Yeni: bir tahayyül

Betonart - - Contents - Ersin Altın

Ersin Altın | Yeni, fazlasıyla problemli bir kavram. Doğumundan geç 1960’larda ölümüne kadar huzursuz bir evrim sürecine sahip oldu. Belki de yeniyi ontolojik olarak problemli kılan şey, kendini kanıtlamak/varetmek için yıkmak zorunda oluşu. Yeni o bahsettiğimiz toplumsal kabule yıktıklarından kalanları göstererek vakıf olur. Yeniyi yeni kılan onu bağlı olduğu anlam paketlerinden ayrıştırarak hiçbir şeye referans vermiyormuş yanılsamasını yaratacak sürecin toplumsal olarak üretimidir. Ancak bu sayede olgu/nesne/tavır biricik “yeni” kimliğini edinir.

Modern dünyada yeniyle “obsesif” flört avangardla başlar. Avangard her ne kadar çoğunlukla yenilikçilik veya deneysellikle birlikte düşünülüyor olsa da bir sanat kavramı ya da sosyolojik veya felsefi bir olgu olarak değil, Napolyon döneminde askeri bir terim olarak ortaya çıkar. Fransız ordusunun öncü birlikleri bu adla çağrılır. Avangard sanatçıların bu askeri kavramı benimseyerek giderek daha da burjuvalaşan bir toplumda kendilerine nasıl bir misyon yüklediğini görmek çok zor değil. Tümüyle imhaya değilse de, en azından mevcut olanı hırpalamaya adanmış bir dünya algısı.

Avangardın sanatla bağlantılı ilk kullanımı 1825’lerde ütopist Fransız Sosyalistlerin politik programlarında görülür. Bu nedenle sınıfsız bir topluma burjuvanın proletarya tarafından şiddetle tasfiyesiyle geçileceğini öngören Sosyalist ideoloji, yeninin (ya da yeni dünya düzeninin) kuramsal çerçevesini de biçimlendiriyordu. Henri de Saint-Simon’a göre örneğin; modern, sanayileşmiş bir toplumu ideal bir noktaya getirmek için bir grup avangard entelektüel, bilim insanı ve sanatçının ortak çalışması gereklidir. Ancak böylesine bir grup, Fransa halkının parlak bir geleceğe “ilerlemesine” öncülük edebilecektir. “Biz, sanatçılar” der Saint-Simon “entelektüel devrimin öncüleri olacağız. Doğrusu sanatın gücü en etkili ve en hızlıdır. Her türden silaha sahibiz: yeni fikirler yaymak istediğimizde onları mermere kazıyabilir, tuvale çizebiliriz…”1

Eugène Viollet-le-Duc 1830 devriminin hemen sonrasında bu terimi Parisli sanatçılar için, onlara bir görev, bir sorumluluk atfederek kullanacaktı. Bir anlamda Viollet-le-Duc avangardı cisimleştirdi. Avangardı teorik ve hamasi bir kavrayıştan arındırarak reel bir gündelik mücadele çağrısına dönüştürdü. Fransız akademik sistemin tutkulu muhalifi Viollet-le-Duc’ün kafasındaki avangard küçük, bağımsız bir düşünür, sanatçı ve mimar grubundan ibaretti. Bu radikal grup, Académie des BeauxArts ve toplumun norm ve kalıplarından kendilerini kurtararak “yeni” fikirler, düşünceler, sanata ve dünyaya “yeni” bakma biçimleri geliştirecekti.2 Viollet-le-Duc bu yaşamın öncelikle kendini feda etmeyi gerektireceğini öngörüyordu. İtibar ve popülarite beklentisi kendini avangard olarak tanımlayan sanatçılara göre değildi, olmamalıydı. Buna karşın çoğu avangard sanatçı ne Viollet-leDuc kadar radikaldi ne de onun gibi eskiyle kökten, keskin bir kopuş tahayyül ediyordu. Mücadele öncelikle akademik bilgiye, onun kaynak ve üretim yöntemlerine karşıydı. Yani Viollet-le-Duc’ün “yeni”si aslında eskinin karşıtı olarak inşa edildi. Buna karşın sanatın ve sanatçıların (ve de mimarlığın) Akademi’yle ilişkisi göründüğünden daha da karmaşıktır. Dolayısıyla yeni karşı tarihselcilikle biçimsel yenilik, özgünlük ve zamana adaptasyon arasında oldukça karmaşık neredeyse kaotik bir güzergâh içinde biçimlendirilmeye çabalanır. Çözüm öyle yalnızca sistemik müdahaleden ibaret değildir. Örneğin 1850’lerde Gustave Courbet’nin, daha sonraları ondan esinle Édouard Manet’nin Akademi ile nitelikli didişme stratejileri hatırlanmalı. Tüm akıl dolu oyun planlarına karşın yeniyi tanımlama biçimleri sonuçta eskiyle belli noktalarda uzlaşmayı gerektiriyordu. Başka bir ifadeyle, kesinlikle Akademi’nin resme ilişkin tüm teknik, epistemolojik ve metodolojik yaklaşımları eleştiri konusu yapılıp sorgulanıyor fakat resim yapmakta ısrar ediliyordu.

Belki mümkün olan Henri Bergson ve onun sezgiselci yaklaşımının tanımladığı biçimiyle yenidir. Bergson için “yeni” katışıksız bir gizli yaratım sürecinin sonucu değil bir keşif sürecidir: halihazırda varolan bir durumun fark edilmesi ya da açığa çıkarılması. Bergson’un élan vital (yaşamsal atılım) kavramı bu anlamda basit, mekanik prensiplerin yeniyi biçimlendirdiğine yönelik anlayışa bir karşı çıkış olarak okunabilir.

Bergson erken 20. yüzyılda yeninin mekanistik kökenine reddiyede bulunup onun özgünlükle sorunlu ama ısrarlı bağlantısının kuramsal boyutunu

zamanla da ilişkilendirerek açıklarken ve bu açıklamayla kübizm gibi ateşli avangard akımlara esin kaynağı olurken tümüyle değişmiş bir yeni kavrayışı ancak geç 1970’ler ve erken 1980’lerde bir sanatsal tavra dönüştü. Bu dönemde yeni (ya da avangard) bir anlamda sanatsal bir hedef olmaktan çıktı ya da belki imkânsızlığı artık kabul edildi. Buna karşın temellük (appropriation) Avrupalı ve Amerikalı sanatçıların yaygınlıkla başvurduğu bir sanat yapma biçimine dönüştü. Resim ısrarı ortadan kalktı.

Ödünç alınmış figür ya da kompozisyon tarih boyunca tabii ki standart bir sanatsal uygulama olagelmiştir. Fakat geleneksel olarak bu ödünçlenmeler, ödünç alan tarafından uyarlanmış ya da kişiselleştirilmiştir. Doğrudan kullanım ise her zaman ahlaki bir sorun olarak görülmüştür, ta ki Marcel Duchamp’ın readymade’leri kuralları tümüyle değiştirene kadar. Bergsonizmi yaratıcı bir bozumla içselleştiren Duchamp3, Bergsoncu “zaman”ı biçimsel altlık olarak araçsallaştıran kübizmin ve kübistlerin aksine sanatın biçim üretme etkinliğinden çok bir kavram, bir düşünce olduğu konusunda ısrarlıydı. Duchamp’ın temellük ettiği nesneler Roy Lichtenstein, Andy Warhol gibi sanatçılara popüler kültür ya da “yüksek” sanat ürünü, ticari/entelektüel her türden imgeyi tekrar kullanma konusunda ilham kaynağı olacaktı. Postmodern sanatçılar da daha sonraları bu yoldan ilerlediler.

Temellük kuramsal olarak aslında Post-strüktüralist eleştirel düşünme biçimlerine temelleniyor. Roland Barthes örneğin 1967 tarihli efsanevi “Yazarın Ölümü” adlı metninde4 sanatsal anlamın sanatçının niyetine değil alımlayıcısının kavrayışına bağımlı olduğunu iddia eder. Yani Modernist anlamda özgün/orijinal fikrini sorgular. Modernist yapıya göre auteur “yeni” anlamın tekil yaratıcısıyken Barthes’ın önerisi auteur’ün hazır anlam paketlerini yeniden kullanan olduğu yönündedir. Yine de yazar modern figürdür. Tarihsel ilerleyiş sonunda okuru yazarın despotik tahakkümünden kurtarmaya doğrudur.

Foucault’nun 1969’da yazdığı ve Barthes’dan hiç bahsetmediği “Yazar Nedir?” adlı metni5 yazarın modern bir kurgu olduğu konusunda hemfikirdir. Modernlik epistemolojik bir kırılmadır. Bu nedenle Foucault neredeyse tüm metinlerinde adeta bir gecede gerçekleşen dramatik dönüşüm(ler) betimler.6 Yine de yazar işlevseldir. Yazarın işlevi (fonction auteur) söylemle ilişkilidir. Yazar belirli bir söylem paketi içerisindeki sınıflandırma ölçütlerinden biridir. Yazar nihayetinde söylemin kendisine dönüşür. Dolayısıyla Barthes’ın da değindiği görmezden gelinmeyecek bir soru “metinde gerçekte konuşan kimdir” olsa da yazar, metni kuran, biçimlendiren bir müellif olarak olduğundan daha hayati biçimde metni dolaşımda tutma konusunda işlevseldir. Yazarın iktidarla değişken mesafesini de bu durum tanımlar. Yazarın yeniliği modernliğidir.

Peki modernlik ne kadar yeni? 16. yüzyılda yaşamış sanatçı, tarihçi Giorgio Vasari ve diğer Rönesans düşünürleri yepyeni bir çağda yeniden doğumlarını kutlayıp çağdaşlarının insanlığı yücelten yapıtlarını kutsarken geçmişi bir karanlık dönem olarak görüp aşağılıyorlardı. Klasik dünyayla yeniden doğuşun, iki muhteşem dönemin tam “orta”sında kalmış, pek de önemli olmayan bin yıl. Vasari 12. yüzyılın ortalarında Île-de-France bölgesinde yeşeren, son derece “vasıfsız” ve “çirkin” mimarlığa Roma İmparatorluğu’nun varettiği “muazzam” klasik uygarlığı “yıkan” Gotlara meşum referansla “gotik” adını vermişti. Söz konusu “yeni” mimarlığı açık bir bilinçle talep edip vareden insanlar ise bu yeni mimarlığı “modern sanat”, kendilerini “modern” olarak nitelendiriyordu.

Yeni bir toplumsal konstrüksiyon. Bu her çağda da böyleydi. Yeninin koşutu daha önce eşi benzeri görülmemiş bir “şey”in yoktan varedilmesi değil. Yeni, o varedilen “şey”in anlamlandırılması sürecinde inşa edilir. Bu nedenle hiç değişmemiş gibi duran yerde yenilikler keşfedilir, yeni gibi duranlarda ise geçmişten izler bulunur. Yeniyi yeniye üstün kılan ise onu vareden imandır.

1 Claude Henri de Saint-Simon, Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Galerie de Bossange Père, Paris, s. 341, 1825. 2 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, The Architectural Theory of Viollet-le-Duc: Readings and Commentary, ed. M.F. Hern, The MIT Press, Cambridge, 1990. 3 Federico Luisetti, “Reflections On Duchamp: Bergson Readymade”, Diacritics, C. 38, S. 4, s. 77-91, 93, kış 2008. 4 Roland Barthes, Susan Sontag, ed., A Barthes Reader, Hill and Wang, New York, 1982. 5 Michel Foucault, “Qu’est - ce qu’un auteur?”, Bulletin de la Société Française de Philosophie, S. 3, s. 73-104, 1969. 6 Örnek olarak Discipline and Punish’in başındaki şok edici infaz sahnesi verilebilir. Michel Foucault, Discipline & Punish: The Birth of the Prison, Penguin, New York, s. 3-7, 1977.

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.