pasolini'nin başrollerinde “görünmez” Roma'yı oynattığı filmleridir. Bkz.: M. Vesia, Tracing the Form of the Post-Neorealist City: Rome in the Early Films of Pier Paolo Pasolini - Accattone, Mamma Roma, and La ricotta, The Mel Hoppenheim School of Cinema, Concordia University, Montreal, 2005.
18 P.P. Pasolini, Selected Poems, İng. çev.: Norman MacAfee ve Luciano Martinengo, Calder, Londra, 1984, s. 213 (Çeviri yazara ait).
19 C. Licata, “‘È troppo tardi per restare calmi”: Pasolini e le borgate', il lavoro culturale, 12.03.2015: [https://www.lavoroculturale.org/e-troppo-tardi-perrestare-calmi-pasolini/chiara-licata/2015] Son erişim: 11.10.2023.
20 Borgataların Pasolini sinemasındaki yeri için bkz.: P. Oswald, “Die Peripherie im Kino Pasolinis: Accattone (1961) und Mamma Roma (1962)”, Horizonte - Neue Serie, 6, 2021, s. 146-183.
21 K. Marx, Felsefenin Sefaleti, çev.: Ahmet Kardam, Sol Yayınları, Ankara, 1999, s. 53.
22 Byung-Chul Han, neoliberal toplumsal kültürde “şeffaflığı” incelediği çalışmasında şeffaflığın insanı camlaştırdığını, teşhircilik toplumunda her şeyin sergilenme değeriyle ölçüldüğünü, teşhir etmede aşırılığın her şeyi sınırlarından arındırıp çıplaklaştırarak birer tüketim nesnesine dönüştürdüğünü belirtiyor.
Han'a göre, şeffaflıkla hakikat arasında ters orantı sözkonusudur. Hakikat kendisinden başka her şeyi yanlışlar. Oysa olumsuz olanın eksikliğiyle palazlanmış enformasyonda yönelim, yani anlam yoktur, varlıkla ilişkilenemez. B.C. Han, Şeffaflık Toplumu, çev.: Haluk Barışcan, Metis Yayınları, İstanbul, 2020, s. 12, 27,
28, 23. 23 Alfian Sa'at: “Şiirin aynı zamanda, bir lazer ışınının elmas kayayı oyması gibi retinayı dağlama sorumluluğu da vardır. Yalnızca gördüklerimizi aydınlatarak değiştirmekle kalmayıp, belki de görme şeklimizi cerrahi olarak değiştirmeyi de içeren bu dönüştürücü potansiyeli yalnızca şiirde (…) buldum.”
A. Sa'at, “Letter from a young poet to an older one”, 10.04.2002 [http://alfian.diaryland.com/children.html], aktaran: P.S. Ng, “Poetry of Squalor: Exploring the Borgata in Pier Paolo Pasolini's Accattone”, Opticon, 1826, 2007, s. 1-9, s. 1.
24 J.P. Sartre, “L'Explication de L’Étranger”, Situations I, Gallimard, Paris, 1947, s. 115, aktaran: B.T. Fitch, “Aesthetic Distance and Inner Space in the Novels of Camus”, Modern Fiction Studies, 10 (3), Albert Camus special number, Güz 1964, s. 279.
25 Gökhan Yavuz Demir, insanın, içinde yaşadığı gerçekliği ancak metaforlar aracılığıyla ve metaforik olarak inşa edebileceğini belirtir. Metaforların hayatı, kendimizi ve “öteki”ni anlamanın tek yolu olduğunu, dünyayı, onu açığa çıkararak ve gizleyerek bize sunduklarını vurgular. G. Lakoff, M. Johnson, Metaforlar: Hayat, Anlam ve Dil, çev.: G.Y. Demir, İthaki Yayınları, İstanbul, 2015, önsöz. Metafor sözcüğü, Yunanca “öte” anlamındaki “meta” ve “taşımak” anlamındaki “phrein” sözcüklerinin birleşimiyle oluşmuş olup, “anlamı öteye taşıyan” anlamındadır.
26 Ahmet İlhan'a göre, görünürlüğü aşırılaştırılmış nesne kendisiyle ilişkilenmede gereken tüm dolayımlama araçlarını yok ettiği için ilişkiyi salt görsel algıya indirgerken kendisinin belirli bir zaman ve mekana konumlandırılma olanağını da ortadan kaldırıyor. A. İlhan, “Omniptikon Şeffaflığın Kötülüğü”, Birikim, 12.01.2023: [https://birikimdergisi.com/guncel/11227/ omniptikon-seffafligin-kotulugu] Son erişim:
12.10.2023.
27 Harold Bloom'a göre, anlam yalnızca metne içkin olmadığı gibi, metinle okur arasındaki düzlemde de gerçekleşmez. Geçmişteki metinlerin de okuma sürecine katıldığı bir metinlerarasılıkta ortaya çıkar. Dolayısıyla anlam aslında önceki metinlerin ve onlarla ilgili eleştirilerin de etkilediği bir yanlış okumadır. Bu nedenle her okuma bir yanlış yazma, her yanlış yazma da bir okumadır. Ancak yeniden görmek için uğraşan revizyoncular “daha doğru bir hedefe” yönelebilirler. H. Bloom, Yanlış Okuma Haritası, çev.: N. Ağıl, A. Ölmez, Ketebe Yayınları, İstanbul, 2023.
28 T. Lepeltier, “Evren Yalnızca Höristik Bir Kurgu Mudur?”, Geçmişten Günümüze Bilim Felsefesi, ed.:
F.S. Sandal, U. B. Aldemir, Pinhan Yayıncılık, İstanbul, 2023, s. 237-238.
29 Orhan Pamuk yazar olmak hakkında şöyle diyor: “En zoru, herkesin bildiği ama bildiğini bilmediği bu yüzden de yazamadığı şeyleri yazmaktır. Siz yazarsınız, “Ben burayı biliyordum ama böyle yazamazdım” dendiği an bir yazar olarak başarılı hissedebilirsiniz kendinizi”. Yazarsız, “Orhan Pamuk, Gabriel García Márquez anısını anlattı: Hayatımda işittiğim en büyük iltifat”, Gazete Duvar, 23.01.2023: [https://www.gazeteduvar. com.tr/orhan-pamuk-gabriel-garcia-marquezanisini-anlatti-hayatimda-isittigim-en-buyuk-iltifathaber-1599714] Son erişim: 23.01.2023.
30 Filmin finalinde Accattone, hırsızlık yapan dostlarının suçüstü yakalanmasını gördükten sonra olay yerinden kaçarken çaldığı motosikletle kaza geçirir. Düşerken başını kaldırıma çarpan Accattone'nin -dostunun “Accattone! Ne oldu sana? Neyin var?” sorularını yanıtlayan- son sözleri “Ah, şimdi iyiyim işte…” olacaktır. Pasolini, gizemini halen koruyan bir cinayete kurban gidecek, 2 Kasım 1975 tarihinde Roma'nın sayfiyesi Ostia'daki bir plajda darbedildikten sonra kendi otomobiliyle ezilerek öldürülecektir. Mimarlık tarihçisi ve eleştirmeni Richard Ingersoll'a göre, Pasolini kendi ölümünü hemen tüm filmlerinde önceden bildirmiştir. R. Ingersoll, “40 Years After Pasolini's Death: In the Lost City”, Arquitectura Viva, 29.02.2016: [https:// arquitecturaviva.com/articles/40-years-after-pasolinisdeath] Son erişim: 11.10.2023. Camus ise, 4 Ocak
1960 tarihinde Villeblevin kasabası yakınlarında içinde bulunduğu otomobilin bir çınar ağacına çarpması nedeniyle ölmüştür. Jean-Paul Sartre'ın Camus'nün ardından kaleme aldığı yazısı için bkz. Yazarsız, “Albert Camus (1913-1960): Özgür ve Sorumlu”, 1+1 Express, 07.11.2023: [https://birartibir.org/ozgur-ve-sorumlu] Son erişim: 13.10.2023. Macar ressam Judit Reigl da 6 Ağustos 2020 tarihindeki ölümüyle bu “görünmez kemende” yakalanıyor adeta. Reigl ölümünden beş yıl önce “Ölüm Dansı” adını verdiği çizim dizisine başlar. Ancak görme yeteneği giderek azalmaktadır. 8 Haziran 2019 tarihinde bir kent manzarası çizmek için eline yanlışlıkla aldığı sert uçlu kurşunkalemin kağıtta bıraktığı izleri göremese de çizimi bitirir. Reigl daha sonra başkalarının görebildiği, ama kendisinin göremediği çizgileriyle “Görünmez Kentler”deki bölüm sayısına karşılık gelen sayıda kent manzarası çizimi üretecektir. J. Gat, “Judit Reigl: Invisible Cities”, Drawing Matter, 2023 [https://drawingmatter.org/juditreigl-invisible-cities] Son erişim: 10.10.2023.
31 Accattone mezartaşına “Kendin deneyip gör!” yazılmasını istemişti. İşbu metin, Calvino'nun yazmasını beklediğim yazıya dair kendi denememdir.
32 I. Calvino, Mr. Palomar, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, Massachusetts, 1986, s. 132 (çeviri yazara ait).