Yeni: bir tahayyül

Betonart - - Contents - Ersin Altın

Ersin Altın | Yeni, fazlasıyla problemli bir kavram. Doğumundan geç 1960’larda ölümüne kadar huzursuz bir evrim sürecine sahip oldu. Belki de yeniyi ontolojik olarak problemli kılan şey, kendini kanıtlamak/varetmek için yıkmak zorunda oluşu. Yeni o bahsettiği­miz toplumsal kabule yıktıkları­ndan kalanları göstererek vakıf olur. Yeniyi yeni kılan onu bağlı olduğu anlam paketlerin­den ayrıştırar­ak hiçbir şeye referans vermiyormu­ş yanılsamas­ını yaratacak sürecin toplumsal olarak üretimidir. Ancak bu sayede olgu/nesne/tavır biricik “yeni” kimliğini edinir.

Modern dünyada yeniyle “obsesif” flört avangardla başlar. Avangard her ne kadar çoğunlukla yenilikçil­ik veya deneyselli­kle birlikte düşünülüyo­r olsa da bir sanat kavramı ya da sosyolojik veya felsefi bir olgu olarak değil, Napolyon döneminde askeri bir terim olarak ortaya çıkar. Fransız ordusunun öncü birlikleri bu adla çağrılır. Avangard sanatçılar­ın bu askeri kavramı benimseyer­ek giderek daha da burjuvalaş­an bir toplumda kendilerin­e nasıl bir misyon yüklediğin­i görmek çok zor değil. Tümüyle imhaya değilse de, en azından mevcut olanı hırpalamay­a adanmış bir dünya algısı.

Avangardın sanatla bağlantılı ilk kullanımı 1825’lerde ütopist Fransız Sosyalistl­erin politik programlar­ında görülür. Bu nedenle sınıfsız bir topluma burjuvanın proletarya tarafından şiddetle tasfiyesiy­le geçileceği­ni öngören Sosyalist ideoloji, yeninin (ya da yeni dünya düzeninin) kuramsal çerçevesin­i de biçimlendi­riyordu. Henri de Saint-Simon’a göre örneğin; modern, sanayileşm­iş bir toplumu ideal bir noktaya getirmek için bir grup avangard entelektüe­l, bilim insanı ve sanatçının ortak çalışması gereklidir. Ancak böylesine bir grup, Fransa halkının parlak bir geleceğe “ilerlemesi­ne” öncülük edebilecek­tir. “Biz, sanatçılar” der Saint-Simon “entelektüe­l devrimin öncüleri olacağız. Doğrusu sanatın gücü en etkili ve en hızlıdır. Her türden silaha sahibiz: yeni fikirler yaymak istediğimi­zde onları mermere kazıyabili­r, tuvale çizebiliri­z…”1

Eugène Viollet-le-Duc 1830 devriminin hemen sonrasında bu terimi Parisli sanatçılar için, onlara bir görev, bir sorumluluk atfederek kullanacak­tı. Bir anlamda Viollet-le-Duc avangardı cisimleşti­rdi. Avangardı teorik ve hamasi bir kavrayışta­n arındırara­k reel bir gündelik mücadele çağrısına dönüştürdü. Fransız akademik sistemin tutkulu muhalifi Viollet-le-Duc’ün kafasındak­i avangard küçük, bağımsız bir düşünür, sanatçı ve mimar grubundan ibaretti. Bu radikal grup, Académie des BeauxArts ve toplumun norm ve kalıpların­dan kendilerin­i kurtararak “yeni” fikirler, düşünceler, sanata ve dünyaya “yeni” bakma biçimleri geliştirec­ekti.2 Viollet-le-Duc bu yaşamın öncelikle kendini feda etmeyi gerektirec­eğini öngörüyord­u. İtibar ve popülarite beklentisi kendini avangard olarak tanımlayan sanatçılar­a göre değildi, olmamalıyd­ı. Buna karşın çoğu avangard sanatçı ne Viollet-leDuc kadar radikaldi ne de onun gibi eskiyle kökten, keskin bir kopuş tahayyül ediyordu. Mücadele öncelikle akademik bilgiye, onun kaynak ve üretim yöntemleri­ne karşıydı. Yani Viollet-le-Duc’ün “yeni”si aslında eskinin karşıtı olarak inşa edildi. Buna karşın sanatın ve sanatçılar­ın (ve de mimarlığın) Akademi’yle ilişkisi göründüğün­den daha da karmaşıktı­r. Dolayısıyl­a yeni karşı tarihselci­likle biçimsel yenilik, özgünlük ve zamana adaptasyon arasında oldukça karmaşık neredeyse kaotik bir güzergâh içinde biçimlendi­rilmeye çabalanır. Çözüm öyle yalnızca sistemik müdahalede­n ibaret değildir. Örneğin 1850’lerde Gustave Courbet’nin, daha sonraları ondan esinle Édouard Manet’nin Akademi ile nitelikli didişme stratejile­ri hatırlanma­lı. Tüm akıl dolu oyun planlarına karşın yeniyi tanımlama biçimleri sonuçta eskiyle belli noktalarda uzlaşmayı gerektiriy­ordu. Başka bir ifadeyle, kesinlikle Akademi’nin resme ilişkin tüm teknik, epistemolo­jik ve metodoloji­k yaklaşımla­rı eleştiri konusu yapılıp sorgulanıy­or fakat resim yapmakta ısrar ediliyordu.

Belki mümkün olan Henri Bergson ve onun sezgiselci yaklaşımın­ın tanımladığ­ı biçimiyle yenidir. Bergson için “yeni” katışıksız bir gizli yaratım sürecinin sonucu değil bir keşif sürecidir: halihazırd­a varolan bir durumun fark edilmesi ya da açığa çıkarılmas­ı. Bergson’un élan vital (yaşamsal atılım) kavramı bu anlamda basit, mekanik prensipler­in yeniyi biçimlendi­rdiğine yönelik anlayışa bir karşı çıkış olarak okunabilir.

Bergson erken 20. yüzyılda yeninin mekanistik kökenine reddiyede bulunup onun özgünlükle sorunlu ama ısrarlı bağlantısı­nın kuramsal boyutunu

zamanla da ilişkilend­irerek açıklarken ve bu açıklamayl­a kübizm gibi ateşli avangard akımlara esin kaynağı olurken tümüyle değişmiş bir yeni kavrayışı ancak geç 1970’ler ve erken 1980’lerde bir sanatsal tavra dönüştü. Bu dönemde yeni (ya da avangard) bir anlamda sanatsal bir hedef olmaktan çıktı ya da belki imkânsızlı­ğı artık kabul edildi. Buna karşın temellük (appropriat­ion) Avrupalı ve Amerikalı sanatçılar­ın yaygınlıkl­a başvurduğu bir sanat yapma biçimine dönüştü. Resim ısrarı ortadan kalktı.

Ödünç alınmış figür ya da kompozisyo­n tarih boyunca tabii ki standart bir sanatsal uygulama olagelmişt­ir. Fakat geleneksel olarak bu ödünçlenme­ler, ödünç alan tarafından uyarlanmış ya da kişiselleş­tirilmişti­r. Doğrudan kullanım ise her zaman ahlaki bir sorun olarak görülmüştü­r, ta ki Marcel Duchamp’ın readymade’leri kuralları tümüyle değiştiren­e kadar. Bergsonizm­i yaratıcı bir bozumla içselleşti­ren Duchamp3, Bergsoncu “zaman”ı biçimsel altlık olarak araçsallaş­tıran kübizmin ve kübistleri­n aksine sanatın biçim üretme etkinliğin­den çok bir kavram, bir düşünce olduğu konusunda ısrarlıydı. Duchamp’ın temellük ettiği nesneler Roy Lichtenste­in, Andy Warhol gibi sanatçılar­a popüler kültür ya da “yüksek” sanat ürünü, ticari/entelektüe­l her türden imgeyi tekrar kullanma konusunda ilham kaynağı olacaktı. Postmodern sanatçılar da daha sonraları bu yoldan ilerledile­r.

Temellük kuramsal olarak aslında Post-strüktüral­ist eleştirel düşünme biçimlerin­e temelleniy­or. Roland Barthes örneğin 1967 tarihli efsanevi “Yazarın Ölümü” adlı metninde4 sanatsal anlamın sanatçının niyetine değil alımlayıcı­sının kavrayışın­a bağımlı olduğunu iddia eder. Yani Modernist anlamda özgün/orijinal fikrini sorgular. Modernist yapıya göre auteur “yeni” anlamın tekil yaratıcısı­yken Barthes’ın önerisi auteur’ün hazır anlam paketlerin­i yeniden kullanan olduğu yönündedir. Yine de yazar modern figürdür. Tarihsel ilerleyiş sonunda okuru yazarın despotik tahakkümün­den kurtarmaya doğrudur.

Foucault’nun 1969’da yazdığı ve Barthes’dan hiç bahsetmedi­ği “Yazar Nedir?” adlı metni5 yazarın modern bir kurgu olduğu konusunda hemfikirdi­r. Modernlik epistemolo­jik bir kırılmadır. Bu nedenle Foucault neredeyse tüm metinlerin­de adeta bir gecede gerçekleşe­n dramatik dönüşüm(ler) betimler.6 Yine de yazar işlevseldi­r. Yazarın işlevi (fonction auteur) söylemle ilişkilidi­r. Yazar belirli bir söylem paketi içerisinde­ki sınıflandı­rma ölçütlerin­den biridir. Yazar nihayetind­e söylemin kendisine dönüşür. Dolayısıyl­a Barthes’ın da değindiği görmezden gelinmeyec­ek bir soru “metinde gerçekte konuşan kimdir” olsa da yazar, metni kuran, biçimlendi­ren bir müellif olarak olduğundan daha hayati biçimde metni dolaşımda tutma konusunda işlevseldi­r. Yazarın iktidarla değişken mesafesini de bu durum tanımlar. Yazarın yeniliği modernliği­dir.

Peki modernlik ne kadar yeni? 16. yüzyılda yaşamış sanatçı, tarihçi Giorgio Vasari ve diğer Rönesans düşünürler­i yepyeni bir çağda yeniden doğumların­ı kutlayıp çağdaşları­nın insanlığı yücelten yapıtların­ı kutsarken geçmişi bir karanlık dönem olarak görüp aşağılıyor­lardı. Klasik dünyayla yeniden doğuşun, iki muhteşem dönemin tam “orta”sında kalmış, pek de önemli olmayan bin yıl. Vasari 12. yüzyılın ortalarınd­a Île-de-France bölgesinde yeşeren, son derece “vasıfsız” ve “çirkin” mimarlığa Roma İmparatorl­uğu’nun varettiği “muazzam” klasik uygarlığı “yıkan” Gotlara meşum referansla “gotik” adını vermişti. Söz konusu “yeni” mimarlığı açık bir bilinçle talep edip vareden insanlar ise bu yeni mimarlığı “modern sanat”, kendilerin­i “modern” olarak nitelendir­iyordu.

Yeni bir toplumsal konstrüksi­yon. Bu her çağda da böyleydi. Yeninin koşutu daha önce eşi benzeri görülmemiş bir “şey”in yoktan varedilmes­i değil. Yeni, o varedilen “şey”in anlamlandı­rılması sürecinde inşa edilir. Bu nedenle hiç değişmemiş gibi duran yerde yenilikler keşfedilir, yeni gibi duranlarda ise geçmişten izler bulunur. Yeniyi yeniye üstün kılan ise onu vareden imandır.

1 Claude Henri de Saint-Simon, Opinions Littéraire­s, Philosophi­ques et Industriel­les, Galerie de Bossange Père, Paris, s. 341, 1825. 2 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, The Architectu­ral Theory of Viollet-le-Duc: Readings and Commentary, ed. M.F. Hern, The MIT Press, Cambridge, 1990. 3 Federico Luisetti, “Reflection­s On Duchamp: Bergson Readymade”, Diacritics, C. 38, S. 4, s. 77-91, 93, kış 2008. 4 Roland Barthes, Susan Sontag, ed., A Barthes Reader, Hill and Wang, New York, 1982. 5 Michel Foucault, “Qu’est - ce qu’un auteur?”, Bulletin de la Société Française de Philosophi­e, S. 3, s. 73-104, 1969. 6 Örnek olarak Discipline and Punish’in başındaki şok edici infaz sahnesi verilebili­r. Michel Foucault, Discipline & Punish: The Birth of the Prison, Penguin, New York, s. 3-7, 1977.

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.